20 世紀80 年代詩歌主潮：從“朦朧詩”到“第三代詩”

譚五昌

（北京師范大學文學院，北京 100875）

一、“朦朧詩”的“崛起”

伴隨著1978 年思想解放運動的興起，中國社會進入了一個嶄新的歷史時期， 時代劇烈更替所引發的全民族性的情感記憶與憂患意識在新時期文學中具有鮮明的體現， 而在新時期伊始的詩歌中有著尤為強烈與突出的反映， 這與詩歌作為時代最敏感神經的文體功能不無緊密關系。在20 世紀70 年代末80 年代初，艾青、牛漢、綠原、公劉、邵燕祥、流沙河、白樺、孫靜軒、周良沛、梁南、趙愷、昌耀、林希、林子、黃永玉等一批曾長期被剝奪了寫作與發表權利的中老年詩人陸續重返詩壇，恢復了歌唱的自由，他們被命名為“歸來的詩人”。與此同時，一批與“歸來的詩人”相比而言更為年輕的詩人們（如曲有源、李發模、熊召政、駱耕野等），則把他們的藝術關注目光更多地投向新時期伊始的社會發展與現實政治狀況， 他們對社會政治、經濟、文化等領域的現代化進程普遍持有強烈的詩性訴求，對現實生活的“干預”與對未來的“呼喚” 成為當時詩壇上一個令人矚目的創作主題指向與“熱點”現象。

上述不同的詩歌創作流向為新時期的詩壇帶來了生機，但實際上是對20 世紀50 年代和60 年代詩歌的多樣化（而非多元化）優良傳統的有效繼承與推進， 并未在詩歌觀念與美學趣味上帶來時代性的深刻轉型與變化。 真正給20 世紀80 年代詩壇帶來詩學觀念與美學趣味巨大沖擊和“革命”性變化的，是以青年詩人為主體的具有探索性、實驗性、先鋒性特質的詩歌潮流，它們就是被后來當代詩歌批評與研究界所指認的“朦朧詩”與“第三代詩”。

在20 世紀下半葉的新詩發展史上，“朦朧詩”的“崛起”及其命名方式本身都蘊含了無比深刻而豐富的詩學話題。20 世紀70 年代后期，當青年詩人北島創作出了《回答》（1976）、《雨夜》（1976），舒婷創作出了《致橡樹》（1977）、《往事二三》（1978），顧城創作出了《一代人》（1979）、《結束》（1979）等一批藝術面貌和精神內涵迥然有別于當時“主流詩歌”的“新潮”詩歌（“朦朧詩”）文本，當代新詩發展史上一個全新的歷史階段便悄然來臨。

以北島、舒婷、顧城等青年詩人的創作為標識的“新詩潮” （“朦朧詩”）在面世之初，遭遇了意想不到的重重阻力，撇除當時的社會、政治、文化環境等外在因素不論，就在詩歌界內部，對“新詩潮”的各種非議、 誤解與詰難也接踵而至。 圍繞著顧城、舒婷等青年詩人背離常態的創作，圍繞著“懂”與“不懂”的常識問題，詩歌界內部爆發了長時間的激烈論爭， 當時整體上保守的詩壇對背叛傳統與主流詩歌的“新詩潮”基本采取了質疑、彈壓的策略與態度。 那批從西方現代主義詩歌中吸取思想與藝術經驗的青年詩人的詩歌創作與美學追求，由于其對“正統詩壇”所顯示出來的強有力的背離與挑戰姿態，在當時一度被視為具“異端”色彩的詩歌潮流。 一位老詩人針對這一具有現代主義質素的嶄新詩歌潮流，撰寫文章將之斥為“令人氣悶的朦朧”。這股以北島、舒婷、顧城等青年詩人為代表的探索性、先鋒性的詩歌創作流向遂被“正式”命名為“朦朧詩”，并得到了廣泛的流布與指認。 “朦朧詩”的命名方式在很大程度上顯示了前輩詩人與“正統詩壇”對新一代有才華、有追求的詩人，在藝術風格、審美趣味、詩學觀念、思維方式層面所存在的深刻隔膜與巨大“斷裂”。理性地看，兩代詩人之間的這種深刻隔膜與巨大“斷裂”主要責任在于前輩詩人， 因為審美趣味與藝術思維上強大的惰性力量使得他們有意無意地扮演了詩歌的保守派乃至“反動”角色。

