俄語科幻文學中的未來想象與生態之思

王逸橦

（中國人民大學 文學院，北京 100872）

俄語科幻文學包含豐富的內涵，在時間維度上，自沙皇俄國時期至現代俄羅斯，涌現出諸多意義深刻的科幻作品；而就空間維度而言，包括吉爾吉斯斯坦在內的俄語國家的科幻作品同樣應當被納入俄語科幻文學的考量范疇?？v觀俄羅斯及其周邊俄語國家的文學，自然與生態意識一向是這個來自森林深處的民族的文學傳統。從早期的森林神話到近現代的科幻創作，以文學為代表的俄語文藝創作中總是包含著該民族獨特的生態意識?？苹梦膶W作為一種同時進入人類社會現實與想象的藝術創作，既包含著俄羅斯民族傳統宗教哲學中的生態倫理理念，也成了俄語世界社會變遷洪流中生態倫理觀不斷發生轉向的一種寫照。進入近代，俄語社會的生態觀在大量出現的星際探索元素、烏托邦及“反烏托邦”式的建構，以及表現“災難與末日”的科幻小說中得到了反復書寫。

一 俄羅斯宇宙論與科幻文學中的生態觀

論及科幻文學的歷史，瑪麗·雪萊創作于1818年的《弗蘭肯斯坦》一貫被視為現代科幻文學的起源。再往前追溯，亞當·羅伯茨更是將17 世紀開普勒創作的《夢》稱為寬泛意義上的第一部現代科幻小說。相比于西方世界的科幻創作，俄羅斯的科幻文學起步稍晚于歐美國家。俄語中的“科幻”（Научная Фантастика）一詞最早出現在雅科夫·佩雷爾曼于1914 年創作的《失重廚房的早餐》。這篇小說講述了宇航員在太空中的飛船里煮肉湯的故事，在講述故事的同時傳達了一系列物理定律。佩雷爾曼在發表該作品時將副標題命名為“科幻故事”（Научный фантастический рассказ），自此，“科幻”在俄語文學界有了明確的指稱。但就科幻文學的一般定義而言，俄羅斯的科幻文學早在“科幻”術語明確之前，就已萌發出一系列科幻創作的火花。

根據達科·蘇恩文對科幻小說的經典定義——“科幻小說就是這樣一種文學類型，它的必要的和充分的條件就是陌生化與認知的出場以及二者之間的相互作用，而它的主要形式策略是一種擬換作者的經驗環境的富有想象力的框架結構”［1］，在18世紀末的沙皇俄國時期，就出現了一系列通過營造陌生感，借主人公的視野來描繪不同于作者所處時代背景的想象之地的作品，其中，較有代表性的為謝爾巴托夫創作于1784 年的《前往奧斐爾之地》和德米特里耶夫·馬莫諾夫創作于1769 年的《貴族哲學家：一個寓言》。此時期的科幻文學創作更偏向于烏托邦及“反烏托邦”式的建構。時處沙皇俄國時期，社會弊病顯著，農奴制壓迫嚴重，國內貴族們的創作發生了由浪漫主義向表現或諷刺現實的現實主義轉向。于是，在此時發端的科幻小說更加關注國家和社會制度的弊病，并未關注自然與生態問題。伴隨著俄羅斯科學理論和技術的發展，科幻文學中的自然與生態意識開始逐漸浮現。

（一）面向宇宙的生存空間的新探索

當早期沙皇俄國的科幻創作獲得進一步發展時，文學作品中關于科學技術的部分便開始日益顯著。18世紀，沙皇政府仿照西方的科學院制度正式建立起科學院。參照西方的經驗，其意識到天文學領域只需要投入少部分財力和物力就能獲得國際聲譽，于是在19 世紀，天文學獲得了大量的政府支持。在此背景下，19世紀末及20世紀的科幻創作主題開始大多與航空航天有關。齊奧爾科夫斯基是其中具有代表性的人物。齊奧爾科夫斯基被譽為“航天之父”，他在火箭、人造衛星運行等方面提出了奠基性的理論。但由于當時沙皇政府的否定，他的航天事業一直郁郁不得志，于是便將這份熱情轉向科幻小說的創作。他在1920年創作了《在地球之外》。這部小說將故事發生的時間設定在2017 年，作品中來自不同國家的科學家和工程師們乘坐火箭飛船進行太空旅行，先后經歷了離開地球、抵達月球、轉向火星、再返回地球這一過程。他們的探索為人類移民外星球帶來了希望，隨后，地球上的大批人類開始進行星際移民，并在環繞地球的軌道上建立了溫室城市，開啟了脫離地球的太空新文明。

