內蒙古鋼琴音樂創作80 年的回顧與反思（四）

張 凡

（內蒙古師范大學 內蒙古 呼和浩特 010022）

四、鋼琴與樂隊作品

鋼琴協奏曲的創作，是最費力不討好的體裁之一，除了創作過程中有特殊的技術問題外，現實中的關鍵還是在鋼琴演奏者身上。一般情況下，鋼琴家都喜歡演奏現成的經典作品，旱澇保收，安全系數較高，很少有人愿意花大力氣學習或參與創作一部新的協奏曲。一般都認為這與我們現在的音樂藝術運作方式有關，但恐怕這個問題更與我們現在的鋼琴教學習慣有關：很多學生，在學習生涯里，甚至都沒有練習過鋼琴重奏，更何況協奏曲。有的教師認為，獨奏曲都彈不好，還彈什么協奏曲，這是完全錯誤的觀點，我們不能把作品難度與體裁畫上等號，況且，難度也不應該成為不去學習它的借口?，F階段，盡管我們不可能有像原蘇聯著名作曲家、鋼琴家謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫那樣的水平，在本科畢業時就演奏了自己創作的鋼琴協奏曲，但是，我們完全可以通過合作，展現出更多的鋼琴協奏曲作品，因為，鋼琴協奏曲的創作，才能真正代表鋼琴創作的水平和鋼琴藝術品種的影響力。

《古今鋼琴與樂隊音樂史典》（美國 約翰·哈里斯 著，蘇瀾深 譯，北京：人民音樂出版社2009 年版）一書，是目前為止已出版的最重要的鋼琴協奏曲研究的理論書籍之一，從該書所述內容覆蓋的區域上看，應當說該書所收錄的曲目，幾乎涵蓋了全世界的許多鋼琴名曲和著名樂隊?？紤]到作者收集到的資料，多是以英語文獻為主，所以，我們不能苛求作者真能完整而客觀地展現出某一個國家或地區的鋼琴協奏曲的創作情況。僅從數量上看，就算是到了音樂作品集層出不窮的年代，很多國家或地區的音樂創作作品的數量，恐怕也是被嚴重低估了的。起碼，在美國學者約翰·哈里斯所著的這本書里，有關中國音樂創作和樂隊的諸多信息就有很多尚未收全，嚴重缺失。

實際上，僅從作為鋼琴音樂作品中規模最大、最有影響力的鋼琴協奏曲的創作情況來看，中國的很多作曲家，在這方面的努力實踐，都做出了不少有益的嘗試。筆者曾和學生一起，通過查閱各種出版物的信息、各類演出的信息、諸多作曲家的簡介信息和對部分未出版樂譜的整理等資料收集檢索，整理出大約200 余部（此為筆者與吳亞娟同學共同檢索整理的統計數據）中國鋼琴協奏曲，考慮到其中很多鋼琴協奏曲作品體裁的不明確，這個統計數據尚缺精準，但可以肯定的是：如《古今鋼琴與樂隊音樂史典》對世界范圍內鋼琴協奏曲的統計一樣，這個統計數據，可能仍被低估了。

最早對中國鋼琴協奏曲進行系統性研究的是中央音樂學院的蒲方教授，她的博士論文《中國鋼琴協奏曲創作的民族化》，對當時學界并不怎么關注的鋼琴協奏曲的體裁進行了深入細致的研究。之后，無論是個案研究還是比較研究，或者是整體性的研究，音樂學界對這個體裁的關注，才有所提升。

跟鋼琴獨奏作品一樣，中國作曲家的鋼琴協奏曲創作作品，在達到了一定數量時，我們就可以看出其中大部分的鋼琴協奏曲創作作品，都體現出了鮮明的區域風格。目前，我們可以找到的與內蒙古有關的鋼琴協奏曲作品包括以下這些（見下面的表格，表10，表格內容：內蒙古風格的鋼琴協奏曲作品目錄。設計制表：張凡），相較于整個中國200 余部左右的鋼琴協奏曲創作作品的數量，占比并不低。

表10 內蒙古風格的鋼琴協奏曲作品目錄

中央音樂學院教授楊儒懷（1925 年～2012 年）先生，著有非常經典的《音樂的分析與創作》（北京：人民音樂出版社1995 年版）一書。楊儒懷教授于1950年畢業于燕京大學音樂系，鋼琴協奏曲《蒙古牧歌》，是他的畢業作品。在《楊儒懷教授從教六十年》（可參閱2011 年中央音樂學院內部印制的《楊儒懷教授從教六十年》紀念冊）一書中，有如下記錄：

該作品是楊先生在燕京大學音樂系求學期間創作的作品之一，于1950 年7 月25 日作為畢業作品在北京協和禮堂首演。鋼琴獨奏：劉暢標，樂隊協奏：人民藝術院管弦樂隊，指揮：李德倫。盡管當年的音樂會沒有留下音響資料，但是從作品手稿中可以看出，當年作曲家對于大型管弦樂體裁的駕馭能力，并可從中體會到當時燕京大學音樂系的師生對于民族化音樂語言的運用與探索。