年輕的“新詩潮”詩人們在這種嚴峻的詩歌環境中艱難地“崛起”，除了這批青年詩人充分的藝術自信心和主體意志的強大之外， 也與當時詩界的有識之士在詩學及精神層面上給予他們及時、有力的聲援關系密切。 當時詩界的有識之士人數雖然不是太多，但他們對所謂“朦朧詩”這一詩壇新生事物的鼎力支持所表現出來的前瞻性理論眼光和精神勇氣，無疑是令人敬佩的。在“朦朧詩”艱難的“崛起”過程中，詩學理論的強力支持是頗為關鍵的因素，因為它能為“朦朧詩”及“朦朧”詩人贏得“合法性”的藝術身份，為其爭取生存及發展的空間。在為“朦朧詩”進行藝術辯護的過程中，詩評家起了不可忽視的重要作用。 謝冕、孫紹振、劉登翰、吳思敬、楊匡漢、李黎、朱先樹、陳仲義、徐敬亞等詩評家紛紛撰文對“朦朧詩”持正面的、積極性的評價，為“朦朧詩”的生存營造了一個有利的詩歌輿論氛圍。 其中，謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學原則在崛起》、徐敬亞的《崛起的詩群》是三篇影響最大的理論批評文章，在當代詩歌史上被稱為“三個崛起論”。 “三個崛起論”為“朦朧”詩群在新時期詩壇上的最終“崛起”產生了實質性的推動作用。

與此相對應，“朦朧” 詩群勇敢的詩藝探索與驕人的創作實績成為人們長久議論的興奮話題，“朦朧”詩人們對于象征、意象、暗示、隱喻、變形、荒誕、蒙太奇等表現手法的普遍借鑒與成功應用，對于人的潛意識、夢幻、直覺等非理性精神世界的深入開掘與表現， 大面積地更新了傳統詩歌的藝術面貌與精神內涵， 有效地完成了對20 世紀30年代和40 年代中國現代主義詩歌傳統的修復和承接，同時也開始取得了與20 世紀西方現代主義詩歌進行平等對話與交流的資格與條件。當然，嚴格而論，“朦朧詩”的“崛起”也不是完全純粹意義上的詩學“革新”或“革命”，“朦朧詩”仍然在一定程度上自覺或不自覺地與主流意識形態形成了某種合作關系， 承載了具有意識形態意味的政治與文化訴求功能，成為精英知識分子文化立場、抱負及時代精神的有力載體。 對封建愚昧和現代迷信的理性批判，對人道主義的急切呼喚，對理想精神及主體意識的刻意張揚， 對文化尋根的熱情與執著及強烈的民族主義訴求，成為“朦朧詩”普遍性的思想與精神景觀。正因為如此，“朦朧詩”才引起了社會的廣泛關注， 并在相當長的一段時期內造成了轟動性的社會效應。

不過，即使單從詩歌史（文學史）與審美接受的角度來看，“朦朧”詩群的“崛起”也是一個可以成立的命題。 首先，“朦朧”詩群成員為數不少，除了前面提及的北島、舒婷、顧城之外，梁小斌、江河、楊煉、芒克、徐敬亞、呂貴品、孫武軍、駱耕野、傅天琳、李鋼、島子、多多、林莽、嚴力、田曉青等詩人加盟了“朦朧詩”的陣營，在規模上足以構成“崛起”的態勢。其次，在“朦朧”詩群成員的創作中，涌現出了一大批影響廣泛或藝術品質優異出眾的詩歌文本，其中，北島的《回答》《宣告》《語言》《觸電》《履歷》、舒婷的《致橡樹》《祖國啊，我親愛的祖國》《神女峰》《會唱歌的鳶尾花》、顧城的《一代人》《遠和近》《感覺》《弧線》、梁小斌的《雪白的墻》《中國，我的鑰匙丟了》、江河的《紀念碑》《星星變奏曲》、楊煉的《大雁塔》《諾日朗》、芒克的《陽光中的向日葵》《雪地上的夜》、駱耕野的《車過秦嶺》、李鋼的《艦長的傳說》、多多的《致太陽》《教誨》《從死亡的方向看》、林莽的《二十六個音節的回響》《無法驅散》、嚴力的《根》等詩歌文本，集中而典型地體現了“朦朧詩”的思想藝術風貌與創作實績，并構成了許多讀者（業余或專業）深刻而清晰的、對于“朦朧詩”繁榮局面予以有效指認的文學史（詩歌史）記憶。

