聯覺段位：中國新詩的有機性敘事

楊四平

（上海外國語大學國際文化交流學院，上海 200083）

一、詩歌段位與中國新詩敘事的聯覺段位

段位， 指本體意義上的詩歌意義生產的最小單位。 布賴恩·麥克黑爾在《關于建構詩歌敘事學的設想》里轉述了迪普萊西早年提出的“段位性”，“段位性則是‘一種能夠通過選擇、使用和結合段位說出或生產意義的能力’”[1]。 詩歌自身的段位可以是韻律、單詞、短語、詩行、句子、詩節等；而詩歌中敘事的段位又可分故事層面、 話語層面和視角層面；詩歌段位與敘事段位之間互動。詩歌就是依賴這些段位以及段位與段位之間留下的空白產生意義。 因此，段位性是詩歌的本體因素，就像敘事性是敘事的主要因素那樣。對于詩歌而言，段位性與敘事性之間的“對位”、強化，甚至取消（反段位性），就是“詩歌性”產生的主引擎，也是詩之所以為詩的構成因素。 這種深入細致的分析遠遠超出了人們曾經把抒情性和隱喻性視為詩歌性的認識，加深了我們對詩歌本體的認識；但也暴露了其結構主義、 形式主義和符號學自身所具有的某種缺陷。由于中西詩歌的歷史不同，尤其是語言的差異，當前西方敘事理論中的“段位性”，對于研究中國新詩來說，既具有可貴的啟迪性，又存在明顯的局限性，需要我們批判地吸收和創化。

段位、 空白和聲音對于中國新詩敘事是必不可少的，在某些現代詩人眼里，它們既是詩歌的出發點，又是詩歌的落腳點；它們是詩歌的根本之所在。也就是說，詩歌敘事固然需要通過一定的外部材料（事實、史實、故事、人物和意緒等）才能展開，但我們不能因此就一廂情愿地將敘事視為外位性的、寄生性的。敘事，尤其是純粹藝術的敘事、現代主義的敘事、本體意義上的敘事均是本位性的、獨立性的。 一個標點符號，一種詩歌排列，一處特殊停頓，在詩中，尤其是在現代主義詩歌那里，都有它特殊的敘事意味。因此，我們可以把這種特殊的詩歌敘事視為“形式敘事”或者說“聲音敘事”。 而這種特殊的敘事形式就是詩歌的段位與空白及其背后的聲音。它們既是詩歌敘事之所依，又是詩歌敘事之所歸。 換言之，任何詩歌敘事，既要憑借詩歌的段位、空白和聲音，又要最終歸結于此，并呈現于紙面上。

中國新詩“段位敘事”里的視覺段位和聽覺段位，兩者骨連著筋、筋連著骨，就像我們人的各種感覺是互通的那樣， 中國新詩敘事的各種段位也是聯通的。我們稱之為“聯覺段位”。這種段位也可以叫作“通感段位”。只不過，為了與視覺段位和聽覺段位相對稱，加上，通感側重于修辭，聯覺作用于接受， 而接受包括修辭以及由修辭引發的系列反應，所以，筆者最終選用了“聯覺段位”。

這種段位主要由視覺和聽覺聯通融合而成。它們不是機械地拼湊起來的， 而是內在有機地生成的。具體到中國新詩敘事段位而言，它們是完美地融合了視覺段位和聽覺段位、 音響性段位和隱喻性段位的有機性敘事段位。

眾所周知，字有形、聲、義。詩也有詩形、詩聲、詩義。 但詩最重要的是，由詩形、詩聲和詩義一起有機生成而出的詩意。所以，詩歌段位就有詩形段位、詩聲段位和詩義段位。詩形段位就是我們講的詩的視覺段位； 詩聲段位就是我們講的詩的聽覺段位； 詩義段位就是由詩形段位和詩聲段位耦合而成的詩的聯覺段位。但無論是哪一種詩歌段位，如果沒有詩意，沒有最終形成詩意段位，那它就是非詩段位。英國爵士亨利·紐波爾特就嘲諷過一首“永垂不朽”的打油詩：“加油！加油！光明正大地玩轉地球”[2]477。清代咄咄夫戲作過一首笑話詩《增補一夕話》：“一樹黃梅個個青， 打雷落雨滿天星，三個和尚四方坐，不言不語口念經。 ”[3]為了戲謔當年盛行一時的“豆腐干”詩，徐志摩寫了如下文字：“他戴了一頂草帽街上去走/碰見了一只貓又碰見了一只狗”[4]。 諸如此類古今中外的打油詩和笑話詩等游戲性分行文字就是了無詩意的“非詩”。 把“打油”和“詩”、“笑話”和“詩”硬性加在一起，本身就構成了諷刺，其內在矛盾對彼此進行了瓦解；也就是說，“打油”成不了詩，“笑話”也成不了詩，因為它們形成不了詩意段位。