當時，進行類似創作的還有“蘇聯科幻文學之父”——別利亞耶夫。他的科幻小說創作包含諸多科幻母題，如《道爾教授的頭顱》（1925 年）和《水陸兩棲人》（1928 年）中的人體改造、《躍入蒼穹》（1933年）中的太空移民，以及《世界主宰》（1929年）中的瘋狂科學家等。在別利亞耶夫的科幻小說中，火箭、航天等太空元素是小說中常見的一種設定。以《躍入蒼穹》為例，別利亞耶夫設想了一個革命在許多國家取得勝利的時代，一批銀行家、貴族、地主等人士認為地球環境已經無法適應人類生存，于是乘坐航天火箭前往金星，試圖找到新的居住地。

此外，俄羅斯宗教哲學中的生態倫理觀也為俄語科幻小說的太空情結提供了精神來源。19 世紀的俄國哲學家費奧多羅夫曾針對俄羅斯傳統宗教觀中的生死與善惡觀念提出了一套新的理論體系，并稱之為“共同事業的哲學”。在這套體系中，費奧多羅夫將“復活祖先”稱為“共同事業”。不同于基督教意義上的“先驗復活”，費奧多羅夫強調的是“內在的復活”——“一種針對現實世界的改造，真正意義上的通過科學技術手段將逝去的祖先復活，并且面向的對象是人類整體”?？梢哉f，這種“復活”針對的是“未來的人間生活，包括在其他星球上生活（這要求宇宙航行成為人到地球之外另覓生存環境的手段）”［2］。在這套體系中，費奧多羅夫意識到，隨著祖先的全面復活，地球生態和資源的消耗必定有面臨危機的一天，于是走向宇宙就成為“普遍復活”的要求，這也是俄國宇宙論的精神訴求。費奧多羅夫生活于19世紀中期，此時的俄國自然災害頻發，面對現實生活中危機四伏的生態環境，以及針對“全面復活”所帶來的地球生態危機，費奧多羅夫提出了兩個階段的解決方案。第一階段是調節自然：通過調整人類對自然的索取、解決糧食短缺和衛生保健問題，創造更加穩定的人類生存環境；第二階段是將地球看作“宇宙飛船”，自此走向無限宇宙。這種觀點在齊奧爾科夫斯基的宇宙觀念中得到了傳承。齊奧爾科夫斯基曾言：“地球是人類的搖籃，但人不能永遠生活在搖籃里，他們不斷地爭取著生存世界和空間，起初小心翼翼地穿出大氣層，然后就是征服整個太陽系?！保?］在“共同事業哲學”生態觀念影響下，早期的俄國科學家、科幻作家的觀念中樹立起一種關于地球生態的危機意識，而解決這類危機的手段便是星際移民，到地球之外的世界尋找新的可供消耗的資源載體。

對宇宙的迷戀，或可以說是向太空移民的意念被保留在俄語科幻文學創作的傳統之中?！霸缙谔K聯科幻小說中的奇幻世界是行星革命的世界，小說的時間和空間響應了社會建模的目標”［4］。在隨后一個世紀的科幻文學創作中，外太空成為大多數情節發生的必備場所。以齊奧爾科夫斯基和別利亞耶夫為代表，早期的俄羅斯科幻文學表現出明顯的“向外傾向”——作者往往在設想一個脫離地球、向外太空轉移的未來時代。從18 世紀末期到十月革命之前，除齊奧爾科夫斯基和別利亞耶夫外，包括佩雷爾曼所作《失重廚房的早餐》、庫普林所作《液體太陽》（1912年）、克拉斯諾格爾斯基所作《以太海洋》（1914 年）等一系列以太空為主題的科幻創作，都浸透著俄羅斯民族對于太空的向往與好奇。19世紀是人類科技大力發展的時代，此時的人類對科學技術的發展是樂觀的、抱有希望的。而俄國正是在經歷了18 世紀的教育改革后實現了科學技術發展上的飛躍，大量的科幻小說應運而生?！翱苹眯≌f在俄羅斯的最大吸引力在于用一個想象的另一個世界取代了真實或感知的落后的日常世界，這個世界由科學和技術塑造，并從西方的發展和進步范式中解放出來”［5］。沉浸在科學極速發展所帶來的刺激中的人們暫時將自然生態置于科學發展的需求之后，體現在科幻小說中，就是對太空的迷戀。