“朦朧詩”的“崛起”成為新時期文化精神與審美藝術追求的雙重象征， 且在中國當代詩歌史上開創了一種新的詩歌美學范式。 作為20 世紀80年代文學極具先鋒性、極為重要的有機組成部分，“朦朧詩” 構成了人們對于如火如荼的80 年代文學圖景最早且最為輝煌的文學記憶， 并在時間的流逝中自我建構出一種難以重現的“詩歌神話”。從“朦朧詩” 的主要創作手法和藝術精神指向來看，“浪漫主義”與“現代主義”的有機結合形成其基本的藝術精神范式。 在“朦朧詩”統一性的藝術精神范式下，“朦朧詩” 內部成員的創作呈現出多樣化的藝術風格與審美特色。

“朦朧詩”興起于20 世紀70 年代末，到1984年前后達到鼎盛時期。 “朦朧詩”所產生的影響是輻射性、全方位的。1984 年以后，“朦朧詩”呈現了由盛而衰的跡象與狀態，因為“朦朧詩”的寫作整體上出現了由于自我重復而資源枯竭、 難以為繼的局面。楊煉、江河等少數“朦朧詩”的骨干成員及時調整方向，率先進入了“文化尋根詩”或充滿抒情色彩的“現代史詩”的寫作領域，創作出了大型組詩《半坡》《敦煌》（楊煉）、《太陽和它的反光》（江河）等具“文化尋根”與“史詩”性質的作品，為當時的詩界普遍推重。作為對“文化尋根詩”與“現代史詩”一種有力的呼應與回響，來自四川的兩個青年詩人群體“整體主義”和“新傳統主義”積極投入創作實踐，并試圖尋求系統性的理論建構。 “整體主義”的主要成員有宋渠、宋煒、石光華、楊遠宏等，“新傳統主義”的主要代表是廖亦武、歐陽江河，推出的代表性作品主要有《大佛》（宋渠、宋煒）、《大盆地》（廖亦武）、《懸棺》（歐陽江河）等。

楊煉、江河等“朦朧詩”骨干成員的創作轉型在另一層面的意義上表征出“朦朧詩” 的內在危機。1985 年1 月，北京大學學生、青年詩人老木編選了一部《新詩潮詩集》（上下兩冊），由北京大學五四文學社印行出版。 編選者老木在該詩選的后記中宣稱：“更年輕的詩人”“已經走得更遠、 更迅速”，“他們已經對北島們發出了挑戰的吶喊”，這部《新詩潮詩集》的編選以及隨后由閻月君等青年女詩人編選的《朦朧詩選》，在象征的意義上宣告了“朦朧詩”的“退潮”。

二、“第三代詩”的“異軍突起”

在北島舒婷們之后，一大批比“朦朧詩”群體更為年輕（總體程度而言）、更具“異端”色彩的青年詩人“異軍突起”，他們以集團運動的方式向剛剛艱難地獲得了某種勝利的“朦朧詩”群體發起全面的挑戰， 在當時的詩壇引起了強烈的驚駭與震蕩。這批組織松散、比“朦朧詩”群體更為龐大的青年詩歌群體被命名為“第三代”詩人。 除“第三代”這一概念目前得到詩歌界比較普遍的認可外，尚有“新生代”“后朦朧詩”“后新詩潮”“后崛起”等諸多詩學命名。 這些詩學命名雖然反映了人們在立場、見解、標準等方面存在的歧異，但它們有一個共同之處：即它們都是以“朦朧詩”的概念作為對立面的逆向思維活動的產物。

作為“朦朧詩”之后一種更具“革命性”色彩的詩歌潮流與轉型現象，“第三代詩”運動在20 世紀80 年代初期即開始醞釀，當然，最初是一種在“地底下運行”的潮涌狀態。1983 年7 月，四川成都幾所大學的校園詩人與詩歌愛好者編印了一本名為《第三代人》的內部詩刊，最早提出了“第三代”的詩歌史概念。不過，他們此時所提出的“第三代”的含義具有較為強烈的政治色彩與意味， 因為它是從毛澤東的政治語錄中直接“挪用”過來的概念。直到1985 年5 月，四川省青年詩人協會編印了兩本《現代詩內部交流資料》，再次提出“第三代人”的概念，并有意淡化其政治含義，恢復其詩歌史分期上的含義——

