受限空間與霓虹美學：《子彈列車》的超慣性敘事模式建構

何珊

摘? 要：《子彈列車》是一部在暴力和幽默之間達到平衡狀態的動作電影，極具風格化的動作場面和喜劇元素巧妙結合，展現了商業電影旺盛的活力。兼具封閉性和時空性的列車成為影片的主要敘事載體，“賽博朋克”①風格的視覺效果加上流行文化的雜糅與黑色幽默，捕捉荒誕和滑稽中憂傷的同時，佐證了宿命論的主題。影片中喜劇風格與混亂和失序的細節相結合，將不合常理合理化，覆在深層慣性表達之上的是看似純粹的消費性質。影片在受限的空間中逐層表現沖突的人物關系，一個人物一個獨立的故事，拼湊構建了整個故事，表現出Cult電影②中超慣性敘事③的屬性。片中喜劇元素的輕松感、緊湊的節奏與流暢的鏡頭調度，都為觀眾帶來愉悅精神的舒適感。

關鍵詞：超慣性敘事? 受限空間? 霓虹美學④? 雜糅文化

電影《子彈列車》（Bullet Train，2022）改編自伊坂幸太郎的小說《瓢蟲》（2021），故事發生在一輛從東京向盛岡疾馳的列車上，五組殺手為完成自己的任務踏上了這趟列車，從每個殺手的任務展開，拼湊式地講述了整個故事。五組殺手在各自執行任務的過程中，發現彼此之間任務的隱秘聯系，結合漫畫風的動作場面呈現殺手間激烈的生死角逐，在多次反轉中，訴出所有人都逃不過的代價——宿命。人物間的關系在層層展開中逐漸清晰，運氣與宿命的設置打破慣常情節設定，增強趣味性。

慣性敘事通常為好萊塢電影模式中常規性的電影制片手段，極具代表性的就是漫威電影和一些傳統的預告片電影，在固有的電影結構中創新。而超慣性敘事作為影像表達與敘事模式的路徑，早在一些觀眾并不看好的復合文本、惡搞影片的格式中就有出現。但隨著流媒體的發展，超慣性敘事以新姿態進入主流影像的視野，對慣性敘事有意回避的同時也保持了對其的繼承與創新，展現出較為純粹的消費性質，保留了基本的商業敘事邏輯，看似打破了慣常敘事的模式，卻也遵循著“游戲規則”。

電影《子彈列車》打破早期以列車為主體的影片創作，賦予列車敘事超越轉場與裝置感的特殊意義——電影文本同一性與特異性的對抗表達，列車作為敘事空間既能鏈接整合敘事整體，也為每個獨立個體留有反抗主文本的空間。從影片的敘事邏輯、影像風格與角色塑造等方面的突破與隱喻，深入探析超慣性敘事模式的建構及其深層哲思。

一、受限的“奪寶”戰場與黑童話隱喻

列車作為一種在電影中的敘事載體，已經屢見不鮮，如電影《東方快車謀殺案》（1974）、《釜山行》（2016）、《雪國列車》（2013）、《天下無賊》（2004），喜劇動作電影《子彈列車》（2022）也選擇了以列車為主的敘事空間，但其敘事邏輯突破了慣常的模式，用看似脫離主文本的獨立故事給列車文本帶來全新的闡釋。

（一）密閉車廂的敘事空間與“奪寶”故事

列車兼具封閉性與時空性成為諸多影片的敘事載體，經典電影《東方快車謀殺案》通過火車的時空場景展開縝密懸疑的推理；電影《釜山行》講述了在逼仄的空間中人們求生的驚悚；軟科幻電影《雪國列車》借列車講述社會等級秩序，影射人類階級社會。電影《子彈列車》中的列車已經不僅僅是符號化的意象，通過片名可以得知電影講的是各路殺手匯聚列車的故事，電影的改編從故事敘事的層面來看，也基本上遵循了好萊塢改編的基本要素：對故事內容的壓縮整合、對視聽語言的包裝升級及對敘事邏輯起承轉合的設定。