《草原牧歌》，又名《東蒙牧歌》（見譜例，譜例21，楊碧?！稏|蒙牧歌》雙鋼琴版手稿首頁。掃描制圖：張凡），是中央民族歌舞團駐團作曲家楊碧海（1921 年～2015 年）先生，到內蒙古采風后創作的一部鋼琴協奏曲，這部鋼琴協奏曲由三個樂章組成，是嚴格按照經典創作的模式創作的。楊碧海先生畢業于福建國立音專，因為一直供職于中央民族歌舞團的工作關系，其作品大都與少數民族音樂有關?！恫菰粮琛愤@部作品，于上世紀70 年代中后期就開始創作，曾由卞祖善指揮的中央芭蕾舞管弦樂團和楊碧海的夫人鋼琴家王鼎潘試奏過。該作品于1979 年和2000 年分別在臺灣和北京中央音樂學院演出，有鋼琴與樂隊和雙鋼琴兩個版本。2015 年，該作品收錄在楊碧海先生《鋼琴作品集》（楊碧海著《鋼琴作品集》，北京：現代教育出版社2015 年版）中。對于該作品詳盡的音樂分析，可參閱內蒙古師范大學萬琳2020 年的碩士論文《楊碧海鋼琴協奏曲<草原牧歌>（雙鋼琴版）音樂研究》一文之詳述。僅看這首作品手稿的引子部分，我們已經能感覺到這部作品被作者設計了較高的演奏技術水準。

譜例21

在《內蒙古文史資料?第三輯》中，有關內蒙古演出公司的歷史文獻記錄中，提到了發生在1985 年的一件往事。

九月，接待應自治區文化廳邀請前來呼和浩特與內蒙古民族樂隊合作演出、進行文化交流的日本鋼琴家、大阪藝術大學音樂演奏專業講師、日本小波鋼琴演奏研究會負責人森協登美子小姐及明海貿易株式會社代表山本善久先生。在呼期間，他們與我區音樂工作者合作演出兩場，配合默契，獲得了成功。森協登美子小姐一行還參觀了內蒙古藝術學校，進行了學術交流……[23]

這次內蒙古與日本音樂界的學術交流最重要的成果之一，就是日本鋼琴家森協登美子女士，通過內蒙古文化部門約稿了一首鋼琴協奏曲作品，而承擔這個創作任務的就是當時內蒙古藝術學校的校長莫爾吉胡先生（見圖15，內蒙古作曲家莫爾吉胡先生與日本鋼琴家森協登美子女士1985 年的合影。圖片掃描制作：張凡）。

圖15

這樣，內蒙古本土的第一首鋼琴協奏曲就這樣誕生了。1985 年10 月，在內蒙古著名的蒙古族指揮家呼德的指揮下，日本鋼琴家森協登美子女士與內蒙古歌舞團民樂隊合作，在內蒙古自治區首府呼和浩特市，成功舉辦了這部鋼琴協奏曲的首演（可參閱內蒙古歌舞團大事記編寫組1998 編印的內部資料《改革開放中的十年大事記（1984-1994）》）。

生活在內蒙古的著名蒙古族作曲家莫爾吉胡先生，對他而言，有關鋼琴曲的音樂創作，伴隨了他的一生，可以說是他全部音樂創作生涯的縮影。從時間上看，莫爾吉胡先生于1985 年創作的鋼琴協奏曲《安岱》（見圖16,莫爾吉胡先生創作的鋼琴協奏曲《安岱》的手稿封面。攝影制圖：張凡），是莫爾吉胡先生1980 年創作鋼琴組曲《鄂倫春組曲》后，鋼琴音樂作品創作的又一個高峰。下面的文字，是莫爾吉胡先生完成鋼琴協奏曲《安岱》創作后的后記：

圖16

1984 年夏，應日本鋼琴家森肋登美子之約而開始構思。她要求以蒙古音樂為基調并由蒙古民族樂隊協奏的設想。希望演奏一部充滿濃郁強勁的蒙古風格鋼琴協奏曲。用民族樂隊協奏大型的鋼琴協奏曲，可以說尚無先例。只好鼓氣勇氣邁出探索的步伐去創作。

關于 “安岱”的起源，眾說不一，也流傳有各種口頭傳說。我選擇了其中一種：“驅妖安岱”。這種傳統舞蹈源于薩滿教，是非常獨特的風俗性歌舞場面，面對被人們認為魔鬼附身的病人，眾人唱舞“安岱”為她驅妖。這種病人常常是少女或年輕少婦。

鋼琴協奏曲《安岱》是具有三個樂章因素的單樂章結構。曲調鮮明并富有戲劇性展開。代表病魔纏身少女的鋼琴，時而哀嘆、時而悲訴。在眾村民熱切而耐心規勸的歌聲感召下漸漸蘇醒過來，甩掉精神上病魔束縛的鏈條從而融入到村民歡騰的歌舞海洋中。

