海岱心境 東方既白
——青島畫院山水畫現象評析

文_宋文京

南朝劉勰在《文心雕龍》中寫道：“夫神思方運，萬涂競萌。規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣?！?/p>

綜觀青島畫院歷年來幾代人物山水畫，這一感覺油然而生。青島恰恰是山海之間的城市，也許正是這山海之間的靈氣和景觀，孕育了青島畫院的山水景象和巨大成就。

青島畫院成立于1980年，作為20世紀80年代較早成立的畫院之一，青島畫院伴隨著國家和城市的高速發展，在中國山水畫方面也逐漸取得長足的進益和嬗變，40多年來，以主題創作和藝術探索雙重追求為己任，本著“待細把江山圖畫”和“為祖國山河立傳”的內在集體精神，一批山水畫家脫穎而出，不斷成長。其間，經歷了傳統更新、觀念融合、多元并存、主題創作、守正出奇、筆墨回歸和立體復興等不同的階段，創作出了一大批文明銜續、緊扣時代、探索拓展和宏大繁華的精品力作，在創作、寫生、實驗、技法等方面良性遞進，精神傳承，基本構成了異彩紛呈的山水畫創作群像。其中，既有精奮耕耘、率先垂范的山水畫前輩，有銳意進取、功力深厚的山水畫中堅力量，又有清新風格、時代審美的山水畫新秀。

一、文脈：責任與開拓

青島畫院畫種多樣，藝術門類齊全，在人物、山水、花鳥等國畫方向均產生過大家名家。山水方面，40余年逐漸形成傳承有緒、風格各異、文脈清晰的發展軌跡，也自然形成地域畫風和畫院特色，反映現實、注重寫生、深耕傳統、探索創新，正在成為群體藝術形象。已故的畫院老一輩藝術家中張朋先生擅山水，其密體山水反映山水的真實風貌，深師造化，具有宏闊的視域和胸襟，其簡體山水往往具有深長的禪意和淡遠境界，其少有的主題性山水創作如《戰地黃花分外香》等構思精當，層巒疊嶂，人物眾多，設色沉著，完備出色。

莊子認為“既雕既琢，復歸于樸”，曹丕則曰“天資文藻，下筆成章”。齊魯大地，自然天成；孔孟之鄉，人文薈萃。而青島又兼而擁有海洋和移民文化積淀，加之青島同時具備山海自然和傳統人文的優勢，又有外向與傳統的結合，山海城一體，仁山智水，眾美兼容，其山水畫的基礎得天獨厚。

40多年來，青島畫院的山水畫始終圍繞為祖國山河立傳這一總基調，將藝術創作與國家民族的命脈聯系在一起，深入生活，妙造自然，圖寫山川，緊隨時代，涌現了劉文泉、吳純強、汪稼華、牛錫珠、曾先國、戴淑娟、張風塘、李延智、于曉君和謝添等山水畫家群體。

明人唐志契在《繪事微言》中提出：“畫中唯山水最高。雖人物花鳥草蟲，未始不可稱絕，然終不及山水之氣味風流瀟灑。昔元章題摩詰畫云：‘云峰石跡，迥出天成，筆意縱橫，參于造化?！弊匪葜袊鴤鹘y繪畫，山水畫的畫理最為系統、深湛而完備，最能體現氣韻生動的精神，同時歷代大家輩出，山水畫也最能體現傳統與現代的對接碰撞。

畫家劉文泉生于1935年，已屆耄耋之年，在青島畫壇德高望重，自1960年起即為青島市文聯專業畫家，其作品曾入展過全國第二屆美展，在書畫篆刻方面均有造詣。他的山水畫注重現實主義的呈現方式，特別體現了他對家鄉、對山海的熱愛和謳歌，飛泉流瀑、蒼松紅葉、山巒奇峰、漁村帆影等等，常成為他的筆下主題，他畫得誠摯中懇，自成一格。張士增認為劉文泉“并非用傳統直面自然去寫生，這就使傳統技法在直接描繪真實的自然中，產生了新的變化。傳統技法在面對自然寫生中，被賦予了新意，注入了生機”。