影片《子彈列車》講述了一個在殺手組織拒絕殺人工作只承接搶奪任務的打工人，頂替同事踏上這趟暗藏殺機的子彈列車，與其他殺手展開激烈生死角逐，陰差陽錯中解決掉其他殺手，最終幸運地下車的故事。布拉德·皮特飾演這位打工人，在這次任務中的代號是預示著好運氣的“瓢蟲”，在列車上與諸多殺手的相遇和爭搶雖有荒誕，但他也“幸運”地在陰差陽錯與手忙腳亂中成為列車上殺人最多的殺手。一輛列車與五組殺手，搶奪一只手提箱，復雜的關系繞不開“白死神”這位神秘的雇主。在影片的前30分鐘，跳躍式的敘事節奏加上閃回與倒敘為幾位殺手的登車及相遇做出初步的解釋，影片在受限的車廂空間內用黑幫和殺手與黑色幽默的融合，去對抗時間的宿命。

《子彈列車》中故事發生的主要場景在車廂內，人物在不同的車廂間走動，展開人物間的關系發展，當人物在車站短暫下車與影片后半部分人物突破車廂這個密閉相對獨立的空間時，遇到了雇主“白死神”的威脅與空間打破帶來的傷害。當封閉獨立的空間被打破時，敘事空間就變成了密閉與外部開放的空間相結合的場域，《雪國列車》中也有著如此敘事場域的呈現。封閉獨立的場域空間極具限制性，但也推動電影的故事情節的發展，對主題也有更集中的表現。車廂兼具封閉性與隔離性，也會對視聽語言做出一定的限制，人物在此空間中對外部信息的溝通也相對閉塞：影片中“瓢蟲”成功穿梭在列車車廂中，是借助了電話中的交流與指示；在《雪國列車》中末端車廂的人開始也不知道列車內全部的狀況。影片劇情的推進過程也是人物在尋求生存與救贖的過程，人們萌生打破所在的受限空間的想法，可以看出受限空間對人物的行為也有一定限制影響。[1]

受限時空的敘事載體在電影中也要承擔對劇情進行密集集中的設置，密閉的空間會給故事內容帶來危機性，在保證敘事完整的同時，也發揮著揭露真相、隱喻現實社會的功能?！蹲訌椓熊嚒分辛熊囓噹膬炔颗c外部如?？康能囌?，都帶有“白死神”的危險，這種危險性不僅推動著電影情節的演進，也強化了人物間的對立與沖突，以此來凸顯人物角色的個性深化電影的主題，使電影的敘事邏輯更加合理化。

（二）“個性”殺手與“巧合”的邏輯建構

影片在列車這個受限的空間中對人物間的沖突關系也做出了建構，列車成為電影敘事的載體，不僅限制構建了物理層面的封閉空間，也在意識形態層面給人以精神狀態中的封閉感與受限感，五組殺手在車廂的封閉空間中發生沖突后，也推動著人物關系的變化，在不同的車廂內的不同殺手的相遇與沖突也引發了影片人物之間直接的矛盾與對立，更能凸顯出五組殺手不同的人物性格，彰顯個性?！捌跋x”是一位有些中庸、神經質的話癆殺手，在執行任務中主張以溝通作為先導武器，但無法避免的打斗發生時會選擇速戰速決，這些對角色的設定限制了角色的行為，也決定了他所呈現出的是戲謔與不穩定的狀態。影片同時也塑造了對“托馬斯小火車”有不同見解的雙胞胎殺手“蜜桔”與“檸檬”；擅長偽裝以毒蛇作為殺人武器過分自信的殺手“黃蜂”；裝作柔弱中學生的殺手“王子”；為妻子復仇的殺手“野狼”以及同為復仇上車的木村。車廂作為封閉的空間為觀眾集中展示了人物關系的矛盾，利用蒙太奇的手法在電影敘事中進行穿插敘事，展開多線敘事，沿著多個人物線索進行展開，對人物做出的限定性的行為更能凸顯出人物的個性特點。