全曲由壓抑、深沉的氣氛走向明快光輝的彼岸達到高潮。這也象征古老而又苦難的民族走向新生光明之路的前程。

筆者認為莫爾吉胡先生創作的鋼琴協奏曲《安岱》，有三點內容非常值得關注：

一是《安岱》的情節內容，是記錄或描述了一個完整的蒙古族民俗儀式。我們可以將莫爾吉胡先生早年創作的鋼琴組曲《鄂倫春組曲》，尤其是后來他改名為《山祭》的鋼琴協奏曲的第四樂章《鄂倫春的節日》彼此參照著看，考慮到莫爾吉胡先生的民族音樂研究和他受到西方現代音樂影響的因素，我們可以認為，鋼琴協奏曲《安岱》是具有“原始主義”傾向的鋼琴音樂創作作品；

二是或許出于一位女鋼琴家約稿創作鋼琴曲作品的緣故，莫爾吉胡先生對這部鋼琴協奏曲作品的設計，即是以安代傳說里一個女性視角為中心藍本創作，最終呈現的音樂藝術效果，使得這部作品成為鋼琴協奏曲文獻中罕見的具有明確而鮮明女性主義傾向的鋼琴協奏曲作品；

三是這部作品具有鮮明的“彼岸”意識，作曲家堅信黑暗必將被光明代替、正義必將戰勝邪惡，這從另一個側面詮釋出經歷豐富的作曲家對于現實生活的感悟和思考。

懷著與完成著名的四胡協奏曲《烏力格爾敘事》一樣的創作激情，內蒙古藝術學院的李世相教授，于2013 年又創作出鋼琴與樂隊合作的音樂作品《長調意韻三則》（見左下方譜例，譜例22，李世相教授創作的《長調意蘊三則》總譜首頁。打譜制圖：李世相），這部鋼琴協奏曲作品，是由三個連續演奏的樂章《祖訓》《翔姿》《悲壯》構成，該作品也有一個鋼琴獨奏版。長調是蒙古族最有特色的音樂體裁，“長調音樂鋼琴化”的實踐探索，是內蒙古作曲家們共同努力的結果，也是他們的歷史性貢獻。長調音樂鋼琴化，經歷了鋼琴伴奏、⑦鋼琴獨奏和交響化鋼琴作品三個階段，李世相教授完成的這部鋼琴協奏曲作品，給我們展示了一個非常重要的、具有開拓性研究個案的實例，即：長調風格音樂鋼琴化創作的第三階段——交響化鋼琴作品。李世相教授為其作品命名中加入“韻”字，按筆者的理解，李世相教授之用意，應該是超脫音高形態的一種更高層面的、更本質的藝術追求。

譜例22

值得欣喜的，是內蒙古許多年輕一輩的作曲家們，越來越關注鋼琴協奏曲這一體裁的創作。青年作曲家韓星宇（1977 ～），融合蒙古族民歌、漫瀚調、二人臺等音樂元素，創作了多樂章的鋼琴與弦樂隊作品《榆樹灣素描》；蒙古族青年作曲家錫林夫（1984 ～），根據內蒙古草原上流行的察哈爾長調民歌《寶力根陶?！?，創作出了《第一鋼琴協奏曲》；另一位蒙古族青年作曲家安格爾（1999 ～），創作出更富有現代意味的《第一鋼琴協奏曲》（見例23，蒙古族青年作曲家安格爾創作的《第一鋼琴協奏曲》總譜首頁。打譜制圖：安格爾）。

譜例23

蒙古族青年作曲家錫林夫創作的鋼琴協奏曲作品《第一鋼琴協奏曲》，也是一首畢業作品。作曲家本人告訴筆者：

……創作這部作品，受到新古典主義，尤其是自己非常喜歡的普羅科菲耶夫的影響，這一點，無論從《第一鋼琴協奏曲》的音樂結構設計上，還是技術性華彩樂段的寫作中，都是有所體現的。創作完稿的時間是在2015 年的3 月份，到了5 月，就在蒙古國首演了，是一部標準的奏鳴曲式結構的鋼琴協奏曲作品。作品由樂隊陳述開始，類似于古典樂派的雙呈示部，用來引帶民歌主題，而沒有直接陳述這個主題，只是用了一個色彩描繪的方式，來交代民歌的背景；之后，連續使用了十六分音符的急奏，才開始真正進入主題的陳述；主題在鋼琴與樂隊之間開始輪替出現……這部鋼琴協奏曲的創作，使用了民歌主題，是一位蒙古族姑娘遠嫁到他鄉后，思念故鄉而唱的一首民歌……⑧

筆者在與作曲家錫林夫討論該作品時，曾專門問到錫林夫是否在創作這部鋼琴協奏曲作品是，是有意識地對民歌中的女性角色進行了音樂形象設計。作曲家錫林夫否定了這一點，他告訴筆者，作品本身就是像民歌本意那樣，是一種回憶的形式：姑娘嫁到遠方，她在異鄉回憶起以前美好生活的點點滴滴，而“現狀卻有點兒磕磕絆絆的”，這就產生了對比，所以，作品里有些地方顯得較為悲情、甚至壯烈。

