“山水小品創作與理論分析”教改項目的成果匯報

劉金庫

“山水小品創作與理論分析”是天津美術學院中國畫學院的一個集體項目，而成功申請并作為天津市教委的教改項目。其主要成果體現在三個方面：一是在教學的總體思路上，秉承中國畫學院百年辦學的經驗，堅持賡續中國傳統文脈，并積極探索在當下新時代要求下的發展路徑和教學整體方向的改革；二是調整和梳理中國畫在各種西方藝術思潮下所進行的所謂中西融合及“為形式而形式”的炫技而不入道的“無情感無內涵式”的錯誤教學路徑，在中國畫的人文精神和寫意精神世界中尋找中國人自己的“根柢”；三是編寫出天津美院中國畫學院山水畫教學改革獨有的教材，以教材的方式方法進行矯正糾偏，改變缺乏人文關懷、缺乏筆墨精神、缺乏筆墨內在美的西方式素描陰影下的形式主義教學模式和喪失中國畫本體認知的錯誤模式。具體內容，主要體現在以下幾個特征。

一、賡續文脈的情思情感 回歸中國畫的自信

本教材的編寫宗旨是“賡續文脈，個性自信”。培養人才的最為重要的路徑是要有延續的文脈，中國人有自己的情思情感，不同于世界上其他任何民族，中國人自己的個性與情感也大有不同，借助中國古代優秀文人的情思情感，在書畫作品上再現，回歸書畫本體論意義上的創作，這是至關重要的培養環節，即“道在，人心在”的古訓是永恒的一種理念，改變“道心惟危，人心惟?！钡哪欠N借助于西方話語權而完全混置的教育模式。

本教材是以至善至美、力學力行為培養目標的教材，目標是訓練學生成為有至上品位的山水畫家：即“有修養的畫家，運用他們純熟而酣放的筆法，借著淋漓生動的墨汁，表現出山色空蒙、林木蓊郁、煙云變幻之奇，使作品出現文學化韻律化的意境”［1］。換句話說，即是掌握由技入道的途徑、諳練的筆法墨法，并通曉如何以書卷氣的氣韻表達出自己內心的意境，達到實現內心世界的域閥。

近代四大家“齊黃潘張”（齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千）四人中，黃、潘是以治美術史而聞名，齊、張是以古人為臨摹對象而名揚天下的畫家。他們用一生的經驗總結出來的學習與訓練方法是：“最初純有古人，繼則溶古人而有我，終乃古人與我俱亡，始臻化境?！保?］中國山水畫的教育模式，通常需要經過一種“化境”的過程，其中，最為重要的是學生本體上的“化境”，即人們通常所說的三種過程：

“看山是山”是初步認識中國古代山水畫的經典作品，“看山不是山”的過程是讓學生掌握自然山水與筆下的山水到底區別在什么地方。自然界里的山水并沒有化境之態，而山水畫家的筆下則是一種文學化的情思，如何轉變？路徑是什么？最后“看山還是山”的過程也是完成山水畫創作的過程。例如，荊浩對王屋山的創作、沈周對天平山的創作、黃賓虹對峨眉山的創作等等，把山水畫大師們的創作心路之旅，如何轉換講解清楚，做到教學有方，引導學生進入“化境”山水的創作。

與此同時，在臨摹功夫過硬后，融合自我觀察山水的境界，又如何做到出神入化？潘天壽的途徑是得到心源之文——心中有境域文章：“畫中之形色，孕育于自然之形色；然畫中之形色，又非自然之形色也。畫中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非畫中之理法也。因畫為心源之文，有別于自然之文也。故張文通云：外師造化，中得心源?！保?］即以不同方式觀察與體會自然山水，得到心中的內在印象，然后構圖，構思的過程就是內化的過程，而不是直觀照搬自然山水，強調的是詩意與侘寂，散文般的筆意境界。

師古人、師自然、成造化是臨摹、創作山水小品的三步曲，創作山水小品的目的在于“揚之高華，按之沉實”。①［4］黃賓虹88歲時在《各處紀游冊》認定山水畫的固定標準是 ：“論畫以渾厚華滋為六法正軌，分明在用筆，融洽見用墨。筆墨合法，由師古人以師造化，得其氣韻?！雹冢?］事實上，在經典山水畫作品中，畫家的心曲、散文化心理一直是用筆法、墨法展現出來的，那么，心曲、筆法、墨法三要素也是創作山水畫的核心。心曲，即書卷氣與文人氣節的內在體現，也是人生的不同階段的涵養與修行。比如，黃賓虹對于宋代夜行山水的體味，在其創作過程中，無論是“白賓虹”作品，還是“黑賓虹”作品，無不再現出宋人內斂的山水體察經驗、山水煥發的容姿，以及“我注六經”的自由創作心曲，傳達出畫家黃賓虹的情思和心路之旅。