總體而言，俄國早期的科幻文學創作受其宗教哲學觀的影響，形成了一種“取用式”的生態觀念：從地球出發，當地球生態不能滿足人類生存需求時便向外星球轉移。如果說19 世紀人類對于科學的態度是樂觀的，那么在20 世紀，科學帶來的生態問題和自然危機日益暴露之后，俄國科幻文學中的生態理念在逐步發生變化，人類中心主義也隨著人類對自然和自身關系認識的修正而逐漸消解。但對宇宙的向往已經成為近現代根植于俄羅斯民族意識中的新的傳統，成為不斷推動俄羅斯航天事業發展的內發動力，也在十月革命后的科幻小說中得到延續。在后續的小說中，諸如20 世紀20 年代出現的火星故事《阿愛里塔》（A.H.托爾斯泰，1922 年）、20 世紀50 年代的《仙女座星云》（葉弗列莫夫，1954年）、20 世紀六七十年代的斯特魯伽茨基兄弟所作“日正中天”系列等一系列作品，都將故事發展的背景放置在地球之外。俄羅斯的科幻小說家們在審視了地球的生態之后，不斷在想象的空間里向外太空探索著生存空間的新邊界。

（二）科幻小說的另一項“共同事業”：自然調節的理想

除了在太空尋找新的生存空間，自然調節的理念是俄羅斯宇宙主義的另一環。在經歷了19 世紀的科學大發展和社會對科學的狂熱與樂觀，又經隨之而來的各類自然危機之后，費奧多羅夫提出了“自然調節”的生態理念，“自然是暫時的敵人，卻是永遠的朋友”［6］?！白匀徽{節”的理論與走向宇宙的動機具有相似性：首先是地球資源、壽命的有限性；其次是道德的要求——“為復活的祖先提供棲身之所”。于是，他提出了內在與外在兩個方面的自然調節主張。就外在而言，費奧多羅夫認為，完全的調節是整個宇宙的普遍調節，由近及遠，應當對地球的氣象、太陽系的星際天文以及普遍宇宙的自然生態進行可為人類所用的改造。19世紀，人們已經站在科學大發展的基礎上對自然進行了大刀闊斧的改造，但不論是早期的技術水平，還是時至今日，科學的實際水平總是走在人類日益增長的需求之后，在科幻小說的創作領域中，俄羅斯的作家們大膽地設想著改造與利用自然的未知前景。

以庫普林的小說《液體太陽》為例。這部小說講述了一個讓人類幸福的烏托邦嘗試的故事。在庫普林所處的時代，“地球熱滅絕”的假說正在流傳，故事的主人公凝聚太陽能，以便在太陽開始降溫的時候為人們儲存光和熱。小說的前半部分以人類的全知全能為核心，表達了人類依靠智慧自救的雄心壯志，后半部分發生了轉向——由于忘記關閉帶有“液體太陽”的氣缸，巨大的爆炸產生了類似于核爆炸一般的可怕后果，也毀掉了科學家。庫普林是俄羅斯文學中最早思考科學重大發現對人類生活產生影響的作家之一，他談到了釋放巨大科學技術力量的科學家的責任，這也使《液體太陽》被稱為俄羅斯歷史上第一篇對科技進行反思的小說。雖然結局是帶有警示性的，但不可否認的是，創作于1912 年的《液體太陽》清楚地帶有俄羅斯宇宙論中改造自然的傾向。

類似的自然改造觀念還出現在卡贊采夫的科幻作品中。以《北極橋》（1946年）為例，卡贊采夫在科幻創作中設想了針對北極地區變暖可以采取的補救措施。作者在小說中設計了一座巨大的冰壩，其本意是沿著海岸將來自北冰洋的冷水圍起來。但事實證明這個目標是無法實現的：自然的熱量是不夠的。于是在第二個版本中，作者理順了邏輯，計劃將核燃料投入海洋。小說中的數據已經接近現實了，但夢想并沒有成為現實。這部作品創作于20世紀40年代，此時的蘇聯社會正在進行社會主義建設，于是對此時期的文學創作提出“務必貼近現實”的要求，科幻小說的創作也被納入該要求的范疇?！耙庾R形態與幻想的相互滲透，使科幻小說成為對官方話語的肯定和使之合法化的手段”，科幻小說也就成為“官方話語借以投射現實的奇幻手段”［7］。于是，結合時局的要求，卡贊采夫在科幻小說的創作中試驗性地提出了一系列解決自然問題的方案。雖然我們需要承認，時至今日，這種設想都是難以實現的，但科學的發展本身就是依賴想象力的，當現實中的自然調節手段無法滿足社會的需求時，科幻小說就擔負起即時預測的任務。