最后，值得一提的是，隨著藝術類高校作曲專業碩士學位的增設和發展，鋼琴協奏曲的創作，會出現越來越受到重視的可喜愿景。從內蒙古師范大學音樂學院專業碩士畢業音樂會的情況來講，不少碩士研究生選擇了鋼琴協奏曲或者類似體裁的音樂創作作品，作為自己碩士畢業創作曲目的一部分。例如：音樂學專業碩士代兄創作的單樂章鋼琴協奏曲《草原之戀》、音樂學專業碩士陳平淵創作的三樂章鋼琴協奏曲《老虎山追憶》等，都是鋼琴協奏曲創作方向的有益嘗試。相信在未來，類似體裁的音樂創作作品會有越來越多的成果出現，我們期待著！

結 語

2007年，筆者撰寫并發表了《鋼琴藝術史淺論》一文，認為鋼琴藝術史的發展，應包括樂器發展、作曲家并作品、鋼琴演奏與教育史等三個組成部分。其中，“作曲家并作品”部分，從涉及領域及覆蓋范圍來講，應該包括“從歐洲到全世界”，再到“中國”，再到“院校所在地”[24]三個組成部分。若從音樂類型上細分，則應包括獨奏曲、協奏曲、合奏曲及涉及鋼琴的具有室內樂性質的所有音樂創作作品。15 年過去了，筆者撰寫的本篇長文，基本上是按照這一邏輯思路最終完成的。

首先，筆者認為：區域性的鋼琴風格音樂，應當同“從歐洲到全世界”的鋼琴藝術，再到“中國”的鋼琴藝術發展一起，成為地方鋼琴從業者知識結構的一個重要組成部分；其次，鋼琴藝術應不止于獨奏曲，因為，有可能對于鋼琴區域風格貢獻最大的，不一定是鋼琴獨奏曲。

下面展示的記錄文字，是筆者與內蒙古著名的蒙古族作曲家莫爾吉胡先生對莫先生創作的《山祭》這部作品，近20 年的學習、交流的過往歷史的記錄與心得。之所以放在這篇長文的最后，是因為它可能是很多人了解內蒙古鋼琴音樂創作發展情況的一個縮影，其中充滿了偶然、等待和未知的因素。

20 年前的內蒙古藝術學院，不是現在這個樣子，地鐵站修到了校門口。那時，校門兩旁建滿了商鋪，樹木繁茂，人群熙熙攘攘的。正是現在地鐵站的位置，有一家至今還在營業的、內蒙古唯一的一家專門出售音樂類圖書的書店，在那里，我買到了莫爾吉胡先生作曲的鋼琴獨奏曲集《山祭》。當時，這本書已經出版了5、6 年了。也不知道出于什么目的，自己大膽地給這部作品編訂了重音和指法，并標注在書上。當時跟著莫爾吉胡先生學習的魏明，曾拿著這本書去上課，據說，莫先生看完我的標注后說“寫的是對的”。

很多年之后，當我真正面對面向莫爾吉胡先生求教時，令我激動不已的是獲贈了莫爾吉胡先生的第一鋼琴協奏曲《安岱》和第二鋼琴協奏曲《翔——草原音詩》的樂譜。之后，我一直關注有內蒙古文化元素的鋼琴協奏曲。自己在買到莫爾吉胡先生作曲的鋼琴獨奏曲集《山祭》一書的10 年之后，我才有機會讓我的學生，在畢業考試時，演奏了《山祭》?？梢哉f，內蒙古的鋼琴音樂作品，成為我教學內容的重要組成部分。在我拿到該書的15 年后，我讓學生把它改成鋼琴四手聯彈，因為，我覺得這是一首未完成的交響詩……與此同時，這也開啟了我正式將內蒙古音樂改編成為鋼琴重奏的教學嘗試與曲目創作的熱情。當我把莫爾吉胡先生作曲的鋼琴獨奏曲《山祭》，做了一些想象的詩學闡釋，并把它與斯特拉文斯基的原始主義相聯系之后，才從莫嘉瑯、陳曉音兩位老師編輯的《內蒙古民歌主題鋼琴教材》（見圖17，莫佳瑯，陳曉音 編《內蒙古民歌主題鋼琴教材》的封面，未正式出版。攝影制圖：張凡）里獲知，鋼琴獨奏曲《山祭》，本是莫爾吉胡先生1980 年創作的《鄂倫春組曲》系列中的最后一首《節日里的鄂倫春》，手稿上“矯健”“豪放”之類的演奏提示，與我對“祭”的理解大相徑庭……

圖17

筆者相信，對于大多數關心這一領域的音樂同行們來說，一定會有一種感覺：為什么時空距離如此近的音樂，在心理上，卻離我們如此的遙遠？我曾一度將責任歸結為作曲家和作品本身的質量問題，但當筆者開始進行深入的音樂理論研究后才發現：問題的結癥，恐怕不止于此。