隨共和國旗幟升起的為第一代

十年鑄造了第二代

在大時代的廣闊背景下，誕生了我們

第三代人。

由此可見， 這是北島們之后的一大批青年詩人意圖標示自己文學史（詩歌史）身份的一種自我命名。 出于想獲得文學史（詩歌史）及社會認同的強大沖動， 他們內部之間結成了一個規模龐大的“同盟集團軍”，聯合起來向“朦朧詩”群體發起了強力沖擊與全面的挑戰。1984 年與1985 年，不少有影響的“第三代” 詩歌團體陸續成立，“第三代詩”運動形成了蓬勃發展的態勢。 到1986 年，“第三代詩” 運動達到高潮階段， 其標志性事件是1986 年10 月由《詩歌報》《深圳青年報》聯合推出的“現代詩群體大展”?！艾F代詩群體大展”為“第三代”詩人們提供了集中性的公開亮相機會，象征著“第三代詩”作為一種比“朦朧詩”更具先鋒性的詩歌潮流的“全面崛起”。 某種程度上，此次“現代詩群體大展”也象喻著“第三代”詩人“成人儀式”的正式完成。

《詩歌報》《深圳青年報》聯合舉辦的此次“現代詩群體大展”由“朦朧”詩人、詩評家徐敬亞和《詩歌報》負責人蔣維揚、編輯姜詩元等人策劃，集中性地推出了“非非主義”“‘他們’文學社”“莽漢主義”“撒嬌派”“海上詩群”“城市詩”“大學生詩派”“日常主義”“新傳統主義”“超低空飛行主義”“極端主義” “黃昏主義”“病房意識”“體驗詩”“生活方式”“四川七君”“西川體” 等大小流派與團體六十余家。 入展的這些流派與團體中有不少是一個人自成一家， 它們所發表的理論與創作宣言五花八門，標新立異，令人眼花繚亂，很難在兩個流派與團體之間發現“話語諧振” 的現象，“第三代詩”的豐富與混亂性質于此得以凸顯出來。 “兩報大展” 在詩歌界引起巨大反響與強烈關注， 這股“后崛起”的詩歌潮流（與“朦朧詩”的“崛起”相對應） 在當時及此后很長的一段時間里成為詩歌界熱議的話題。 由于“第三代詩”藝術面貌與詩學精神的龐雜性，詩歌界對“第三代詩”的認知與評判出現了分歧（自然也達成了一些基本而重要的共識）。歸納起來，大致有四種主要觀點：第一種觀點將“第三代詩”當作“朦朧詩”之后的一次藝術變構來看待，著眼于“第三代詩”對于“朦朧詩”審美觀念繼承基礎上的深化與轉向， 以詩評家唐曉渡等為代表；第二種觀點從文化態度來作考察，以二元對立的方式將“第三代詩”歸入到對現存詩歌文化進行審視、反抗而形成的一種“新文化”格局，以詩評家李震等為代表；第三種觀點則以個別流派、團體詩刊上的作品文本作為立論根據， 以詩評家程光煒等為代表； 第四種觀點偏重于地域性文化分析，以“巴蜀現代詩群”對“北京朦朧詩群”的取代與超越作為“劃界”標志，以詩人巴鐵等為代表?，F在詩歌界比較普遍傾向于把“第三代詩” 放在與“朦朧詩”詩學審美觀念相對立的角度進行區分與概念的界定，并且將“第三代詩”最主要的詩學主張與藝術特征確定為“反崇高”（或“非崇高”）、“反文化”（或“非文化”）、“反修辭”（或“非修辭”），顯示出與“朦朧詩”審美傳統實行徹底“決裂”的藝術姿態（至于“第三代”詩人在理論主張與創作實踐上存在的脫節與自相矛盾現象， 則是常見的藝術事實）。 鑒于此，我們可以把“第三代”視作一種具有本土特色的后現代傾向的先鋒詩潮（周倫佑對于“第三代詩”的概念也作如此闡釋，可參閱其《第三代詩與新詩潮的觀念變構》一文）。