?愛新覺羅·弘歷:《平湖秋月》，齊耀珊重修、吳慶坻重纂:《民國杭州府志》(一)，《中國地方志集成·浙江府縣志輯》第1冊，第46頁。

20世紀80年代曾先國即以新派筆墨為人所識，他的山水崇尚“南韻北勢”，分外注重個人圖式的營造，力圖呈現南北兼融的時代特征。劉曦林認為：“曾先國像所有中國現代藝術家那樣，承荷著如何繼承和發揚中國優秀文化并使之發生現代化的使命，而這使命都發生在她對傳統的選擇性偏好及其個性化的獨立的過程之中。如果說他在體勢上得范寬之渾厚博大，而在氣韻上卻傾慕于用濃重活潑的山水墨造成云氣蒸騰、煙雨迷蒙的氣息?！边@種融合中外古人的筆墨，卻努力突破古人程式，強化個性的皴法，從而走向精熟化和系統化。

青島畫院山水畫整體上賡續著古典精神和當代現實主義的良好傳統，吸取歷代各地畫派的綜合優勢，在山水畫表現當代山水乃至城市景象方面進行許多有益探索和嘗試，從而在主題繪畫方面異常突出，初顯地域特色。

二、寫生：源頭與品牌

傅抱石說：“中國山水畫的寫生有它自己的特點，有別于西洋畫中的風景寫生。中國山水畫寫生，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映，強調作者的思想感情的作用。在整個山水畫寫生過程中，必須貫徹情景交融的作用?！?/p>

美術史家俞劍華在《中國繪畫史》中指出：“中國繪畫本以寫生為重，獨創為能，故傳摹移寫，認為畫家末事。歷觀六朝、隋、唐、五代、兩宋之諸大名家，雖亦互有師承，然莫不以造化為指歸，而獨創宗派。其下焉者始以臨摹為技。良以其力不能超越古人，遂不得不屈伏于古人成法之下，亦步亦趨，甘為古人之奴隸而不辭，于是畫道乃愈趨而愈下矣……以致陳陳相因，畫家俱變為印刷機而無復新意……此事為中國畫道隆替盛衰之樞紐，故不憚辭費而痛論之，深冀未來之畫壇，有以掃除此積弊也?！?/p>

數十年來，青島畫院非常強調山水寫生，走過祖國的山山水水，形成了年年寫生的傳統。每年春秋兩季，組織畫家深入實地寫生采風，歷經山東、山西、內蒙古、寧夏、河南、湖南、湖北、廣東、廣西、浙江、江蘇、四川、云南、貴州、福建、江西、安徽等地，駐扎于山間水畔，寄住于民宿鄉居，早出晚歸，每次寫生均舉辦作品觀摩和評議活動，年底舉辦展覽，結集成冊，已然形成優良傳統。

張風塘的山水畫崇尚氣象和意境營造，以渾為宗，以勢奪人，擅全景式構圖，重山川大局，又留意刻畫樹木奇石及建筑道路細節，因此具有現代山水的當下意趣和風貌，時代氣息撲面而來，讓人有可居可游可賞的沉浸之感。十數年前，他即陸續組織帶領畫家組織數次大型寫生活動，并取得轟動效應。例如“重走長征路”“江河對話文化尋源”“南水北調寫生”“尋夢敦煌寫生”“東北三省寫生采風”等活動，舉辦多場展覽，出版多部文獻集，被評為《美術報》十大年度人物。

劉文泉 春山圖50cm×50cm

擔任青島畫院院長后，他創立并深化“溪山行旅”寫生計劃，近年形成品牌效能，除堅持年度例行寫生活動外，在三年疫情的間隙，配合經濟復工復產，多次深入工作和生活一線，走進青島地鐵巷道，深入港口船廠，輾轉水利工程，并邀請山水名家進行“丹青使命”寫生活動，在山水畫界凸顯畫院內外雙品牌，風生水起。