費奧多羅夫將“自然調節”看作具有可實現性的哲學理想，而相反的，科幻小說中的自然調節方式大多是天馬行空的。除庫普林和卡贊采夫之外，俄羅斯的科幻文學中還存在著諸多對自然進行改造的小說，如在車爾尼雪夫斯基所作《怎么辦》（1863 年）中，快樂的人類在機器的幫助下改造自然，克拉斯諾格爾斯基的《以太海洋》中出現了利用太陽能的太陽帆雛形等。誠然，科幻創作除了在文學虛構的領域里進行對未來的嘗試與預測之外，并不具備即刻成為現實的能力，但也不應對其過分苛責。從俄羅斯特有的宗教哲學視角來看，科幻文學中對自然與科學的暢想本身就是一種站在未來理想的高地上對現有的人類社會進行指導?！吧鐣γ魈斓男螒B的渴望在不同時期并不相同，但總是與發展的需要成正比——它為夢想定下了基調”［8］?？苹眯≌f正是承擔著這樣的責任。時過境遷，俄羅斯科幻小說中的自然調節情節或成為現實，或仍舊停留在想象的領域，但都不失為作家試圖改善生態、利用自然的勇敢嘗試。

二 烏托邦建構中的人與自然關系再審視

除了對太空的迷戀，俄羅斯科幻小說中還有著濃厚的烏托邦傳統。早期的俄語科幻小說，如奧多耶夫斯基創作于1840年的《4338年圣彼得堡通信》，該作品中，圣彼得堡是理想中的烏托邦城市——市中心成為大型植物園，飛艇等交通工具在城市里穿梭。再如車爾尼雪夫斯基于1863 年所作《怎么辦》中，作者通過主人公薇拉的四個夢描繪了俄國革命民主的社會理想。

而后，科幻小說在20世紀二三十年代經歷了一次短暫的創作數量下降。在此期間，文學界出現了如火如荼的“鋼鐵贊歌”大潮。在此類型文學的盛行之下，人與自然之間的關系發生了割裂。但這種狀況并未長久地持續下去，“鋼鐵贊歌”的創作大潮主要持續在20世紀20年代，在熱潮褪去之后，科幻小說的創作者們又開始對人與自然的關系進行再審視。

（一）“鋼鐵贊歌”——人類中心主義的激流

經歷過十月革命之后，俄國建立起蘇維埃政權。新政權的建立對工業和經濟的發展都提出了極大的要求?！?917年接管俄羅斯的布爾什維克們，決心要建立一個現代化的工業國家，因此對科學和技術很熱心”［9］。20世紀初期的俄國在數學、天文學以及物理學等方面已經享有盛譽，這為20世紀初俄國對科學技術發展的要求提供了基礎。于是在政府主導科學發展風向、大力倡導工業和技術發展的背景下，俄國文學史上的“鋼鐵贊歌”時代到來了。

俄羅斯國土遼闊，自然資源豐富，從原始部落到現代城市的建立都與森林等生態系統互相依存。在這種獨特的自然環境之中，俄羅斯的文學創作自然而然地表現出一種自然生態的偏向。在葉賽寧等俄羅斯作家筆下，自然往往以家園、守護神等意象出現，自然是人類的搖籃和歸宿。而20世紀初出現的“鋼鐵贊歌”則與自然詩人的觀念發生了沖突，他們大力宣揚工業生產，認為人類始終處于對自然的支配地位，自然是被人類所取用的。他們更是將“工廠”看作“第二自然”：

我不是在嬌柔的大自然里，

周圍不是盛開的鮮花，

我是在煙霧騰騰的天空下

在工廠里鍛造鋼鐵之花［10］。

在此類詩歌中，自然對人類生存的支持功能被工業生產所取代。相比于工業生產的狂飆突進，自然被冠以“嬌柔”之名。再以《鋼鐵的夜鶯》一詩為例?！朵撹F的夜鶯》由阿謝耶夫創作于1918 年，詩歌講述的是一只夜鶯奉命歌唱煉鋼廠，但人們認為夜鶯的叫聲沒有力量，于是劈開了夜鶯并觀察它的內部構造，從而制造出一只鋼鐵制成的機械夜鶯。詩人稱頌了人造夜鶯嘹亮的歌聲，而全然忽略了剝奪自然夜鶯生命這一行為的殘忍?！叭嗽煲国L帶來的喜悅占據了詩人整個的心胸，對弱小生命的同情完全在詩人的意識之外”［11］。人類中心主義的生態觀念在此類作品中達到了頂峰。對于這些大工業生產的歌頌者而言，自然狀態是消極的、落后的，只有人造的才是完美的，于是自然環境和資源成為推動科學技術發展的犧牲品。