詩是一門特殊的語言藝術。從語義學方面，瑞恰慈認為，“詩歌語言”與“科學語言”的不同在于，它是“偽陳述”，在于它能激發情感和想象；這是詩的真實性，與現實性無關；因為“詩歌的‘真實性’系于藝術自身的邏輯”[5]41。盡管打油詩和笑話詩在某種程度上也屬于“偽陳述”，帶有濃墨重彩的游戲成分；但它們不能激發人們的感情與想象，更不符合詩歌真實性的藝術邏輯。 宗白華早年從純詩角度出發， 指出錘煉詩歌段位對于詩意產生的重要性。他說：“字，句，和它的微妙不可思議的組織，就是詩底靈魂，詩的肉體”“詩忌無病呻吟，但有病呻吟也還不是詩。詩要從病痛中提煉出意，味，聲，色，詩心與詩境”[6]。 宗白華提到的“意，味，聲，色，詩心與詩境” 就是筆者所說的詩的有機性聯覺段位及其詩意段位。

二、詞與詞：中國新詩敘事段位的有機性關聯

各種文字段位，只要是被安置于詩的語境中，就會變成詩歌段位，都會產生意想不到的詩意，比如，很普通的“悔”和“梅”，本來互不相干，但張棗發現了它們之間的聯系（至少都有一個“每”字）。他的《鏡中》通過愛情的得與失，精確而細膩地表達了此間詩意的語法關聯，使其有了“意，味，聲，色，詩心與詩境”：

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險的事固然美麗

不如看她騎馬歸來

面頰溫暖

羞慚。 低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿了南山

詩題為“鏡中”，表明不在現實里，暗示此詩在敘述一段往事。 那么，詩人在敘述什么樣的往事？對此，一開始詩人就作了交代，并且在結尾時再次強調：他要敘說的是“一生中后悔的事”。這件讓他后悔一輩子的事， 常常讓他想起， 既使他刻骨銘心，也感天動地，連梅花都感動得落了下來，并且最終落滿了南山。 情況每每如此，無一例外。 這到底是一件什么樣的往事呢？通讀全詩后，不難發現詩人在寫自己的一段愛情往事。 他曾經多么地愛戀著對方！ 對方一舉手一投足都會牽動詩人的神經，引發詩人濃厚的興趣。 情人眼里出西施嘛。 所以，在他眼里，對方“游泳”“登梯”“騎馬”“低頭”“照鏡”諸如此類這些在外人看來再也平常不過的日常生活的細枝末節，都閃閃發亮，都心滿意足，都詩意濃郁，都百看不厭，都趣味無窮。但是，由于“皇帝”之類強大的外力作用，使得這場原本幸福的愛情失敗了，“燈芯絨的幸福舞蹈”（張棗語）消失了。 眼前，只剩下冷冰冰的鏡子，只留下詩人與“她”留下的鏡子對視，只余下詩人對著鏡子回憶那段勾魂的情事。 回憶很溫馨，而現實很冷酷。 回憶從一開始還只是使“梅花便落了下來”，經過細致的長時間的記憶回溯， 使那些往事歷歷在目地呈現，到最后回憶使“梅花便落滿了南山”。每每想起往事，每每回憶不已，也每每感天動地。 這就是“悔”與“梅”在詩中的妙處。而從詩歌敘事線索看，整個事件有始有終。 這個故事的開端、發展、高潮和結局，把詩人錯綜復雜的愁腸百結，事無巨細地傳達出來。由此，我們體味到《鏡中》音響性段位與隱喻段位之間的熨帖。

由于中國新詩看重其段位， 所以它有化腐朽為神奇之功效。 它能使日常散文趣味的語言變成“詩家語”，比如，“美麗”幾乎再也無法成為“詩家語”了，但羅門在《蜜月旅行》中重新將其點亮了：