從藝術實踐的角度看，我們接受的鋼琴音樂的教育，讓我們長期獨自面對鋼琴演奏規范化的技法訓練和那些堪稱經典的相關史料文獻，而于我們本身所處的環境反而有意隔膜，孤立之外，對身邊的傳統音樂和更廣大民眾接地氣的音樂生活漠不關心。我們發現，似乎演奏水平越高的鋼琴學習者，對于這個問題，就越顯突出、越顯嚴重；從理論研究的層面分析，對于這一問題的音樂理論上的辨析和探究，尚顯不足，占領鋼琴藝術主流的諸多理論和作品，并不單純是因為音樂本身，而是汗牛充棟的音樂學文獻，它們給所有人建構了一個關于那些音樂的知識海洋，有著可以無窮探尋的故事，深不可測路徑和充滿誘惑的理論旨歸……從這個意義上講，本文試圖用宏大敘事來建構一個關于內蒙古鋼琴藝術的知識庫——現代學理往往教育我們要“小切口，大縱深”地做學術研究并寫作著述，就本篇長文的寫作研究而言，若還是如此，難免有學術投機的意味。為此，筆者對于本文的期待，真是用來拋磚引玉，希望有音樂界的同行，可以不吝賜教，幫助筆者修正本文很可能會出現的各式各樣的問題并對其進行補充和完善。

（一）給予是“國樂”的認知

早在1948 年，中國近代著名教育家顧毓琇（1902 年～2002 年）先生，在其《中國的文藝復興》（見右圖，圖18，顧毓琇 著《中國的文藝復興》一書的封面。資料來源:上海中華書局1948 年版。攝影制圖:張凡）一書中，就曾引用中國著名的音樂教育家楊蔭瀏先生(1899 年～1984 年)，在《國樂前途及其研究》一文中的觀點，他強調指出：

圖18

在美術方面，國畫的聲勢很大，專學西洋畫的，比較的是少數。在音樂方面，西洋音樂的聲勢可是更大，竟有壓倒一切的情形。國畫歷宋、元、明、清，從沒有間斷，而國樂失傳過久，追溯到唐宋，很不容易了。以器樂論,周公納夷夏之樂于太廟，已有琴瑟及打擊樂器。秦箏燕筑，戰國時方見記載。漢有龜茲篳篥（現新疆、福建等地仍在用）及羌笛胡笳，都是采取邊疆樂器。唐有琵琶、尺八，元有胡琴、嗩吶。根據以往的經驗，提琴鋼琴會不會參加國樂呢？廣東樂早用提琴鋼琴，新疆樂亦用提琴，但樂曲仍為國樂。楊蔭瀏先生在《國樂前途及其研究》一文中說“國樂的獨到的價值，必須在與世界音樂公開比較之后，始能得到最后正確的估計。國樂的充分發展，必須在與世界音樂經過極度融化之后，才能達到他應有的程度。取這樣觀點來看，便可以覺得拒絕世界音律，拒絕世界樂器，拒絕在國樂曲調上作配合和聲的嘗試等等，都非但是不必要的事，而且也是國樂前途充分發展的障礙……”關于西樂的發展呢？我們現在遇見了西樂在他本土所從來沒有遇見的問題，例如歌詞配調的節奏與高低問題，有不同北京的民族接近問題等等。劉天華先生救活了國樂，有不可磨滅的功績。蕭友梅、趙元任、黃自諸先生的歌曲，馬思聰、吳伯超先生的交響樂曲，都已為中國的西樂發展開了途徑。我預料西樂的發展一定比較快，尤其在獨唱合唱方面，可以多學習，多提倡。民歌和邊疆樂，應該多搜集，多研究。國樂還需要整理工作。[25](50)

顧毓琇先生在文中提及的“廣東樂早用提琴鋼琴，新疆樂亦用提琴，但樂曲仍為國樂”之論，可謂一語中的。無論用什么樣的樂器，站在中西音樂比較的立場上看，這些樂曲仍為國樂。鋼琴的符號象征性太過強烈，對于這些利用“鋼琴”演奏的國樂，有一個問題是糾葛不清的，那就是“西方化”的問題：這些作品是否給西方音樂傳統增添了一些異域的色彩呢？還是其他？勤于思考的民族音樂學家給出了對這個問題的思考：

這里的“西方化”是指非西方傳統在受到西方影響后，為了成為西方文化體系的一部分（他們自己這么認為）而試圖改變自身傳統的過程?！艾F代化”雖然也有將西方元素引入非西方傳統的含義，但不同的是在非西方社會看來，引入外來因素是為了延續傳統而不是改變傳統。成為西方文化的一部分，在某種程度上本身就是實現現代化的一種途徑，兩者有部分重合，因而由此產生的音樂現象可能是兩股力量共同作用的結果，從不同角度來看也許還能發揮其他作用。不過，對“西方化”和“現代化”從概念上加以區別是有必要的，因為波斯古典音樂是通過特定的途徑才真正“西方化”，它在以其它方式實現“現代化”的同時保護了自身傳統的完整性，并在“西方化”和“現代化”這兩股力量的相互及共同作用下發生了變化。[26](44)