其次，在山水畫創作中如何實現山水小品創作的渾厚華滋、氣韻生動？黃賓虹總結得十分到位；“畫品神逸，必于平中求奇，純棉裹鐵，虛實相生，法備氣至，任極自然而已?！雹郏?］畫山水無論是神品，還是逸品，都要在平中求奇。

師古人、師造化，究竟哪個在先？千年來一直在爭論。本人贊同髡殘的說法：“畫必師古?！雹墚嬌剿墓αυ谟趲煿湃?，從古人經典作品中悟道氣韻，然后再師造化。如董其昌所說的“畫如禪理”，在師古人、師造化之間，關鍵在于一個“悟”字，從二者中“悟”到文人的書卷氣質，才是畫山水小品的正道。即畫山水有體：“鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少?？瓷剿嘤畜w，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低?！保?］

師古人特別需要體味古人的心曲心志——內在的文學心智，藝術感知能力的培養。在古人的眼中，繪畫終究是藝術中小道，從屬于文學藝術。山水小品亦不例外。在文學中，山水小品又從屬于散文，是一種簡練雋永、輕便自由的文學形式，多以事實和藝術形象來展現作者的思想內涵，語言輕松活潑，揭示人與山水的實質，發人深思。

古人的經典作品中所體現出來的文學性和藝術性，既是傳承文脈的需要，同時也是文學藝術修養的重要表現，畫一幅山水畫作品，如同在寫一篇短小的散文一樣，充滿詩情畫意。文學中的山水小品，驚天地泣鬼神。第一次高峰期是在先秦諸子百家時代。那時的理念是“天地與我，而萬物與我為一”。最具代表性的故事是莊周夢蝶、安知魚之樂等。后來在明代及民國時期也曾出現高峰。

與文學中的山水小品不同的是，繪畫中山水小品的創作與理論早在南宋時期便進入世人的視野，并對文人畫理論在實踐與創作過程中起到重大的歷史性作用。自馬遠、夏圭、劉松年等大家所開啟的山水小品，已經成為南宋以來文人化山水創作中的標配，中間經過元四家、明四家、清初六家的不斷實踐創作，大體上已經形成山水小品的理論體系與實踐脈絡。

此課題與本教材在對傳統山水小品圖式章法、風格樣式進行豐富的理論分析的基礎上，對南宋以來的山水小品創作理論緣起、創作形式風格分析、宋元對于明清兩代山水小品風格的影響，包括董其昌時代的“小中見大”，再到王原祁、王鑒的“十萬山水冊”等，完成山水小品研究理論上的填補空白，實踐上的不斷豐富與拓延。

二、靈魂健全的個性表達是山水畫的榮光

在本次山水小品創作教學改革的嘗試與編寫教材實踐中，借古開今、融古創新也是此次教改的重點。具體而言，山水小品創作的靈魂是個性的靈魂，完全是個體生活在大自然的某種體味與感知，因個體不同而有所不同。那么，如何解讀古代經典山水小品中的內在玄機與奧妙，并在學生內心種植個性靈魂則是本教材的重點。

當代美術教育中有個普遍現象是對傳統文脈、古代經典作品缺乏敬畏之心。沒有在古代經典山水小品的研讀上下功夫，忽視闡釋經典的能力——即沒有培養學生的“讀畫”能力，認為此時非彼時，認為脫離傳統才有創新，不向古代大師們求學問經，而是一味閉門自造，任性而為，進入到某種“水墨實踐”“新水墨”等無品評標準、無底線、無界線的“三無”境地。

其實，人生苦短，抒發個體的心智感知，如同文學作品中的小散文一般，在山水小品的創作中更是教學與教改的方向，即守正創新的靈魂表達和個性揮灑，無不是承緒的文脈。比如，明代著名畫家“吳門畫派”領軍人物沈周所開啟的小寫意紀實性山水小品，得到文徵明、陸治等人的繼承與發揚光大，“山水即我，我即山水”的創新理念，再由陳淳、徐渭等人的發展成為大寫意的創作，一直到清初“四僧”石濤、八大、弘仁和髡殘等人的承續作品，無不體現“文脈與情思”的內在發展，時代不同，靈魂抒發不同，但在一種承續的文脈中不斷守正創新。

正因為如此，本教材的編寫更加注重闡釋從古至今的文脈是如何承續的，內在發生原理是什么，山水小品文化的自在邏輯是什么，每位大師背后的文思是如何演進的，回答這些根本性的學識問題。著重于中國美術史上大師所流傳下來的原文，精準把握原文的內涵，在課堂上要求學生學習并掌握自我文辭文賦的表達能力、內心觀照能力以及筆下表達自我的情思、情感的能力。