因此，“他們”“非非主義”“莽漢主義”“撒嬌派”“海上詩群”“城市詩”“大學生詩派” 等詩歌流派與團體幾乎被普遍公認為“第三代”詩群中的典型代表?！八麄儭钡闹饕蓡T有韓東、于堅、丁當、小海、小君、普珉等，“非非主義”的主要成員有周倫佑、藍馬、楊黎、何小竹、吉木狼格、劉濤等，“莽漢主義”的主要成員有李亞偉、萬夏、馬松、胡玉、胡冬等，“撒嬌派”的主要成員有京不特、默默、胖山等，“海上詩群”的主要成員有陳東東、劉漫流、王寅、陸憶敏、郁郁等，“城市詩”的主要成員有宋琳、張小波、孫曉剛、李彬勇等，“大學生詩派”的主要代表人物為尚仲敏和燕曉東， 其成員均為大學校園詩人， 是當時國內大學校園詩人一個松散的聯盟，所以從理論上說“大學生詩派”人數最多，“大學生詩派”（寬泛意義上） 中較為活躍或頗具藝術潛力的成員有許德民、封新成、潘洗塵、楊川慶、楊榴紅、蘇歷銘、程寶林、趙野、傅亮、邱正倫、柯平、伊甸、阿吾、錢葉用、洪燭、祝風鳴、陶文瑜、馬朝陽、張景等?！暗谌笨捎^的人數與規模構成了“朦朧詩”之后詩壇上又一個蔚為大觀的“崛起”現象。

“第三代詩”活躍于20 世紀80 年代中后期這段時間，呈現出了極度繁榮與興旺的局面（據有關資料統計，僅在1986 年，全國范圍內的民間詩社達到2000 多家），1989 年，《詩歌報》月刊（改版后的《詩歌報》）獨家舉辦本年度的“實驗詩集團展示”，推出了“新古典主義”“北回歸線”“四川達無主義”“廣西后現代主義”“山西無極主義”“女性詩歌集團”“浙江純口語主義”“新疆先鋒詩派” 等大大小小的流派、團體（含個人）六十余家?？梢钥醋魇?986 年“第三代”詩歌大展的一次“呼應”與“后續”行為，形成了繼“朦朧詩”之后八十年代詩歌的第二個主潮。 “第三代”詩群各流派團體中的重要代表與優秀的個體詩人， 按照他們嶄新的詩學理念與審美趣味， 創作出了一批在藝術風格上令人耳目一新（與“朦朧詩”比較而言）的出色文本，其中， 于堅的《尚義街六號》《感謝父親》《高山》《河流》《遠方的朋友》、 韓東的《山民》《有關大雁塔》《你見過大?！贰稖厝岬牟糠帧?、 丁當的《背時的愛情》、小海的《必須彎腰拔草到午后》、李亞偉的《中文系》《硬漢們》《蘇東坡和他的朋友》、萬夏的《詞，刀鋒》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》、周倫佑的《想象大鳥》《自由方塊》、何小竹的《鬼城》、楊黎的《冷風景》、歐陽江河的《玻璃工廠》《手槍》《漢英之間》《公開的獨白》、王寅的《想起一部捷克電影想不起片名》、宋琳的《致埃舍爾》、張小波的《十來只東西》、尚仲敏的《卡爾·馬克思》、呂德安的《父親和我》、張棗的《鏡中》《燈芯絨幸福的舞蹈》、陳東東的《雨中的馬》《點燈》、柏樺的《表達》《幸?！贰对谇宄?、黑大春的《東方美婦人》《秋日詠嘆》、梁曉明的《各人》、阿吾的《相聲專場》、車前子的《三原色》、趙野的《旗桿上的黃雀》、南野的《犀牛走動》等，受到詩界的普遍關注、肯定乃至贊譽。這些文本普遍語感流暢，語言傾向口語化，題材日?；?，常用幽默、反諷等表現手法，美學趣味傾向平民化（與“朦朧詩”美學趣味的貴族化傾向相對立），集中體現出“第三代詩”的獨特藝術風貌及創作成就。