但人類與自然的情感是天然的、永恒的，而大多數人造物的產生與出現都是暫時的，人造物本身會在人類技術進步的過程中被更新或取代。于是，“鋼鐵贊歌”一類由時代催生的文學形式必然也是暫時的。事實上，“鋼鐵贊歌”所表現出的對自然的蔑視本就是對自然規律的踐踏。于是，此后科幻小說中出現的《我們》等作品可以看作對違背自然規律、對自然肆意掠奪的工業贊歌的一種回擊。

（二）人與自然關系的重構

“蘇聯科幻小說的第二個偉大時代，在異質紛紜的20 世紀20 年代之后，隨之而來的是20 世紀50年代后半期的烏托邦式幻想的具體復興，現在已經持續了十多年”［12］。實際上，未及20 世紀50 年代，俄羅斯科幻文學史上就出現了一部十分具有代表性的烏托邦小說——扎米亞京的《我們》（1921年）。扎米亞京“代表了俄羅斯科學家、社會遠見者和現代主義者的融合”，他的創作被稱作“對科幻小說的新輪廓進行了實驗”［13］，代表著科幻小說的新發展。在經歷20世紀初期，以工業建設為目的而產生的人與自然隔絕的局面之后，以這部小說為例，隨后出現的一系列俄語科幻小說中都展現出人與自然關系的互動與重塑。

《我們》講述的是一個虛構的未來社會，在這個社會中人們已經實現了大一統，而其代價是整個社會推行工業生產式的整齊劃一：人們失去了名字，只有編號，作息按照王國的“作息時間戒律表”來進行，愛情和藝術從王國中被驅逐出去。在小說塑造的世界中，人類與自然之間橫亙了一道綠墻，墻外保留著自然和工業化之前人類的生存環境，而現存人類與墻內的生存環境都實現了高度的機械化。與自然的隔絕造成王國內部的精神危機。作為一部“反烏托邦”式小說，扎米亞京在作品中諷刺了暴政與極權主義、人成為機器的附庸以及人的個性被抹殺等社會亂象。20世紀早期，就有反機械論者提出了這一觀點：“對一些人而言，技術的危險在于社會領域的越來越機械化，個體僅僅被當作機器中的小小齒輪。而對另外一些人來說，當代社會向技術的漂移，以致其失卻了原始的‘自然性’，脫離了與有機、非技術的、精神之物的聯系，這是很可悲的?！保?4］著眼自然界，自然存在物本身就是各有特點的，而“對技術和機械的迷戀，對‘整齊劃一’、‘絕對平等’的追求，本身就與自然生態的參差多樣截然對立，因此一定會與大自然為敵”［15］。在《我們》中，小說的主人公D-503 愛上了不認同王國法則的女人I-330，他們爬到隔絕了自然的綠墻之外，見識到不同于王國的自然世界。人類舊日生活的遺跡不同于墻內世界數學公式般的工整完美，但自然與生命先天就具有的多樣性與活力沖擊了D-503 被僵化的內心，于是他選擇加入反對王國的革命組織，試圖沖破綠墻。然而革命的結局是失敗的，D-503還是選擇了對政權的順從，進行了靈魂摘除術。小說的結局是悲劇性的：I-330 被處死，而D-503 則又回到了原來機械化的生活之中。

扎米亞京悲劇性的科幻想象為小說安排了慘淡的結局，但他又將自然設定為有可能救贖機械化心靈的“解藥”?？梢哉f，在此類俄羅斯科幻小說中，自然總是以一種救贖者的形象出現，成為人類社會應對危機的最終方案?！盁o論是多么完美的理論、多么嚴整的秩序都無法替代自然對于人的巨大價值”［16］，自然代表了一種完整的善、一種能夠糾正未來社會悲劇走向的“母親”角色。經歷了“鋼鐵贊歌”時代的壓抑，自然生態的角色在以《我們》為代表的科幻小說中得到了重新定義。