上述美國著名的音樂人類學家布魯諾·內特爾（1930 年～2020 年）對于波斯“新音樂”的研究，向我們詮釋了一個很重要的學術研究理念，即：西方化與現代化是完全不同的兩回事，我們應該從觀念上對二者有所區別?？v觀80 年來關于內蒙古鋼琴音樂的梳理、分析和研究，其中最值得關注的，就是那些屬于“新音樂”范疇的鋼琴曲作品，均體現了中國的音樂家們和這片土地的精神聯系，內蒙古這片地域的音樂文化和作曲家們共同創造了內蒙古風格的新音樂，尤其是其中的鋼琴音樂作品。這些音樂不僅表達了內蒙古人民的所思所想，為歷史留下了這個時代繁衍生息在這片土地上民眾的聲音，更在中國新音樂的歷史發展進程中，成為其不可分割的一部分。

內蒙古的鋼琴音樂的創作與教學，是這片土地上人民所思所想的在音樂文化上的直觀反映，更是我們固有的偉大音樂傳統的現代產物，確如內特爾所說，“引入外來因素是為了延續傳統而不是改變傳統”。與美國著名的音樂人類學家布魯諾·內特爾經過研究所得出的這個結論驚人相似的是，在上世紀末中國“新音樂”價值研究的論辯中，中國音樂學院教授馮文慈認為“新音樂是中國民族音樂的固有傳統在近代獲得重要的發展”，大意即：所吸收的西方音樂文化，經過融匯貫通，有的已經成為中國民族音樂的新成分。⑨這一觀點，現在已然成為音樂學界的主流共識。

（二）兩個“不同”評價范式

行文至此，另一個問題凸顯出來，即：我們應該如何看待這些鋼琴音樂作品？簡單地說，所謂“看”，就是做屬性和價值的判斷，所謂“待”，就是如何在實際工作中處理它們。作為中國鋼琴音樂研究的前輩，中國藝術研究院音樂研究所的研究員魏廷格（1942年～2021年）先生的有關著述，給了我們重要的啟迪。

在《“不同的不同”與“不及的不同”》一文中，魏廷格先生引用著名學者趙元任（1892年～1982年）先生在《新歌詩集》（見圖19，趙元任著《新詩歌集》一書的封面。資料來源:上海：商務印書館1928 年版，晚清民國期刊全文數據庫提供。攝影制圖:張凡）序中所言：

圖19

要比較中西音樂的異同，得要辨清楚哪一部分是不同的不同，哪一部分是不及的不同。[27](8)

著名學者趙元任先生認為，中西音樂的不同，得從兩個方面看，一是因為音樂的發展軌跡不同，而導致的結果不同；另一方面是因為發展水平高低各異，而導致的不同。

中國藝術研究院音樂研究所研究員魏廷格先生進一步解釋到：

所謂“不同的不同”，那是一個民族音樂文化特有的，區別于他民族的、并且（至少在民族徹底消亡之前的漫長時代里）將要長久存在下去的本質特征。這種不同，并無高低之別；相反，那正是其價值之所在，是要細心珍惜的。近些年來，我們常聽到的音樂文化上的“平等的價值觀”、“多系演化觀”等等意在尊重民族特性的說法，大約也就是這個意思吧？所謂“不及的不同”，是說我們的音樂文化發展程度不及西方而形成的不同?！安患啊痹诤翁幠?？他說中國音樂程度不及外國的地方，說起來雖然一大堆，可是關鍵就在個和聲方面“在我看來，所謂”和聲方面”，應當是泛指音樂的多聲思維。不是說其他方面完全沒有“不及”的情況，但是，多聲思維的“不及”，卻是導致中國音樂“程度’不如西方的關鍵。這就意味著，中國音樂如欲趕上西方，就必須提高她的多聲思維程度。[28](60)

魏廷格先生對趙元任先生跨時空的理解，給我們提供了一個特別重要的視角，或曰認知的方法論，即：評價我們目前所知的這些內蒙古鋼琴音樂作品，應從兩個層面去討論：一曰“不同的不同”，即這些鋼琴音樂作品與區域傳統音樂的關系；二曰“不及的不同”，即這些鋼琴音樂作品所具備的多聲性思維。對于后者，筆者在這里不予置評。而對于前者，就這個立足于中西音樂關系研究視域下的評價范式，我們先看一看魏先生自己的觀點：

當我試圖探索有的作品成功、有的不夠成功的原因時，根本問題（雖然不是唯一的），的確，往往還是在于與傳統音樂，及由傳統音樂的美學特征凝成的音樂傳統的關系上。由于鋼琴是件外來樂器，這點，顯得尤為突出，外來樂器先天帶有外民族音樂審美意識的痕跡。中國鋼琴曲要消除這種外來痕跡，使其與中國聽眾的音樂審美心理毫無嫌隙、毫無隔膜地融合起來，就格外需要與中國傳統音樂保持血肉相連一脈相承的關系，所謂“格外”，就是說，要超出一般性的關系。因為那樣的話，在于鋼琴先天的外來音樂審美痕跡相抵銷后，其傳統的根基就所剩無幾了。而失去根基，浮在空中的作品，怎么能有怎么可能有長久的生命藝術生命力呢？[29]