汪稼華 詩之三境180cm×68cm

三、探索：融合與創新

青島畫院的藝術家與祖國共命運同呼吸，從改革開放到新時代，他們一方面向傳統和自然獲取技藝和素材，另一方面又通過思考熔古開今，打通中外，不斷通過內容形式的開拓獲得新的繪畫語言和面目。

最初看吳純強的山水畫，似乎有一種中西融合的時空交錯之感，他以不同于傳統的表現手法來呈現其獨特藝術世界，一曰色彩斑斕繽紛，二曰空間幾何分割，三曰蘊含音樂節奏。早在20世紀80年代，他的這一實驗即引起畫壇的關注，逐漸形成自己的個性語言。青島獨特風貌給藝術家帶來兩方面滲透，客觀上綠樹紅瓦和碧海藍天的景致，與其主觀上海市蜃樓的內在情感相互交織，表面上是借鑒了蒙德里安和康定斯基等人的抽象構成，本質上卻恰恰依托著民間藝術的大紅大紫、大俗大雅和直抒胸臆。再細品又有筆墨的干濕濃淡和線質紛披。

牛錫珠 桃花胭脂梨花雪65cm×65cm

而戴淑娟的悉心探索也從未停止。作為女性畫家，她兼有南北的筆墨敏感，家學淵源，加之青年時期得陸儼少、童中燾等先生的面授，使她擁有一個深厚的筆墨基礎。但她并不滿足于此，而是轉益多師，常在畫幅中尋求渾厚、蒼茫、混沌的宇宙之感，在透視方面無論中西，不囿成法，時而運用敦煌壁畫的設色，時而運用北宋青綠的意象。近年，她時常運用綜合材料的肌理，以使其山水多元復合，呈現立體感和現代性。

牛錫珠的山水畫亦在探索實驗中逐漸形成自己的獨特圖式。除了幾幅宏大敘事式的大山大水，他似乎更鐘情于田園風光的營造。田舍林木、小橋流水，他用平面構成和略具裝飾性的方法圖之，特別是花樹，極具民間或遠古視覺趣味，整體上有一種如龔自珍詩句“十萬狂花如夢寐”之感。

細察青島畫院的山水創作，這種多樣融合的實驗，縱橫交織于大創作之中，從而形成了藝術本體的語言變化，體現了廣納百川的時空效應。

四、傳承：審視與重組

筆墨對于中國山水畫而言是靈魂性的存在，既是物質和技法，更是精神和品格。千百年來，歷代山水畫家積累了無盡的傳統筆墨表現方法，山水藝術創作需要獨特的筆墨技藝?？档轮赋觯骸霸谝磺凶杂傻乃囆g中卻都要求有某種強制性的東西，或如人們所說，要求有某種機械作用，沒有它，在藝術中必須是自由的并且唯一地給作品以生命的那個精神就會根本不具形體并完全枯萎?！边@種強制性的東西和機械作品即要求山水畫家不斷精練筆墨，反復探求，甚至到了九朽一罷的地步。

沈鵬先生詩云“廢紙三千猶恨少，好詩半句亦矜多”，張風塘將此句與青島畫院同人共勉。他認為：“沉著之筆，須靠積勤累功，長時間的懸筆磨煉而來，否則，下筆浮躁，慌亂一團，難有虛實之氣，至筆畫面喪失氣韻?！彼纳剿髌泛彤嬚搶τ谟晒欠ㄓ霉P實現氣韻生動等有著深切的體悟、表現。

對傳統的回歸，在青島畫院山水畫藝術家身上均有表現，無論年長的汪稼華、牛錫珠，還是年輕的于曉君、李延智和謝添，都從某些角度重新深入筆墨訓練，難能可貴的是，他們又常以新的眼光重新審視傳統，并以新的面貌重組筆墨。