作為“第三代詩”重要、有機的組成部分，“女性詩歌”在“第三代詩”內部的“崛起”是不可忽視的詩歌現象?！芭栽姼琛蓖ㄟ^其自覺、強烈的女性情感與文化訴求， 表達了對于20 世紀80 年代中國社會“男性”中心主義整體性的否定態度，并從這整體性的否定態度中又衍生出文化反抗與文化建構的雙重意向。 翟永明、陸憶敏、伊蕾、唐亞平、虹影、海男、林雪、小君、張真、張燁、趙瓊、童蔚等是20 世紀 80 年代詩壇上“女性詩歌”的主要代表性詩人?！芭栽姼琛蓖ǔ２捎门元毎?、身體書寫等藝術表現手法與策略，傳達出鮮明、強烈的女性經驗， 給男性主導的詩壇帶來強力的沖擊與挑戰。 伊蕾的《獨身女人的臥室》（組詩）、唐亞平的《黑色沙漠》（組詩）發表出來后，在20 世紀80 年代的詩壇上引發了強烈的震動與爭議，顯示了“女性詩歌”的先鋒特質與顛覆性能量。當然。撇除“女性詩歌”中的文化政治成分不論，“女性”詩人們的創作實力不容低估，翟永明的《女人》（組詩）、《死亡的圖案》（組詩）、陸憶敏的《美國婦女雜志》《溫柔的死在本城》、林雪的《蘋果上的豹》、海男的《如果有水》、張真的《朋友家里的貓》《流產》、張燁的《鬼男》（長詩）、趙瓊的《我參與地獄的大合唱》等“女性詩歌”文本，在藝術上比較普遍地具有細膩、尖銳、深沉、熱烈、激情等審美情感特色，充滿柔性與率真的想象力，為詩界所認可所看重。如果我們把20 世紀80 年代“第三代”男性詩人創作中的先鋒文化訴求看成對于整個社會的一種文化反抗與精神否定行為，那么，此一時段的女性詩人創作中的先鋒文化訴求， 則又可以看成是一種對包括男性詩人在內的“男性”社會及“男性”文化規范的文化反抗與精神否定行為， 屬于雙重意義上的文化反抗與精神否定， 并由其解構主義的精神姿態凸現出某種后現代主義的詩學精神及文化品質，由此凸顯出80 年代詩歌中的“女性寫作”在當代社會文化與詩歌文化格局中所遭受的“雙重邊緣化”的命運。 “性別對抗”的文化與精神姿態對女詩人自身的詩歌書寫是一種嚴重的內耗，不少“女性詩人” 進入90 年代以后其寫作姿態的漸趨平和、及時的方向調整或暫停創作也在客觀上證明了這一點。不管怎么說，“女性詩歌”都給“第三代詩”及整個八十年代的詩歌增添了獨特的藝術與精神景觀。

三、“第三代詩”“異軍突起”的根源與原因

在許多人看來，“第三代詩” 的突然“異軍突起”顯得來由不明，因為它似乎缺乏“朦朧詩”之“崛起”那樣顯而易見的內在理由。 此外，“第三代詩”的“另類”色彩也讓人難以理喻。 盡管如此，歷史卻態度公允地接納了它， 而且一度還表現出不無慷慨的熱情。其實，我們可以從社會轉型、特殊群體、心理機制三個層面與角度，對“第三代詩”的“異軍突起”的根源與原因予以簡要、有效的揭示。

眾所周知， 20 世紀70 年代末80 年代初，一場遍及中國城鄉的經濟體制改革運動波瀾壯闊地開展起來， 其廣度與深度幾乎超過了社會成員的想象力。到20 世紀80 年代中后期，溝通城鄉的市場網絡系統已經初步成型， 商品經濟的市場體制也初步得到確立。在這場商品經濟的大潮中，市民（平民）階層獲得了最直接的利益，逐漸成為一股不可忽視的經濟力量，一個市民社會開始形成。另一方面， 市民階層經濟力量的普遍增強催萌并強化了它自身的意識形態， 它開始要求與社會其他階層進行自由、平等的競爭。這種狀況愈到后來愈益明顯。與此同時，經濟改革還給社會帶來了全面的思想沖擊，引起了整個社會成員的心理變化。因為這一場史無前例的經濟改革給人們的道德心理、 傳統價值觀念都帶來了巨大的挑戰與有力考驗，由商品經濟確立的價值標準與生活方式，既讓人們產生了一定的失落， 同時又構成了有力的誘惑。 價值更新與價值困惑成為當時人們普遍的思想狀況， 躁動不安的心態也成為那時一種比較普遍的社會情緒。相對和平與寬松的政治氛圍，充滿各種機遇與選擇一時又叫人難以適應的經濟環境，個人話語、日常生活方式備受推崇的社會文化風尚，這一切構成一個獨特的社會——歷史語境。那批年輕的“第三代”詩人就是在這樣特定的歷史時期發起了一場全面針對“朦朧詩”的“叛逆”行動。 “第三代”詩人的“叛逆”藝術行為無疑首先是社會深刻轉型的產物。