筆者認為，本文所梳理并探討的上述諸多鋼琴音樂作品，完全是在魏先生探討的范圍之內，我們對于這些作品的研究和評價，首要的工作，是要看它們與這片土地上傳統音樂的聯系。因此，我們音樂學研究者所面臨的挑戰來自兩個方面：一方面是要用“典籍化”的研究思路，追本溯源，結合作曲家們的具體鋼琴音樂曲目及相應的創作背景，來證明這些鋼琴音樂作品與傳統音樂的緊密聯系；另一方面，要講好“故事”，為這些作品生成大量音樂學文本，通過講故事，讓它們與民眾文化生活產生共鳴，這就引出了下一個問題。

（三）新音樂也需要“過度注意”

以上對如何“看”的問題，發表了一些筆者自己的淺見。接下來，是筆者關于如何“待”的問題的一些思考。

相對于“看”而言，筆者認為更關鍵的問題是如何“待”。魏廷格先生在上一世紀90年代，“發現”了中國民族音樂學的奠基人楊蔭瀏先生，于1942 年至1944 年間，連載于《樂風》雜志上的長篇論文《國樂前途及其研究》，這篇著名的長篇論文，就中西音樂碰撞后中國人究竟應該如何去做，進行了深入的思考，這一思考可能會給我們這些從事音樂研究并音樂創作的晚輩一些啟迪：

以國樂而論當前的情形是如此：我們自己還沒有充分準備，世界音樂的力量卻已非常強大。我們若再不準備，便只有讓整個世界的音樂，漸漸地來淘汰或排擠了這僅存的一些國樂成分。因此，我們必須準備。但準備的當兒少量的漸次的發現、歸納和發展似乎很難抵擋得住世界一面蓬勃的潮流。此在這樣畸形的環境之下，我們應當給予國樂過度的注意。中西音樂界線最后或許不應當被重視的，這時候卻不得不暫時被重視。[30]

魏廷格研究員認真分析了楊蔭瀏先生提出的“特殊、過度重視國樂”的思想后，問出了一個問題：“怎樣才能給予國樂特殊、過度的注意呢？”

首先要認清國樂的事實，先生指出不僅要從縱向上的中國悠久歷史和橫向上的廣闊國土上著眼，而且還要注意到“曾與，正與，或將與本國音樂發生關系的，他國音樂的材料”。他要求從事音樂研究者要有多種音樂的，非音樂的，以及介于二者之間的邊緣學科知識的準備。他要求把握國樂基礎的“廣度”與“深度”，詳細說明如何達到“廣度”與“深度“。他深感國樂自身的問題原已十分復雜，而西方音樂的涌入，又極大地加重了原有的復雜性。因此，“過度注意國樂”絕非輕而易舉之事。[29]

楊蔭瀏先生所撰《國樂前途及其研究》一文，發表于1942 年～1944 年間，至今已過去了80 余年，楊先生在文中提及的須要“過度”重視的對象，用現在的話說，就是指的“傳統音樂”。這么多年過去了，筆者認為，除了傳統音樂繼續須要過度重視外，國人近百年的所謂“新音樂”的創作與表演，也應納入這一范疇，并也應獲得“過度的注意”。原因很簡單，審視當下的“中西音樂關系”，對比百年之前，實則并未發生實質性的變化，我們面臨的問題，依舊是80 年前音樂前輩們碰到的問題。而且，隨著社會經濟文化的發展與網絡傳媒的拓進，楊先生當年的論述，不僅沒有過時，還更具有了現實意義，我們的文化責任更加沉重。就本文所梳理的史實并提出的問題而言，我們可以延伸出以下幾個方面的思考：

首先，對于創作者而言，楊蔭瀏先生對新音樂創作者曾提出他們要在傳統音樂背景、修養方面有更嚴格的要求，并且直白地提到要避免“浪費”的警告：

較成熟的創作的問世，將在有了深廣背景之后，目前的創作與其演出的嘗試，從所費時間的價值意義言，將見得是近乎浪費。[30]

我們看到，曾經的內蒙古本土作曲家們，基本上，也同時又是傳統音樂的研究者，這一點非?？少F。匈牙利現代音樂領軍人物、作曲家巴托克，他既作為作曲家，又作為民間音樂研究者的范例，一度曾被中國的音樂界奉為“圭臬”。非常遺憾地是，這一傳統在年輕一代的作曲家身上，似乎顯現得并不鮮明。前輩學者積累的學識，已然寫成了各種“概論”型的教科書，通過大學的必修課程，可以很高效地得到學習，也許不需要親自上手進行研究，還有學制的僵化等復雜的原因，使得年輕作曲家追求音樂創作作品的難與怪，在個人風格和區域風格中間不斷迷失與掙扎。若從一些鋼琴音樂作品的標題上看，其地域特色與民族風格明顯，而實際上，文化認同的混亂則是不爭的事實。要知道，某一風格的鋼琴音樂作品，可不是只要借用了民歌的旋律就可以的，而是要刻意追求的多聲性思維，蘊含于傳統音樂的日常生活中；