美的情意，麗的旅程

三輪車四輪車如鳥飛在蜜月的花林中……

馬松的《燦爛》[7]259也是如此，他把“燦爛”真的變得“燦爛”了：

我曾經與花平分秋色

一燦一爛

他沒有寫“春花秋月何時了”，而是寫“秋花”，寫與它“平分秋色”，因此才有“一燦一爛”，既燦又爛，美輪美奐！ 也就是說，“美麗”和“燦爛”可能難成詩意，但經羅門和馬松如此妙筆點化，就立即詩意閃亮了。 就連崔健的搖滾歌詞也常常如此安排歌詞段位，如《快讓我在雪地上撒點野》里有“卻感覺不到西北風的強和烈”，又如《讓我睡個好覺》里有“不要再吵和鬧我的男女和老少”；從歌詞的題目到內文， 都有把固有的詞語段位做恰到好處的拆解——撒野到“撒點野”、強烈到“強和烈”、睡覺到“睡個好覺”、吵鬧到“吵和鬧”、男女老少到“男女和老少”。 因為，詩人們重新處理了這些詞語固有的語法搭配， 使其原有的視覺段位和聽覺段位產生了延宕，其聯覺段位也發生了結構性變化，詩意就從這些變化中撲面而來。

三、句行與章節：新詩敘事段位的有機性勾連

中國新詩里的詞語是這樣， 句子和章節亦如此。 筆者要講的是詞與句、句與節、篇之間的扭結及其相互勾連而產生的詩意。請讀徐志摩的《四行詩一首》：“憂愁他整天拉著我的心，/像一個琴師操練他的琴；/悲哀像是海礁間的飛濤；/看他那洶涌，聽他那呼號！ ”[8]這首詩嚴格來講沒有題目，其實它敘寫的是憂愁和悲哀。 因為憂愁在情感色彩上輕于悲哀，所以詩人先寫憂愁，再寫悲哀。 這種由輕而重、由淺入深，暗合了人們在情感波瀾上的漸次堆積、推進和爆發。 具言之，第一二行是從聽覺上寫憂愁。因為“情”與“琴”近音，所以詩人想到了“琴”，而由“琴”又聯想到“拉琴”。當然詩人不是真的在“拉琴”，所以成了“拉心”，畢竟憂愁每時每刻都涌上詩人心頭！ 因而，琴聲也就成了心聲。 如此一來， 詩人在這里就創造了三重契合：“琴”與“情”、“拉琴”與“拉心”、“琴聲”與“心聲”。 前者是虛擬的，后者是實寫的。虛實相生，詩意產生。第三四行既從視覺上也從聽覺上寫悲哀。這里的海濤，既指大自然的海濤，也指人們內心經久不息、洶涌呼號的大海（心海）！ 前面的煩悶因憂愁而漸漸涌起， 到后面終于爆發成震耳欲聾的哀號。 也就是說，此詩的敘述邏輯既與人們的情感邏輯吻合，也與讀者審美期待的心理邏輯吻合。 將敘述邏輯與情感邏輯如此完美結合的例子還有很多， 如舒婷《神女峰》 的結尾：“在向你揮舞的各色花帕中/是誰的手突然收回/緊緊捂住了自己的眼睛/當人們四散離去，誰/還站在船尾/衣裙漫飛，如翻涌不息的云/江濤/高一聲/低一聲”[9]。 衣裙、 云翳和江濤“翻涌不息”。這是外在客觀存在的情況。而詩人內心世界也在翻江倒海。 江濤“高一聲”“低一聲”按高低格分行排列的視覺段位， 暗合了詩人久久不能平息的心潮“高一聲”“低一聲”。這種雙關語，將視覺段位、聽覺段位和心覺段位融合起來，形象生動地展示了聯覺段位和詩意段位的無限魅力。 如果說《神女峰》呈現的是80 年代女性詩歌現代啟蒙的流暢聲音的話，那么伊沙的《結結巴巴》整首詩的各自段位故意編排出后現代語境里結結巴巴的語流、語感和語意：