此外，從社會地位來看，“第三代”詩人總體上屬于平民階層（相對于“朦朧詩”群體而言），他們中絕大多數出身于普通的平民家庭， 不像“朦朧詩”群體中的許多成員出身于“高知”的家庭，這也決定了“第三代”詩人身上普遍缺乏“朦朧詩”群體（尤其是早期成員）那樣的貴族氣息。 對應于自身的階層屬性，“第三代” 詩人天然具有一種崇尚親切、追求平等的內在愿望，反感并蔑視任何的貴族氣息與權威面孔。 而當時市民階層在經濟及文化方面的逐步興起則為“第三代”詩人身上的這種平等意識提供了有力的精神支持。 “莽漢主義”代表詩人李亞偉公然宣稱 “為打鐵匠與大腳農婦寫詩”，便是平民意識的自覺流露，其鮮明的針對性是不言而喻的。 在很大程度上， 我們可以說正是“平民意識”與“貴族意識”的分化在“第三代”詩人與“朦朧詩”群體之間劃開了一道詩歌立場與美學趣味上的鴻溝。

從“第三代”詩人的生活與人生經歷來看，也能顯示他們這一代人的獨特之處。 與他們的前輩“朦朧詩”群體相比，他們可以說是“遲到的一代”。他們沒有“朦朧詩”群體那樣“幸運”的經歷，能夠趕上一個激烈動蕩的特殊年代， 刻骨銘心的歷史記憶以及大悲大喜的人生際遇只是“朦朧詩”群體擁有的專利精神產品，而與他們無緣。他們擁有的只是一個相對平淡的現實。 因而“第三代”詩人對于歷史普遍產生一種相當的淡漠感， 甚至帶有某種局外人的無動于衷與調侃心態。韓東的《有關大雁塔》《你見過大?！返瓤胺Q這一方面的典型文本。這種歷史虛無主義的思想情緒在“第三代”詩人當中成為普遍性的文化心態。 再回到“第三代”詩人的生存現狀來看， 由于他們處身于一個相對自由而開放的時代，社會呈常態發展，經濟的誘惑又極大地分散了社會成員的精力， 讓他們開始陷于對物欲的終日追逐之中，“第三代” 詩人面對的只是一個忙亂而有序、 精神生活相對貧乏的外在和平世界。他們自身的經歷大多平淡無奇，為無窮無盡的日?，嵤滤鼑?， 這樣的人生經驗自然產生不了“朦朧詩” 群體那樣對于生存所萌發的悲劇意識。 “第三代”詩人用“世俗關懷”取代“朦朧詩”的“崇高”精神原則，對于日常的生活狀況以及生存感覺表現出濃厚的興趣，具有深刻的內在必然性。

“第三代”詩人從一開始就有一種清醒而強烈的代際意識，作為“站在餐桌旁的一代”（于堅語），他們清醒地意識到自身與“朦朧詩”群體在人生經歷、 情感意識以及詩歌觀念上都存在著巨大的差異，表現在詩歌領域里，自然會使他們提出完全有別于“朦朧詩”群體的詩學主張與審美原則。 而從藝術自律與發展的角度來看，“第三代” 詩人對于“朦朧詩”的反叛源于一種巨大而無形的“影響的焦慮”。 “朦朧詩” 在歷經曲折與磨難之后獲得了“正統”與“權威”的地位，經由“朦朧詩”而確立的一系列藝術原則和創作方法也成為了一種占據合法地位的“權力話語”。 “朦朧詩”的詩歌藝術發展到了一種近乎經典般的完美程度，“第三代” 詩人處于前輩詩人們巨大的藝術陰影的籠罩之中，深陷于被動性模仿的窘困境地（事實上，許多“第三代”詩人在創作中都受到“朦朧詩”或深或淺的影響），當時知識界正盛行著一股學習西方文化與藝術的熱潮，“第三代”詩人大多接受過高等教育，他們是知識青年， 尚沒有形成自己相對穩定的世界觀， 因而對于西方思想文化的接受帶有一定的盲從性。鑒于他們的教育背景，西方文化中反理性主義或非理性主義思潮尤其容易引起他們的思想共鳴。尼采、叔本華、柏格森、薩特……這些西方文化巨子的觀念與學說直接培養并鼓舞了他們敢于反抗權威、蔑視傳統的精神與意識，也導致他們身上傳統虛無主義思想與態度的產生。 源于這樣的意識背景，“朦朧詩” 作為一種已經獲得了歷史定位的藝術傳統自然要遭到“第三代”詩人的激烈否定與無情拋棄。 緣此，他們喊出了“pass 舒婷”“打倒北島”之類的挑釁性口號。為了免于被“深度遮蔽”的藝術命運， 為自己尋找到藝術的生存與發展空間，“第三代”詩人只能選擇從“朦朧詩”內部尋找“裂隙” 進行全面突圍與突破， 以便有效地擺脫“影響的焦慮”，從而為他們自身另辟一條藝術的蹊徑。