影片中列車行駛到最后一站的時候，才出現了明顯打破車廂密封式空間的敘事，關于殺手間的所有沖突和戲劇性都指向了在最后一站等待踏上列車的“白死神”，子彈列車在影片中沿著站點駛向所有沖突的根源。列車作為一個受限制的時空場域，不斷放大人物間的沖突，強化人物的個性，對每個人物的生命旅程也做出了清晰的表述，拼湊呈現出完整的情節內容。對“白死神”的江湖傳說在影片前半部分一直被提及，神秘兇狠的他在幕后操控著他人的命運，甚至是列車上五組殺手的出現與搶奪殺戮。這場在列車上的“巧合”廝殺，也為觀眾提供了幾組明確的矛盾沖突，跨種族有深厚兄弟情誼的雙胞胎殺手蜜桔和檸檬、親子關系矛盾卻擅長裝無辜的殺手王子、復仇心切卻意外死于蛇毒的殺手野蜂以及精心布局卻未能如愿的白死神。激烈的矛盾沖突與目標明確的殺手以匪夷所思的荒誕死法結束生命，讓影片的整體敘事邏輯極具“反邏輯”之感。電影所表現出的荒誕感與戲謔化的設定，在一定程度上消解了嚴密的邏輯，如同玩笑鬧劇般的人物結局為影片構建了“巧合”的邏輯，也將電影的娛樂性強化，甚至在殺戮中營造出了關于殺手的“合家歡”的氣氛。

（三）動畫角色與玩偶公仔的黑童話隱喻

《子彈列車》中關于特殊角色進行了設定。影片在敘事中將托馬斯小火車的兒童動畫故事與影片中多次出現的列車玩偶公仔的形象結合，串聯在影片的多個場景與敘事中，托馬斯小火車中的角色成了對列車上殺手們命運的隱喻，用對命運的掌握與失控的過程，去展露人性的弱點。（如圖1）

影片中有一位對“托馬斯小火車”故事熟悉的殺手檸檬，在整個任務的過程中不斷借用托馬斯小火車中的反派角色來暗喻猜測他們的對手，表達他對人性的看法，但最終面對真實的列車時，卻發現爛熟于心的故事不能讓他立刻啟動駕駛這輛疾馳的列車。影片提及的托馬斯小火車里各種角色，以此來隱喻強調影片中人物的角色個性，以安于現狀的樂觀小火車珀西來比喻白死神的兒子，雙胞胎殺手要保護的重要人物；以小火車中能力強且善良寬容、樂于助人的高登來比喻他的兄弟蜜桔殺手；也用油腔滑調、詭計多端的黑色狄塞爾來比喻對他們人物造成破壞的殺手。殺手檸檬不斷在對話中用從托馬斯小火車中學來的道理來詮釋自己的行為與觀念，最后將狄塞爾作為線索指向來給雙胞胎殺手蜜桔傳達信息。列車其實是對個體生活的隱喻，看似完全掌控，實則是面對變故時隨意做出的選擇，同樣托馬斯小火車也是對人生的隱喻，不是實際的駕駛指南。

在《子彈列車》中充斥著大量的日本文化元素，在以日本文化為主基調的基礎之上，強化了日本動畫、漫畫和日式風格景物。（如圖2）在車站中與列車上多次出現、為殺手野蜂提供藏身之處的玩偶，是對日本的手辦文化做出了強化表現；列車途中電視機上的動畫片對日本的動畫文化做出宣傳；放置藥粉的瓶裝水與結尾部分的橘子不僅是對廣告做了植入、增強商業氣息，旨在宣傳日本的農業文化；列車行進的旅程中，對日本的建筑從老式的房屋到高新科技的動車的表現，是幾十年間完成的日本現代化的表征，展示宣傳了日本經濟的飛速發展。