其次，我們不得不承認，目前，內蒙古鋼琴藝術學習的主體，在遍布各地大大小小社區性培訓機構的課堂里，而不在高校，這不僅是因為高校錄取的學習鋼琴的學生名額數量有限；實際上，還有具體內容的學習、相關曲目的訓練，高校里的課程設置、教學安排，依然不占優勢。

如若仔細觀察一下大小社區性培訓機構課堂上使用的教材，我們就會發現，這些培訓機構正在努力擺脫過去單一的歐美模式的鋼琴教學程式，而向多元化的方向發展，其靈活多變和豐富多元的程度，遠高于專業藝術高校的鋼琴教學，但終究改變不了鋼琴教育程式化的情況。通過數十年的教學經驗的積累和實際教學成果的比較，現在于社區中從事音樂教育的師資水平，超過很多人的想象。

果若此，問題就凸顯出來了：作為最基層的社區藝術教育，包括鋼琴教育，直面每一個學生與家庭，鋼琴教學在其中卻出現“文化本體性迷失”的情況。對于這個鋼琴藝術的主陣地，我們完全可以用“過度重視國樂”，來修正當下時尚的“多元化”所帶來的學習目標技術化并與傳統文化生活相脫離的現象，在日常的教學與培訓中，起到示范與導向的作用；

再次，楊蔭瀏先生在其撰寫的《國樂前途及其研究》這篇長文的第九部分“各人的責任”這一節中，例舉了專門作古書研究的人、學習音響學略知樂器技術的人、研究西洋作曲理論而同時博聞國樂曲調關心國樂記譜的人、學習音韻詩詞及譜曲原理的人、研究民謠的人、研究方言音韻的人、研究社會教育的人、專習一種國樂器或專唱一種中樂曲調的人等等10 余種與國樂有關的人，并說明他們各自的工作。用現在的話說，這里面的大部分人，都是從事音樂學研究的人。筆者在前文也提到過，某一類音樂的傳播，需要知識的建構者和講故事的人，去共同影響人們的想法——這也就是音樂學存在的意義。

作為音樂學者，應該拋開個人的成見，承擔起傳播音樂文化的責任，并更加作為作曲家和演奏者的中介與橋梁，更緊密地將二者聯系起來。與此同時，應該鼓勵作曲家們創作出更多的、有鮮明特色的、能夠代表我們這個時代所思所想的、代表內蒙古人民真實情感的優秀音樂作品，而不應該降低作曲家們的寫作熱誠，更不應該越俎代庖或一味否定。

筆者經常聽到有人說，內蒙古的鋼琴作品不好聽、不好彈，更沒人愿意去彈，此話說的或有道理。但是，如果稍有歷史知識和文化修養的人都知道，我們必須明白，作為一個個體，不能依照自己的技術條件、不能依照自己的審美標準、不能依照自己所受教育的背景，去判斷某一個或某一類作品到底是好，還是不好，這是非常危險的傾向。筆者認為：我們這一代人，對于這些作品，沒有資格去妄下判斷、定義好壞，無論在哪個層面，先支持再說，正如楊蔭瀏先生所言，應“過度重視國樂”。 到底能不能流芳百世，到底具不具有研究價值，筆者覺得可以從兩個角度看這個問題：一是責任問題，如果我們現在不珍惜、不保護、不傳播這些作品的話，這么多作曲家辛辛苦苦創作出來的東西，怎么才能真正得到評價？二是這些作品到底好不好，因為發展傳播的歷史太短，我們這代人不要妄下結論和盲目判斷，應留給后人去進行評價，把它們交給歷史去檢驗，在大浪淘沙的過程中，孰優孰劣，歷史會給出一個相對客觀的評價的。（全文完）

注釋：

⑦有關討論，可參見星海音樂學院教授趙宋光先生，于2005 年在上海音樂學院出席《聲像音樂文化研究系列（之一）——蒙古草原音樂文化研究學術研討會》上所做的學術報告《長調能插上鋼琴的翅膀嗎？——鋼琴伴奏蒙古族長調的創作觀念與實踐》一文之詳盡論述，全文見《上海音樂學院學報》2005 年的增刊《上海高校音樂人類學E-研究院?？?。

⑧這段實錄文字，源自筆者對蒙古族青年作曲家錫林夫的采訪。采訪時間：2020 年6 月11 日下午15:40。采訪地點：蒙古族青年作曲家錫林夫位于內蒙古自治區首府呼和浩特的家中。被采訪人：蒙古族青年作曲家錫林夫。采訪人：筆者。

⑨可參閱梁茂春《面對二十一世紀的大辯論——評一九九七年“關于二十世紀中國音樂之路”的爭論》（載《音樂周報》1998 年第3 期）一文之詳述。