從山水畫理論的發生學意義上講，山水小品的本義就是心中的造化自然，就是師造化而得出的道家精神之體味。在自然造化中體味道家“天人合一”精神的重要內容：應目會心，心會感神，神超理得。并記錄、描繪出來，從而形成山水畫作品。

萌芽于南北朝時期的山水畫理論，可見諸南朝宗炳的《畫山水序》。此序文系中國繪畫史上第一篇山水畫理論，以其高潔的人格來書寫山水畫的理論，以道家和圣人的哲思高度來看待山水畫，提出了“圣人含道映物，賢者澄懷味像”［5］，即圣人是心懷天道至上的，能把握住映現萬物的規律，而賢者要“澄懷味象”，就是人們以清澄純凈的情懷，在非功利、超理智的審美心態中，品味自然的情趣意蘊、生命意義。

同時，創作山水畫的要義在于用道家之“理”，理解天道自然。宗炳強調的是天道至上不可違、大道至簡不可無的道理。道家的“理”就是“道法自然”，即“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂”［5］。在今天的意義在于，要向自然山水索求的是精神慰藉，而不是對山水自在形態的追求，山水中有“我”要的精神，有“我”的神會內涵，有“我”法道的含義，符合“我去悟道”的要求，以神會的精神去領悟天道的人是“圣人”，而能將山水畫出優美的形態者，就是“仁者”。在這里，以山水創作來分析，分為兩個層次，即圣人與仁者，得到“天道至上”那種領悟的可以歸為“圣人”，而畫出山水自然形態者，則是仁者，二者是有高下之分的，得到“天道”精神慰藉者，會感染千秋萬代的后人，而山水自然形態“媚道”的仁者，更多的是自我陶醉的文人士大夫。

宗炳最早提出由內心取之于書卷之中，即后世所謂的“書卷氣”。畫山水的宗旨在于“旨微于言象之外者，可心取于書策之內”［5］。說到象外，單純地將山水畫出來，即使達到完全逼真的自然山水，并非山水畫作的追求與創作的目的，一定要言說象外之意，即在自然山水形態之外，將我從自然山水中領悟的精神原理，再次反投入到山水畫作中去，讓后人領悟自我同感的山水精神內核。

其實，這與詩歌創造有異曲同工的理論原則，即唐代詩人司空圖在《二十四詩品》中所提出的“超以象外，得其環中”的創作思想。既有嚴密的邏輯性又要賦予通俗的常識性，用今天的話來解釋是，創作者在規定的“不自由”中要放飛“自由”，又在任性的“自由”中落實“不自由”的思維實踐。

如果用“超以象外，得其環中”來進行山水畫的創作，與田園山水詩歌的創作也十分類似，到了王維時更進一步提出“詩中有畫，畫中有詩”的高超意境。試想一個不會作詩的人，如何能夠畫出有詩意一般境界的山水畫。

三、守正創新的回歸本體論教學模式

本山水小品教材作為本科生與研究生的教材，已經在天津美術學院使用五六年的時間。于2020年初，入選成為天津市普通高等學校本科教學改革與質量建設研究計劃項目。本教材一方面在促進人文素質教育，特別是在理論素養、實踐創作過程中不斷受到啟發，另一方面，促使學生在寫生過程中不斷進行紀游式的文學感悟和文人書卷氣的培育，不斷提升內在精神氣質和文化修養。

本課程的制定與修改迎合了此次教改中的建設教學的方案，課題切合了此次教學的改革要求。本次教改中所承擔的任務是為了更好地建設教學方案、完善課程建設，從而踐行教改目的。同時也是致力于中國畫山水畫教學的改革的初端與嘗試，可以更好地完善山水畫教學體系，全面地適應當下的教學課程建設。

注釋：

①黃賓虹在《夾江漁村》圖上款識：揚之高華，按之沉實，此倪黃畫之真趣，皆從唐宋人刻劃獷悍中伐毛洗髓而來。惲南田謂為虛空粉碎如水上飄，然非有拔身之力未易臻此。茲以意擬之。景昭雪兄有道屬粲。辛卯八十八叟，賓虹（一九五一年）。

②畫家又題：論畫以渾厚華滋為六法正軌，分明在用筆融洽見用墨。筆墨合法，由師古人以師造化，得其氣韻。氣韻生動，金石家畫為上，工詩文書法者次之。今吾友去病世講精研篆刻，通于六法，寫此成冊。賓虹辛卯年八十又八（一九五一年）。

③黃賓虹在《秀巒扁舟圖》款識：畫品神逸，必于平中求奇，純棉裹鐵，虛實相生，法備氣至，任極自然而已。丙戌予向（一九四六年）。

④髡殘在《秋山圖》題跋：畫必師古，書亦如之，觀人亦然，況六法乎？石溪殘道人。