童話在影片中成了成年人的預言，檸檬用小火車的角色劃分列車上的人，而殺手們的命運也驗證了他的預言。影片中托馬斯小火車的卡通形象與日本卡通玩偶形象的加入，頻繁地以各種形式出現，在槍火斗爭中滲透出一種詭異的成人黑童話，暗示了列車上人物的命運，為電影增強了幽默成分的同時，也將背后所代表的美式與日本文化元素強調突出，讓電影的敘事更加荒誕脫離現實，成為其娛樂性的有力支撐。

二、霓虹色彩與影像表達

在近些年的電影工業與電影文化中，“霓虹美學”已經成為現象級的風潮，霓虹美學以高飽和的霓虹光與高度刺激的視聽風格為表征，是賽博朋克類型的作品中較為常見的影像風格，在電影中與黑幫、懸疑、科幻等元素進行融合強化表達主題。

（一）霓虹美學的表征與視覺先鋒性的都市構建

許多科幻電影都對賽博朋克世界做出了設定，嘗試在影片中打造極具特點的霓虹城市，如電影《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）對賽博朋克世界的呈現中，打造了充滿著后工業賽博朋克風格的洛杉磯，成為電影中具有代表性的未來城市景觀，荒涼的自然環境與高科技組建的城市對立。對于空曠巨型的體量空間感的表達，更具粗野主義與廢墟美學，電影中2049 年的洛杉磯警察局總部的場景構建，讓人聯想到阿根廷布宜諾斯艾利斯的國家圖書館的造型，影片中巨大的殘破的頭部與廢墟感讓時空呈現凝固的感覺。

電影《子彈列車》的故事是在日本東京這個都市展開的，在1920年初，東京也成為亞洲第一個發展霓虹燈的城市，電影對一個部分場景做出了賽博朋克風格的設定，高飽和度的迷幻色彩、霓虹氤氳，讓電影中場景的視覺風格帶有復古未來主義的元素。

影片中高速行駛的列車科技感十足，車內部的空間基本采用高飽和度卡通風格的粉藍色調車廂與常規明亮的車廂，為影片增加了神秘與朦朧感。（如圖3）列車外部的場景也多采用了霓虹色光，首先構建了一個極具視覺先鋒性的現代都市，在高度刺激的視覺光效中，殺手們的犯罪行為呈現出一種自然的野性。[2] 影片中對文字如人物名字等信息的漫畫式的展示效果，加強了影片的日式娛樂化的風格。列車內外不同的燈光氛圍與動畫片段的穿插出現，不僅在電影場景上增加了日式漫畫感，也在敘事的荒誕與快節奏中突出強調了動漫效果。（如圖4）

賽博朋克風格中的霓虹美學所代表的反烏托邦氣質與悲觀主義色彩的城市景觀都與《子彈列車》中所表達的無序與失控之感相吻合，高度刺激的視聽效果構建了影片的光怪陸離的場景，也為影片的“荒誕”增效，霓虹美學也與影片中暴力美學相融合。

（二）賽博朋克風格元素的雜糅與個性化的視覺調度

《子彈列車》中直觀視覺可以感受到對日本的概念化呈現，霓虹色光構建光怪陸離的都市景觀、武士刀、日式服裝與富士山，以及在影片中不斷強調的禮節，列車的行進路線上也充斥著面具、人偶與高級馬桶等一些標簽化的物象。但影片對元素的融合不止日本元素，從個性十足的視覺調度到極具創意的動作場面，電影融合了多種元素，將流行文化雜糅在一部影片當中。導演在電影《極寒之城》中，對動作場面的表現更偏向于現實主義的風格，觀眾甚至可以通過銀幕感受到打斗中的痛感，《疾速追殺》系列中更偏向于展示行云流水的殺人技巧，而《死侍》中因為有著超能力的設定，動作場面更加癲狂、夸張與血腥暴力。