俄羅斯生態觀中強調人與自然的一致性，科幻小說中探討人與自然應當和諧共生的作品在俄羅斯文學史上早已有之。以勃留索夫的創作為例，在創作于1904年的《地球》中，勃留索夫塑造了想象中的未來之城，“這座城市對他來說是希望的象征，同時也是對人類的警告。謹慎和希望是兩個相反的極點，勃留索夫的預言在這兩個極點之間波動”［17］。在《地球》中，未來的人們被拘束在一個由地板、大廳、通道、樓梯和汽車組成的迷宮中，被封閉在一個無法穿透的穹頂下。被剝奪了自然、光和空氣的人類正在這個科學創造的世界中消亡。熱心的年輕人夢想著一個被遺忘已久的太陽、一片被長期遺棄的土地。他們要求打開穹頂，讓光線和空氣進來，但“圣人”泰奧特知道周圍是真空的，如果打開穹頂，人們就會窒息?？茖W并沒有解決人類所面臨的生存難題，相反，人與自然之間被隔斷了，小說以“人類滅絕”這樣的生存威脅，非常直觀地傳達了“脫離自然將給人類帶來災難”這一信號。

除了對隔絕自然發出警告，還有科幻小說為人與自然間的良性互動提出了方案。費奧多羅夫在提出自然調節觀念時，對內在和外在的調節都提出了要求。外在調節是要對地球乃至整個宇宙進行調節，而內在調節則是要求調節人體的生命機制、自然需求和欲望，以便人的器官具有走向宇宙的能力。費奧多羅夫此時所強調的不再是站在人類中心主義的立場上對自然進行改造，而是讓人類本身去適應自然。在科幻小說中，關于人體改造的內容屢見不鮮。在別利亞耶夫的作品《水陸兩棲人》中，小說中的主人公伊赫迪安德爾被移植了魚鰓，成為既有肺又有鰓、既能在陸地上生活又能在海洋中生活的兩棲人。還有《丟臉的人》（1926年）一文中，出現了通過改變內分泌而使人重獲青春的情節。諸如此類的科幻情節，傳達的是人類的期望——希望通過科學技術的發展，實現自身對環境的適應，從而確保自身在環境變遷的過程中得以保留。

蘇聯時期的科幻文學對于人與自然關系的觀念經歷了多個階段的波動。而在隨后的幾十年里，俄羅斯科幻文學的創作則走向了更加自覺化的反思——對技術文明的反思以及對生態危機的預警。

三 災難、技術反思與生態預警

科幻想象表現出的是一種危機意識。自工業革命以來的技術發展激化了越來越多的人與自然之間的矛盾，自然災害的頻發、生物技術帶來的倫理沖突、人類本體地位的動搖等問題給當代人類帶來了更多的、不同于以往的擔憂。于是，科幻小說就擔負起預測并消解擔憂的任務?？苹眯≌f的創作過程，既是試圖對未來進行掌控的過程，也是一個“試錯”的過程，體現在具體的藝術作品中，就是大量涌現的災難描寫。

“在20世紀70年代以后，全球性的生態危機日趨嚴重，人與自然的關系引起人們的普遍關注，俄羅斯的生態哲學對此作出了積極的回應”［18］。在費奧多羅夫的“共同事業的哲學”中，就明確提出了關于“世界末日”的設想，“他在當時就已經意識到了人在地球上的鼠目寸光的功利主義的剝削活動將要造成的災難后果”［19］。對于這些擔憂也出現在科幻小說的表現領域?，F代社會如核泄漏、氣候變暖等帶來的自然問題，引得創作者們對依舊飛速發展的現代科技發出質疑，從而在創作中預測著類似的生態災難。此時的科幻小說已經不再集中表現星際穿梭、冒險航行一類的探索要素，而是開始越來越多地表現人類對于技術惡果等危機造成的負面影響的焦慮情緒。

俄羅斯科幻小說歷來帶有生態反思的意識，這種意識在20 世紀初期的科幻小說創作中就已經出現。伊恩·拉里在20 世紀20 年代創作了以人類大遷徙為主題的科幻作品《幸福之地》。小說情節以地球資源的枯竭為背景，再加上人口爆炸式的增長，“人類將肩并肩站在一起，用不斷的人群覆蓋地球，……地球的可能性是有限的，……出路在于向外星球殖民，……十年，二百年，三百年，……最后，一件事很清楚：人類大遷徙的日子將會到來”［20］。伊恩·拉里是第一個意識到人口過剩所帶來威脅的俄羅斯科幻作家，他的前輩們往往忽略了人口增多帶給生態的壓力。在奧庫涅夫的《即將到來的世界》（1923 年）和《明天》（1924 年）兩部作品中，地球上覆蓋著一座又一座的城市；在尼科爾斯基的小說《一千年之后》（1928 年）中，人類脫離自然，僅在巨大的定居點之間留下了一片片的森林、公園和裝飾性的田野（食物是工業合成的）?？梢哉f，“作家們要么不了解極端城市化的生活是危險的，要么忽視了太長遠的眼光”［21］。直到第二次世界大戰之后，西方科幻小說家們才意識到“人口爆炸警告”是一個重要的未來主題。相對當時而言，《幸福之地》的出現是一個新型的警告，這為人類繁衍活動與生態承受力之間的關系提供了必要思考。