上面是對“第三代”詩人群體創作所作出的簡要論述，實際上，不少有才華的青年詩人是以游離（或基本游離）“第三代”詩歌潮流的獨立姿態從事其藝術創造的。 他們雖然與“第三代”詩人為同齡人，但他們在藝術精神上與“第三代詩”關聯不大，相形之下，他們倒與“朦朧詩”有更多的關聯。 例如，青年詩人駱一禾在繼承著“朦朧詩”的浪漫、熱情因素的同時， 對西方象征主義藝術方法和經驗予以了有效的吸納，創作了《屋宇》《修遠》等精神品質優異的大氣詩篇； 而天才型青年詩人海子以迥然有別于“朦朧詩”和其他前輩詩人的抒情傾向獨標高尺， 海子詩歌中空前的浪漫情懷與潛在深刻的悲劇精神的奇異結合，成為一個孤例，在20世紀80 年代中后期的中國詩壇上，海子其詩其人都堪稱一種“空前” 的“奇跡”（或“異數”），在海子之前以及海子之后也許都難以“再現”。 海子優異的抒情才華使得他創作出了《亞洲銅》《面朝大海，春暖花開》《黑夜的獻詩》《日記》《祖國（或以夢為馬）》等眾多的優秀抒情詩篇。 而有意思的現象在于，海子本人看重并沉醉于“史詩”“大詩”的創造，但與他本能性的抒情才華發生了深刻的、 致命的沖突。 海子的宏大詩歌抱負在“第三代詩”的文化語境中顯得那么“奇崛”“突?！?，格格不入。 1989年3 月26 日，海子在山海關附近臥軌自殺。 海子之死對于自己和詩歌界而言都是一個深刻的悲劇，它在文化的意義上象征著80 年代的結束（許多論者已指出這一點），為當代詩歌史提供了許多尚有待深入探討的命題。

上述這些與“第三代”同時代的青年詩人整體上的創作成就令人矚目（由于視野所限及篇幅關系，尚有許多青年詩人的創作沒有論及），與“第三代”詩群的創作并置一起，構成了新生代詩人創作的“全息”圖景。 唐曉渡、王家新編選的《中國當代實驗詩選》（1987 年）、唐曉渡編選的《燈芯絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選萃》（1992 年）、 陳超編選的《以夢為馬——新生代詩卷》（1993 年）、萬夏、瀟瀟編選的《后朦朧詩全集》（1993 年）等重要的詩歌選本，集中反映了“朦朧詩”之后新一代青年詩人創作的全部成就與完整藝術風貌。當然，由于主觀上急于超越“朦朧詩”群體，不少“第三代詩”群體的理論宣言抑或創作實踐都帶有某種表演性質， 從而一定程度上影響了他們創作水平的正常發揮。另外，由于“第三代詩”與當時理想主義情緒仍然較為濃郁的社會文化語境發生了較大程度的偏離， 這一切幾乎決定了它難以為當時社會理解與接受的深刻宿命。但是，“第三代詩”作為一股自覺擺脫與超越“朦朧詩”的、具有后現代主義特質的先鋒詩歌潮流，無疑有其歷史性的進步意義。

大致而論，20 世紀80 年代前期的詩歌主潮為“朦朧詩”，而80 年代中后期的詩歌主潮為“第三代詩”，這兩個詩歌主潮，能夠宏觀性地厘清紛繁豐富的80 年代詩歌的發展脈絡。 不過，這只是對80 年代詩歌在批評意義上的簡化描述與宏觀把握。 實際上，在“朦朧詩”與“第三代詩”（或“新詩潮”與“后朦朧詩”）這兩個前后相繼的詩歌潮流之外， 仍然存在許多值得關注的詩歌創作支流與優秀個體詩人的創作， 他們是20 世紀80 年代詩歌不可或缺的重要組成部分， 很大程度上使得此一時期詩歌的整體面貌與創作成就得以真實、全面地展示出來。