在《子彈列車》中，動作場面在三者間，更具調和后的效果，雖未能表現出真實痛感的打斗，但加入了動漫的鏡頭表現元素，佐之非線性剪輯，影片的動作場面中表現出荒誕而不荒謬的詼諧之感。殺手瓢蟲的“先禮后兵”讓他與其他人的動作場面充滿了戲謔和不確定的元素，在列車車廂這個受限制的空間內，借用日常用品來進行肉搏，在受限的時空中利用場景和道具出奇制勝，有著成龍式動作戲的意味。在影片最后長老與白死神的決斗中，呈現了關于日式劍道文化與機械武器的對峙場面，兩種不同形式的暴力美學相互碰撞，佐之日漫熱血式的背景音樂，在列車行駛到曙光射入車廂破除黑暗時，交織相映的是左輪手槍帶來的命運賭盤，最后子彈列車脫軌撞擊飛射而出，在充斥著血腥與暴力美學的列車故事中增加了一種熱血日漫的復仇快感。（如圖5）

旋轉鏡頭、慢動作與升格鏡頭和快速非線性剪輯加以調和，影片中張揚的日式娛樂化風格場景的構建與動漫感動作表現元素，突出影片的日本文化表征，賽博朋克風格霓虹光效、日本黑幫元素、美國紳士與小混混以及墨西哥毒梟等文化元素雜糅，最終都蘊含于玄學的“東方哲思”中。

三、“雜糅”與“反轉”的超慣性敘事模式搭建

導演大衛·雷奇一直在動作電影中延續的暴力與幽默，并在二者間取得良好的平衡，《子彈列車》這部影片用看似荒誕的故事討論宿命這一論題。雜糅的流行文化與黑幫元素，加上結構上的前后呼應，使得角色的各自命運與這場“奪寶”之戰的結果都頗有因果閉環的宿命輪回之感。

（一）雜糅流行文化與黑幫元素

《子彈列車》呈現出了對列車景觀設置的特殊性與超慣性敘事意識表征，圍繞子彈列車的敘事表現出敘事個體一致性與個體獨立反抗主文本相結合的特征。早期以火車為主的影像文本雖然利用了列車敘事的裝置感和高效的轉場遞進能力，《子彈列車》不僅意識到了列車的裝置與敘事遞進能力，也利用超慣性敘事的模式在與文本強烈的對立分離感與張狂的消費性表達之間找到觀眾可以接受的點，文本間強烈的對立感與張狂過度的消費性質所形成的張力，使觀眾明確消費慣性自身和影像本身之間的隔閡。[3]

影片中對于運氣和宿命論表達十分突出，如殺手野狼這個人物的旅程，對于這個人物的過往經歷與極端復仇情緒的塑造充分，給予他與重要反派角色相同的重視程度，但在他踏上列車后短時間內就被主角瓢蟲的“運氣”所秒殺，也在一定程度上證明了電影對超慣性敘事表達的敏感性。影片打破了黑道手下西裝革履的刻板印象，白死神的手下們攜帶冷熱兵器，佩戴鬼武士的面具，將白死神及其領導的黑道塑造成鬼魅冷峻且危險的黑幫、直觀讓觀眾感受到殺氣血腥的黑幫。（如圖6）

電影中的拼貼感從美學風格到敘事手法都有體現，新人物的登場與重要的回憶插敘畫面介入時，電影就會脫離主線將他的個體故事整體表達，將每個角色的魅力都匯聚到主線中。宿命論作為本部電影中主文本和慣性敘事與運氣所代表的超慣性敘事間的對立與根本矛盾，為觀眾呈現出了超慣性敘事在表達上的魅力。