布爾加科夫的科幻小說也是技術反思與生態預警的代表。他的小說《不祥的蛋》（1925 年）講述的是一個不成熟的新技術遭到濫用而帶來自然災難的故事，透過這個故事，布爾加科夫討論的是人類技術發展限度的問題。文本中的科學家發現了一種能夠促進生命體生長的紅光，并將這種并不成熟的技術秘密保護了起來，這項技術的危險性在小說情節的開始部分已經有了隱約的交代：大量繁殖的蝌蚪以不受控制的速度迅速占領了實驗室，“學者實驗室成了不知什么鬼樣子。蝌蚪爬出實驗室，占領整個研究所。飼養箱里，地板上，各個角落里，仿佛沼澤一樣不時響起青蛙雄壯的合唱聲”［22］。這次小規模的物種泛濫得到了科學家的挽救——理智的科學家及時遏制了紅光技術的泛濫。然而伴隨著一些媒體對紅光技術的夸大報道，急功近利的領導頭目就借機帶走了能折射出紅光的儀器，并在農場的生產中應用。結果是災難性的——由于運輸中出現的錯誤，導致變異的巨大鱷魚、蟒蛇等爬行生物泛濫，從鄉村直沖莫斯科。

布爾加科夫是一個遵循規律的“保守主義者”。這一點不僅在他的政治觀念上得到了體現，而且在他對科技發展的態度上也得以體現。蘇聯時期的科技發展以近乎極端的速度走在世界前列，呈現出突飛猛進式的發展態勢。布爾加科夫在反思之余，注意到科技如果照此發展下去，或將對生態產生不良影響。布爾加科夫在《不祥的蛋》中將科技的發展置于兩種情形之下。一種是以理智的科學家佩爾西科夫為代表，他能夠清醒地認識到不成熟的技術若是濫用將造成的惡劣后果。在這種情形下，科技的發展是有限度的、相對安全的。另一種情形則是將技術置于無知而急功近利的當權者的掌控之下。在這種情況下，布爾加科夫為技術的發展擬換出一個非常糟糕的發展前景——不成熟的技術被濫用，違背了自然法則，造成的技術惡果將對人類造成毀滅性打擊。這正體現出科幻小說的“試錯”特性。創作者們以想象為手段，對未來或許要面對的生存挑戰進行描繪，以此來對陌生的未來進行猜想，從而為人類提供多個可供擬換的“未來”。布爾加科夫在《不祥的蛋》中呈現的兩種不同的科技發展走向，不僅是在為人類技術的前景提出想象性的“試錯”，更是以災難式的情節走向提出重要的警示意義。

在布爾加科夫之后，20 世紀60 年代至20 世紀70 年代，蘇聯發生的“黑色風暴”、智利發生的地震與海嘯、秘魯大雪崩等一系列生態災難、環境危機刺激了全人類的神經，“使人類在19世紀60年代和70 年代初經歷了一次‘突然的、動亂的覺醒’”［23］。另外，隨著科學技術的發展，各種技術帶來的弊端逐漸暴露出來，如蘇聯在20世紀末經歷了震驚世界的“切爾諾貝利核電站事故”，這場事故不僅給自然生態帶來了嚴重破壞，更是由于核泄漏的擴散性給全球生態帶來了威脅。諸如此類的生態危機與科學反噬激起了人類對于“末日”的思考——科幻小說中開始頻頻出現自然生態崩潰后的“末日情緒”。這樣的情緒不僅存在于俄羅斯國內，同樣也影響了周邊的俄語國家。于是在20世紀末，又出現了以艾特瑪托夫為代表的生態作家。

吉爾吉斯斯坦作家艾特瑪托夫一貫以表現自然的寫作著稱，而在《一日長于百年》（1980 年）和《卡桑德拉印記》（1996年）這兩部小說中，作家融合了神話與科幻的雙重寫作，在對人類未來進行想象的同時發出了生態預警。