結結巴巴我的嘴

二二二等殘廢

咬不住我狂狂狂奔的思維

還有我的腿

你們四處流流流淌的口水

散著霉味

我我我的肺

多么勞累

我要突突突圍

你們莫莫莫名其妙

的節奏

急待突圍

我我我的

我的機槍點點點射般

的語言

充滿快慰

結結巴巴我的命

我的命里沒沒沒有鬼

你們瞧瞧瞧我

一臉無所謂

詩里的狂亂、口水、節奏、快慰和無所謂，展現的是類似于后現代搖滾的敘說口吻和語言風格。而結結巴巴的語言之所以成為詩歌語言， 是因為它們除了明顯的大面積押韻外，在行與行之間、節與節之間安排了具有周期性“時長”的韻律、頓、音尺、音步等節奏?；诖?，我們認為，此詩與其說是一首自由詩，不如說是一首韻律詩。林庚說：“自由詩在今日縱是如何重要， 韻律的詩也必須有起來的一天。 ”[10]169-170尤其是所謂的“口語詩”和“后口語詩”，如果沒有重復、對稱、排比、和差異形成韻律和節奏，那么它們無疑就是記流水賬，就真的成為“口水詩”了！ 而《結結巴巴》十分注意敘事的分寸感和節奏感：語流的大面積阻塞，使全詩的語言段位不規則地分割開來， 形神兼備地表現了后現代文化的碎片感和荒誕感， 進而將此詩的音響段位和隱喻段位有機地融合起來。

話說回來，如果我們明白了徐志摩《四行詩一首》里的“琴”和“海濤”從何而來的話，那么我們也就不難明白馬松《醉》[7]262首節里的“扁擔”這樣的詩歌段位從何而來：

我的毛醉了

現在醉意如春蠶

順腿一口咬去

現在我已成脈絡成一根筋

成一根扁擔挑起夜晚在晃

口口聲聲說自己是“在人間喝酒， 在天上寫詩”的馬松，既醉了，也寫成詩了。此詩的詩義段位始于連“毛”都醉了標志著真的醉了，人醉酒的感覺，宛如沉醉于春風的春蠶“順腿一口咬去”，因而人漸漸從上身往下身失去知覺。這才有了醉成“脈絡”，醉成“一根筋”，醉成“一根扁擔”。 至此，醉酒之人才有了“扁擔挑起夜晚在晃”的感覺。 整首詩都在寫“醉”的感覺，而且把這種難以言說的感覺（醉意），通過觸覺、知覺、心覺等聯覺段位，寫得酣暢淋漓、如癡如醉。 筆者曾將這一節詩改寫如下：

我的毛都醉了

醉成一根筋

醉成一根扁擔

挑著整個世界在晃

盡管筆者改寫后的詩歌段位減少了， 似乎更簡潔了； 但是在詩義段位與詩意段位方面都明顯縮水了。馬松從感覺到醉了開始寫，一直細致地精確地寫，隨著時間和喝酒進程的推移，醉意如何漸次擴大、聚焦、收緊、到最后的渙散，尤其是醉成“一根筋”用得絕妙！好的詩歌段位、詩意段位都會讓人沉醉。

四、敘事主筆與敘事插筆以及雜語段位之間的有機性扭結

敘事插筆是增強詩意段位的敘事手段之一，這在現代主義詩歌里比較常見。 它在詩中的段位一般通過括號或引號標注出來，起補充說明作用，以引起讀者關注， 如卞之琳《距離的組織》 里的“（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）”，又如杜運燮《月》里既有用括號標注的敘事插筆“（看遍地夢的眼睛）”， 又有用引號標示的敘事插筆：“異邦的兵士枯葉一般/被橋欄擋住在橋的一邊，/念李白的詩句，咀嚼著/‘低頭思故鄉’,‘思故鄉’，/仿佛故鄉是顆橡皮糖”[11]139。 這里也是視覺、聽覺和心覺的聯動。 這首詩寫于印度。 當時詩人到印度參加抗日戰爭，因此在那里成了“異邦的士兵”。這種特殊身份的異邦士兵反復念叨著祖國詩人李白的詩句，其荒誕和悖論的詩意瞬間產生，也足見這場戰爭之艱巨， 以及詩人渴望早日結束這場戰爭回到祖國的強烈意愿。這種反諷性的詩意段位，是增強詩歌現代性的重要力量。只不過，有些反諷是局部反諷，如上面的引詩；而有些反諷卻是整體反諷，如伊蕾的組詩《獨身女人的臥室》。該組詩由《鏡子的魔術》《窗簾的秘密》《自畫像》《一封請柬》《星期日獨唱》《暴雨之夜》《象征之夢》《生日蠟燭》《女士香煙》《想》《絕望的希望》等14 首詩構成，而每一首都以“你不來與我同居”作結。這組女性詩歌，像美國和加拿大的“自白派”那樣，旗幟鮮明地反抗“性占有”；以現代“同居”對抗傳統婚戀諸如此類屬于男權主義的性秩序。這種反抗和對抗，都是通過身體與語言，進行被動性、受虐性和自戀性的女性革命。 詩人想借此扭轉女性長期以來失語的焦慮和被篡改的命運。 由此，女媧消失了，黑夜誕生了； 傾訴和獨白成功地建構起了現代女性與外部世界審美交往的新范式， 如埃萊娜·西蘇所期盼的：“婦女的身體帶著一個通向激情的門檻， 一旦她通過粉碎枷鎖、 擺脫監視而讓它明確表達出四通八達貫穿全身的豐富含義時，就將讓陳舊的、一成不變的母語以多種語言發出回響。 ”[12]201