（二）黑色幽默與宿命哲思

《子彈列車》把列車作為空間載體完成了封閉敘事與非線性敘事的結合，讓影片中所有人物的關系通過命運的小轉折點聯系起來，在列車行進殺手們展開任務的同時，對回憶與真相進行插敘，殺手們的過往經歷與現實情境形成了黑色幽默的對比，在對比中也將敘事遞進推動。影片中不僅充斥著黑色幽默，采用多線敘事的同時也設置了無數離奇的反轉，從敘事的結構來看，有明、暗、支三條故事線，搭建起影片超慣性的敘事模式。明線為瓢蟲偷取錢箱的任務、雙胞胎殺手對白死神兒子與錢箱的保護押運以及木村父子的私人復仇行動；暗線為殺手王子解決親子矛盾殺父奪愛與白死神布局為愛妻復仇；支線則為殺手野狼錯認兇手為妻復仇和殺手黃蜂為奪財下毒。電影主要圍繞著明、暗的故事線推進展開，并未集中探討殺戮倫理學，而是聚焦于“緣分”或者說“命運”，在諸多的離奇反轉中討論宿命論。殺手們踏上列車相遇并非一種巧合，而是存在關聯的，他們都與白死神的妻子的死亡有關系。

影片中對離奇的反轉也做出精心的設計，殺手們用最炫的方法殺人，用最愚蠢的方法死去。對于反轉起到重要作用的是影片中的那瓶極富廣告意味的蘇打水，一個軟廣承擔了電影中多次重要的敘事轉折點，除此之外影片對于反轉的設定都很特別，意料之外但也會在下文做出回應?！蹲訌椓熊嚒穼嶋H上是一場有預謀的清算，人物間看似無關又相互關聯的敘事處理讓電影的敘事邏輯趨于穩定，為殺手們的行為賦予復雜的動機，圍繞著“命運”的主題完成這場超慣性敘事，通過人物角色的言說，反復強調也佐證了電影關于宿命論的主題。

《子彈列車》完成在超慣性敘事的過程中，瓢蟲的衰運也發展演變為了一種意外的好運，在危急時刻化險為夷，在反轉中保住生命，相反白死神在精心布局中死于非命。電影所表現出的黑色喜劇意味也同樣是對命運的解讀，命運的安排或許本身也是一場黑色喜劇。電影中的宿命論議題已不再新穎，最后都會引向對因果關系與人性善惡的沉思中，以此來彰顯人生所追求的自由意志與面對命運之惡的崇高價值，呈現出自毀式的悲劇美學意味。[4]

影片采用揶揄的方式對命運的不可預知性進行消解與再表現，沒有過多地強調人的貪念執著、血海深仇，也沒有深入挖掘人物背后價值觀念的糾葛矛盾，對人物間錯綜復雜的關系也引向對命運的解讀，導演對影片所傳達出來的哲學意味的尺度進行把控，觀眾感受到的更多是一種順其自然的超脫意味。影片中所選用的“瓢蟲”這一概念，象征著東方哲學中禪宗意味的處世觀，順其自然而非精心布局，以此來應對不可預知的命運。影片片尾彩蛋的設計，充滿了娛樂性，讓觀眾在電影所討論福禍相依和宿命論之外，獲得一絲治愈。

《子彈列車》是一場用暴力和幽默對抗時空宿命的火車亂斗。對于宿命的討論置于日式文化的背景中，是契合的，導演大衛·雷奇也將在疾馳列車上發生的殺手亂斗變成了一場關于對抗命運的闖關游戲。平衡暴力和幽默，將風格化的動作場面與黑色喜劇相結合，利用夸張的喜劇風格和敘事邏輯的混亂與失序，為主流動作電影遇到的敘事邏輯的困擾和限制，提供了合理化的可能性。[5] 電影在黑色喜劇的包裝之下，加之暴力美學，并雜糅流行文化，使觀眾能在荒誕但不荒謬的現實情境中，感受瓢蟲在宿命論與不可知論之間的徘徊，最終精準地捕捉荒謬與滑稽之間的憂傷，促成電影商業娛樂性與命運主題的融合，為動作片的表現形式做出良好補充。