曾先國 夕陽扎尕那金頂50cm×50cm

汪稼華修養全面，具有傳統文人的諸多學養，詩書畫印兼修，畫山水歷半個多世紀，自述十年畫高山，十年畫大海，十年畫南極，經歷過傳統畫家未曾經歷的景象。畫風雄健寫實，求“丹青之勝”。63歲以后專注于傳統筆墨的探究，追求筆墨的沉厚老辣、溫潤華滋，在黃賓虹“五筆七墨”之說中立意，刻意強調用筆的生拙多變，冀能筆力扛鼎，在用墨方面，焦墨、淡墨、宿墨等混合并用，人書俱老，“從此筆墨更奇意”。

于曉君的筆墨初衷是焦渴的，但能夠筆筆先發，帶燥方潤，點線面的幾何疏密對比又使得筆墨富有生動性。他對于點線面的空間分割有著學理思考，用筆的毛糙感恰恰突出了毛筆的澀味和屋漏痕意，用墨的層次與莫名其妙的形狀又讓畫面有了空靈的意境，加之俯視構圖讓畫幅的內容豐富完整，基本形成自我的筆墨語言形象。

李延智的作品有一種雋永俊逸的審美追求。他通過長期寫生積累筆墨圖式，能夠遷想妙得，畫真實的圖景，近“有我之境”，其結實遒勁的用筆堅挺無礙。畫虛構的山水意象有亦真亦幻的奇妙境界，讓人恍如夢境。

胡應康評價：“他選擇了中國山水畫，本也可以輕松地玩玩筆墨，可他非要把山水畫成不同凡響的氣象。為了這一切，他盡量丟棄身上的累贅，只剩下那歸屬于生命的自由和藝術的幻想?！?/p>

謝添的用筆有一種“當其下筆風雨快”的感覺，行筆速度與密密的構圖形成了他具有巴蜀風味的山水畫的獨特氛圍構成。

可以說，對筆墨的深究和考究在青島畫院形成基本共語，同時，對筆墨在時代精神下的微妙重組和創建，亦當是青島畫院人著眼于未來的一份擔當。

張風塘 復工復產組畫45cm×60cm×4

結語

美術學者孫美蘭回憶道：“80年代，多種文化思潮猛烈沖撞，民族傳統懷疑論籠罩畫壇之時，李可染先生刻了一方新的印章‘東方既白’，用以表達他在中國藝術上空看到東方曙光的心境。老畫家不止一次大筆書寫這四個字，并以邊款題句釋其含義：‘有人謂，中國文藝傳統已至窮途末路，而我卻預見東方文藝復興曙光，因借東坡赤壁賦末句四字，書此存證?！敝袊嬌剿囆g自成體系，不僅邏輯自洽，而且筆墨技藝體系完備，可謂“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄”，在今天如何結合優秀傳統描繪當代山川景象和城鄉風貌，且表現出華夏精神、中國味道和文化自信，也是擺在青島畫院眾畫家面前的思想和藝術課題，須直面以作品來回答。

塞尚說：“風景在我身上思考，我是它的意識?！敝袊嫾視f：“山水在我心中，我是它的寫意?！庇M化論學者費希爾認為“觀念愈高，包含的美愈多。觀念的最高形式是人格，所以最高的藝術是以最高的人格為對象的東西”。中國優秀的山水畫之所以感人，之所以能夠引發讀者的共鳴，就是因為人格和情感的同理與共情?？鬃铀^“仁者樂山，智者樂水”，老子所謂“上善若水”，莊子所謂“乘物以游心”，都是山水投注于心的表述。青島畫院的畫家肩負使命，心懷理想，一直致力于以中國山水繪畫的方式和中國山水美學的思想進行創作，幾十年來積累了經驗和作品，溪山行旅，中得心源，苦練內功，點點滴滴營造著有如李可等先生所期待的“東方既白”的山水藝術大行于世的境界?！叭沃氐肋h，士不可以不弘毅”，路正長，青島畫院的山水欣然前行，漸入佳境，漸達輝煌。

張風塘 上合之春60cm×110cm