還有一些中國新詩，借用古詩的詩意段位，并將其置于現代語境中，最終在古今交融中，產生現代詩意，如昌耀的《斯人》：

靜極——誰的嘆噓？

密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無語獨坐。

筆者曾解讀過此詩：“到底是誰在死寂中嘆噓？抑或是詩人自己在喟嘆多舛的命運，抑或是多舛的命運在喟嘆詩人。 ‘誰’的設置由此獲得了詩意的彈性。而且，‘嘆噓’二字奠定了全詩的情感基調，渲染了一種悲愴的氣氛。第二節出現兩組相對的詞。一是‘那邊’（密西西比河）和‘這壁’（長江的發源地，與密西西比河在同一緯度上，一東一西）；時光在飛逝，而詩人束手無策，在此種強烈的反差和失調中，詩人無奈又無為。正如杜甫詩云：‘冠蓋滿京華，斯人獨憔悴’。昌耀點化古詩，以‘斯人’命題，可見其用意。 ”[13]502如此點化古詩、回應傳統、確定自身價值的中國新詩寫作十分普遍。

在中國新詩敘事中，還有點化西方現代詩的。這種借用有時顯得生硬，因此常常為人詬病為“翻譯體寫作”。如馬拉美有句名言：“我說，花！我的聲音讓任何輪廓都被遺忘，音樂般升起的，是這個美妙的觀念本身，其形式與已知的一切花朵都不同，那就是所有花朵的缺席。 ”[14]26-27觀念性與實踐性獨一無二的糅合， 成就了馬拉美心目中一朵世界上從來沒有過的花。 1937 年，李白鳳仿寫了馬拉美：“再過五百個五百年/是我開花的時候了/我將開一朵/你永遠看不見的花”[15]。 這種仿寫出來的詩歌段位就難說有多大的詩意！

但是，具體情況要具體分析，中國新詩敘事文本，常常通過借意象、借字詞、借句子、借詩節、借情節、借整首詩等形成化典與互文。 轉化經典，重建文學的隱喻框架， 將意義建立在文學傳統和詩人寫作自身上， 即通過借用文學經典而使自己的詩歌寫作獲取意義， 并試圖以此給予自己詩歌寫作的某種榮耀和地位。這是此類寫作的普遍心態。如新時期有位詩人改寫和戲仿了田間著名的抗戰詩《假如我們不去打仗》而成的諷刺詩《假如我們不去送禮》，辛辣嘲諷了商品經濟條件下索賄和行賄的歪風邪氣。

最后， 筆者要談談中國新詩敘事的一種非常特殊的詩歌段位。 這種段位既可以稱為“片段段位”，也可以稱為散文詩段位或“雜語段位”。 筆者在前面曾經論述過“片段寫作”和“雜語體”寫作。在此， 筆者將從聯覺段位的角度來分析西川《致敬》里的片段：“那巨獸，我看見了。 那巨獸，毛發粗硬，牙齒鋒利，雙眼幾乎失明。 那巨獸，喘著粗氣，嘟囔著厄運，而腳下沒有聲響。那巨獸，缺乏幽默感，像竭力掩蓋其貧賤出身的人，像被使命所毀掉的人， 沒有搖籃可資回憶， 沒有目的地可資向往，沒有足夠的謊言來為自我辯護。 它拍打樹干，收集嬰兒；它活著，像一塊巖石，死去，像一場雪崩”[16]。 盡管詩人沒有分行，或者說，因情緒激動，加上文思泉涌，有很多話要說，來不及分行，就急忙記下這些天籟之音，生怕它們丟掉了。詩中既有重復（“那巨獸……”），又有排比（“像……”和“沒有……”）。 由此使得詩的敘述張弛有度、 搖曳多姿。 這只“厄運”的巨獸，來無影去無蹤，生與死都轟轟烈烈。它顯然不存在于現實世界，而偶然出沒于神異世界。我們可以說它是詩人的幻影，也可以說它是詩人的夢境，還可以說它是詩人的靈感，乃至可以說它是詩人精神的自我投射，等等?？傊?，西川這類“片段寫作”，是塊狀傾訴、雜語迸發、散點共振、立體雕塑、詞場效應、求真意志和靈魂歷險。