作為一部融合黑色喜劇與動作類型的電影，《子彈列車》無論是從影片風格還是敘事模式上都做出了創新，影片沒有只局限于列車裝置性、對敘事遞進能力，也利用超慣性敘事的模式在與文本強烈的對立分離感與張狂的消費性表達之間找到觀眾可以接受的點，用荒誕的列車殺手亂斗形式討論宿命論，就像導演大衛·雷奇一直在動作電影中延續的暴力與幽默。[6] 電影的片頭與結尾呼應，同一輛貨車再次出現，頗有因果閉環的宿命輪回之感。

四、結語

電影《子彈列車》作為超慣性敘事評判標準下的典范性作品，呈現出了對目前主流文本超慣性敘事的高度敏銳意識，突破慣常以列車為主的影視作品的表達，賦予列車敘事以電影文本同一性與特異性的對抗表達的突破性意義。列車駛向固定的終點，影片的故事也被設定為一場“奪寶”之戰，影片中的每個“乘客”都形成了對列車的疏遠，影片快速華麗的展示也看似脫離主文本，但影片過載的對消費性質張狂的表達又使得觀眾聚焦消費慣性與影像本身間的隔閡，疏遠與被拉回消費意圖轉盤的牽引力曲線，構成了超慣性敘事的經典表達模式。賽博朋克風格的視覺效果、流行文化的雜糅與黑色幽默相結合極具趣味性與夸張的華麗感，影片中個體與主文本間的對立分離感與關于宿命論的哲思，正對應著主文本和慣性敘事與超慣性敘事的隱喻、突破。

注? 釋：

①賽博朋克，是“控制論”與“朋克”的合成詞。字面意思，就是對“高度機械文明”的反思。該背景大多描繪在未來，建立于“低端生活與高等科技結合”的基礎上，擁有先進科學技術，再以一定程度崩壞的社會結構做對比。

②Cult film/Cult Movie，是指某種在小圈子內被支持者喜愛及推崇的電影，指拍攝手法獨特、題材詭異、劍走偏鋒、風格異常、帶有強烈的個人觀點、富有爭議性，通常是低成本制作，不以市場為主導的影片。簡而言之，就是屬于非主流領域卻能在特定的年輕族群中大受歡迎的電影作品。

③超慣性敘事在本質上是一種對慣性的反叛，它保留了行為的慣性意味，但是它拒絕對慣性做出解讀——即利用慣性熟悉度。它只是單純的行為發生，保持它在情景下的原貌，即使我們相信這一行為是情景下的必然發生，動作是情景的慣性。

④霓虹美學（Neon Aesthetics），指在都市夜色中勾勒出的光影、色彩和線條，成為一種訴諸視覺的風格，發展出一系列的通俗娛樂文藝形式，例如小說繪畫、電視和電影。

參考文獻

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[2]王瑋莎.霓虹下的陰影：當代電影中霓虹黑色美學的興起與數字時代的精神困境[J].當代電影，2022（01）：58-65.

[3]斯賓諾莎畫板.列車敘事的新可能--彈丸列車作為一部典范的超慣性敘事作品[EB/OL].（2022-08-06）[2023-11-22]. https：//movie.douban.com/review/14559375/.

[4]董秋榮.電影《這里的黎明靜悄悄》 的悲劇美學意蘊[J].電影文學，2018（06）： 150-151.

[5]謝爽.《奇愛博士》：黑色喜劇的荒誕與反諷[J].電影文學，2020（12）：138-140.

[6]永樂.列車敘事的新可能——彈丸列車作為一部典范的超慣性敘事作品[EB/ OL].（2022-11-05）[2023-11-22].https：// zhuanlan.zhihu.com/p/576517730.

何? 珊：上海戲劇學院電影文化研究專業2020級碩士研究生

責任編輯：黃國飛