《一日長于百年》講述一個小站鐵路員葉蓋吉的所見所聞。在一晝夜的敘述中，艾特瑪托夫通過神話、科幻以及現實的三重描寫串聯起過去、現在和未來三條時間線索，以柔然人的“曼庫特”傳說為核心，將現實的“美蘇爭霸”“外星球的高等文明”等要素融合在一起。小說創作于1980年，主人公葉蓋吉所經歷的現實生活就是當時蘇聯社會生活的指涉——大國之間進行軍備競賽，戰爭隨時降臨、威脅著人類生存的安定。小說中的外星——“林海星球”則是一個文明的星球，林海人掌握著先進的科學技術，但他們并不憑借技術進行侵略和擴張，而是崇尚綠色、和平與道德。不同于其他大多數科幻作家筆下將外星球塑造為對地球的威脅，“林海星球”在小說中作為至高至美的理想之地與地球文明形成對比，林海人利用技術維護生態與和平，而美蘇兩國代表的地球人卻利用技術發動戰爭。艾特瑪托夫意識到技術濫用、技術誤用的后果將是對自然生態的破壞，進而威脅人類的生存。于是他在《一日長于百年》中描繪了綠色、和平的“林海星球”，作為人類社會自我糾正、規避未來風險的藍本。相比于此前的科幻作品，這部小說建立起了全球視野，將地球的生態納入考量的范疇。

在艾特瑪托夫的創作中，與此類似的還有小說《卡桑德拉印記》。這部作品延續了艾特瑪托夫在《一日長于百年》中神話與科幻糅合的寫作方法。小說中的宇宙修士菲洛費伊大力發展人工胚胎技術，并制造出一大批用于戰爭的“無祖人”。這批胚胎的意志也得到了破譯：當胎兒不愿出生時，孕婦的額頭上會出現一塊印記，這就是“卡桑德拉印記”。小說的結局是，這批被制造用于核戰爭的胎兒選擇了拒絕出生，計劃就此宣告失敗，而菲洛費伊則選擇了“走向宇宙”，在地球之外結束了自己的生命?！兑蝗臻L于百年》與《卡桑德拉印記》可以看作艾特瑪托夫表現未來的一體兩面，作品中的“林海文明”向地球傳播的失敗結局代表著自然的悲??；而菲洛費伊的“投身宇宙”則體現了人類精神層面的危機。人與自然之間的沖突關系在小說的表現中往往以悲劇告終，而人性的墮落又是造成自然崩壞的根源。

生態保護意識在艾特瑪托夫的創作中被提升至一個新的高度。在科幻想象的世界里，綠色生態文明模式既是解救墮落人性的出路，也是延續人類文明的出路。伊恩·拉里、布爾加科夫與艾特瑪托夫以及眾多科幻作家，都將情節聚焦于科學家對其科學創造的產品及其生物行為后果的道德責任上?？梢哉f，“他們有著相似的意圖，從不同的角度探索社會工程的影響，并以此提醒讀者反對科學傲慢和激進變革”［24］。

四 結語

俄語世界的科幻創作包含豐富的生態內涵。獨特的宇宙主義為俄語科幻小說提供了廣闊的太空背景，哲學家們的“濟世”思想也讓科幻小說家們充滿了對自然調節大膽想象的勇氣。從沙皇俄國時期到蘇聯時期，再至當代，俄語科幻小說正在不斷地改寫著人們的生態觀。在這一過程中，人類中心主義的生態觀念則伴隨人類認識的增加逐漸消解，而面對生態的保護意識與危機意識則與日俱增。這些特質都成為俄語科幻作品創作的傳統。在20世紀中后期至今的俄語科幻小說中，太空與航天仍舊是文學表現的常見場所，比如斯特魯加茨基兄弟在“正午世界”系列小說中設計的17個外星球，再如盧基揚年科在《星星是冰冷的玩具》（1997 年）中描繪的銀河系文明拯救之旅，對宇宙的癡迷都保留在俄語科幻創作之中。其實不只是俄語世界的科幻文學如此，對于未知之地的探索欲也是全人類所共有的，因此，對外太空和未知之地的虛構是科幻文學所共有的一個傾向。而另一個共有的傾向則是，在科學技術帶來的短暫工業文明發展熱潮之后，科幻小說承擔起技術反思與生態預警的責任。誠如布里吉科夫所言：“肯定與批判、鼓勵與警示，科幻小說在關于未知的藝術教育詩篇中書寫了重要的篇章，在未來的路上等待著我們?！保?5］在科幻文學為人類所擬換的無數個不盡相同的“未來時空”里，作家們在不斷地為人類未來進行“試錯”，試圖在想象的空間里尋找延續人類文明的火種，而向自然的回歸、對生態的尊重，則是這一過程永恒的歸宿。