五、中國新詩有機性聯覺段位敘事的詩學價值

聯覺段位的詩歌寫作， 既是中國新詩求真意志之使然，也是一場場靈魂的歷險，還是一次次語言的探索。它們使詩人流動的思想有了形狀，就像馮至在《十四行集·二七》里所說，水瓶使“無形的水”定形，旗幟賦予風的形狀，“向何處安排我們的思， 想？ /但愿這些詩象一面風旗/把住一些把不住的事體”[17]11；也像馮至在《十四行集·二》里所寫：“歌聲從音樂的身上脫落，/歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默”[17]2。

中國新詩敘事的詩歌段位， 既有文字和符號層面的顯在的詩歌段位， 又有韻律及其靈魂層面的隱在的詩歌段位， 還有顯在的詩歌段位和隱在的詩歌段位融合而成的綜合段位， 即我們前面所講中國新詩的聯覺段位； 如果說顯在的詩歌段位是某種視覺段位， 那么隱在的詩歌段位至少就是某種聽覺段位。為什么說是“至少”呢？因為它擁有其他聲音所沒有的魔力。 而這種獨特的聲音魔力除了來自詩歌段位及其排列所造成的聲音外，還來自其淵源有自的隱喻； 文字段位和符號段位背后的聲音魔力使得詩歌的文字段位和符號段位也具有同樣的魔力；換言之，詩歌的文字段位和符號段位的魔力源自沉潛的詩歌聲音段位的魔力。 顯在段位取決于隱在段位，隱在段位“給定”顯在段位。如果說顯在段位是肉體，那么隱在段位就是靈魂；只有二者合二為一成為有機性的聯覺段位，方能完成一首詩的敘事，才能成就一首完整的詩篇。

總之，筆者認為，從段位性的角度來看，中國新詩的敘事段位有視覺段位、 聽覺段位和聯覺段位。 換言之，中國新詩的敘事段位具有視覺性、聽覺性、聯覺性、心覺性和隱喻性，尤其是其隱喻性，是小說、 散文和戲劇等非詩文體的敘事段位所不具備的，申言之，是隱喻性將詩、畫和樂“合三為一”， 使得中國新詩的敘事段位具有其他文體，乃至中國新詩的抒情與議論所無法比擬的綜合性和豐富性。由此，我們可以說，詩歌敘事的段位性，是視覺性、聽覺性、聯覺性、心覺性和隱喻性兼具的詩歌特性。 而這種詩歌特性既具有由語言原始的詩性隱喻帶來的自述功能， 又擁有因其所處的特殊歷史語境而顯示出來的邏輯分析性； 正是這種自述性與分析性的結合使得中國新詩段位敘事成為可能，并且具有現代性特征。中國新詩敘事的現代性與段位性是共生的。 中國新詩敘事的語義學與語音學的充分熔冶， 促成了中國新詩敘事從開初的蹣跚學步到最后的健步前進， 形成了相對成熟的寫實敘事、 呈現敘事和事態敘事的現代詩歌寫作體系， 提供了中國現代抒情詩和中國現代智性詩所無法提供的新經驗、新景觀，部分地刷新了現代中國詩歌，乃至現代中國文學傳統。 藉此，我們也明顯看到了中國新詩的歷史性進步。 其最重要的標志之一就在于： 詩人完全擁有對語言的取舍權， 拋棄任何詩歌的成規， 充分發揮自己的個性、才能、稟賦和意志。 一言以蔽之，現代詩人可以自由擁抱語言。如此一來，現代詩人既解放了語言，也解放了自己，更解放了詩歌。此前，詩人們一提筆寫作，那些固有的字詞、短語、句子、典故、意象和技法就蜂擁而至、麇集筆端；在此情境下，有的詩人難以下筆；有的詩人雖然勉強硬撐著寫，但那也是一種模擬性或仿古性的寫作，了無生趣。本來，詩歌與敘事、詩意與散文之間具有天然的難以化解的矛盾。 但是，對于中國新詩而言，這種矛盾既是挑戰又是機遇。 它總是激勵著詩人們迎難而上，進行自由創造，并在藝術創造中盡享詩歌寫作帶來的自由。 而正是這種自由的探索與探索的自由將伴隨現代詩人邁進新的歷史時空。