汪采白藝術成就與家世問題辨析

文_黃永飛

安徽藝術學院美術學院

內容提要：汪采白是20世紀二三十年代以青綠寫黃山成就最為卓著的畫家，亦是新安畫派在近現代最優秀的傳承者，在美術史中卻鮮有人知。其原因一是英年早逝，二是在傳統美術轉型時期西方造型觀念的引入成為創作和美術教育主流，汪采白在傳統基礎上的變革隨著其逝去未能持續推進和產生重大影響。汪采白在當時中國多所著名美術學校任教，師友中不乏激進變革之人，他在創作中也接受了部分西方造型觀念。

20世紀80年代以來，隨著繪畫創作和學術研究的深入，對20世紀安徽中國畫創作的梳理和研究屢有涉及，1987年，安徽省博物館（今安徽博物院）在汪采白誕辰一百周年之際舉辦“汪采白畫展”；1988年安徽省政協、省美協先后在安徽省博物館和中國美術館舉辦了“黃葉村遺作展”，出版了《黃葉村畫集》，隨后人民美術出版社出版了《中國近現代名家畫集·黃葉村》；2008年安徽合肥亞明藝術館舉辦了“二十世紀安徽中國畫八家作品展”，進一步發掘和梳理了安徽近代的藝術家和創作；十七大以后，隨著安徽省委、省政府加快建設文化強省系列舉措的推出，藝術界、學術界加大了對安徽傳統文化發掘和傳承創新的力度，2010年安徽省政協、省美協與深圳關山月美術館合作舉辦了“夢筆生花·黃葉村書畫藝術展”，并舉辦了學術研討會，發表了系列研究文章，引起了書畫界的關注?！秶嫾摇冯s志2009年開設《20世紀美術鉤沉》欄目，以期能夠發掘出更多遺落于主流美術之外的畫家，汪采白、懶悟、黃葉村等便是在這樣的學術推動中被關注的安徽藝術家。2018年5月安徽省委宣傳部、中國美術家協會、中國書法家協會、中國美術館、安徽省文聯和安徽省文化廳共同舉辦的“新時代新徽派——安徽書畫40年精品晉京展”更是讓藝術界和學術界開始關注安徽近現代的藝術創作。

安徽地理位置為南北交界之處，有江南文化的靈秀細膩，也有北方文化的厚重豪邁。安徽的藝術歷史悠久，人文薈萃，新安畫派、黃山畫派、徽派篆刻、徽派版畫等藝術流派產生了蕭云從、漸江、戴本孝、梅清、石濤、鄧石如、黃牧甫、黃賓虹、林散之、劉開渠、趙樸初、賴少其等藝術大師，安徽的大美自然風光和文化底蘊使它成為中國文化史上一個顯著的文化符號。除了美術史上知名的書畫大家，20世紀安徽有許多“人亡業顯”的藝術家需要深入挖掘和研究，民國時期的汪鞠卣、汪采白、程瑤笙、王克邵、姜筠、馬其偉，1949年以后以蕭龍士、徐子鶴、懶悟、孔小瑜、申茂之、王石岑、光元鯤、童雪鴻為代表的“安徽八老”，以及許士騏、黃葉村、梅純一等一批當時創作極為活躍的藝術家資料亟待系統整理和深入發掘。

汪采白（1887—1940）是20世紀二三十年代非常知名的山水畫家和美術教育家，安徽歙縣西溪人，名孔祁，字采伯，又稱采白，號澹庵、洗桐居士，有“新安畫派殿軍”之稱[1]，在當前對安徽20世紀藝術創作的研究中，對汪采白的資料挖掘和個案研究相對豐富全面，卻鮮有將其置于20世紀中國傳統繪畫發展變革的大背景下進行審視。本文全面梳理了汪采白的藝術生涯，對其中幾個細節問題進行辨析，同時也將汪采白放入美術史的宏觀背景下，討論他在20世紀社會和思想大變革時期的自我反思、堅守、傳承與變革。汪采白出身新安世家，自幼跟隨黃賓虹學習，后入學堂接受新式美術教育，又在南京中央大學、北平藝術?？茖W校等多所近代前沿學校教授美術，其家族或本人與李瑞清、陳獨秀、陶行知、徐悲鴻等關系密切，所以在這樣一個背景下汪采白是一個極有代表性的案例。

一、汪采白的繪畫成就與特色

汪采白的繪畫主要為山水和花木竹石兩類，能夠查閱到的作品現存近百幅，以水墨、青綠相結合的黃山山水最為出色，其作品收藏于故宮博物院、安徽博物院、中國徽州文化博物館、歙縣博物館、蚌埠博物館、新安畫館等。代表性的作品有作于1926年的《采白畫冊》一冊21幅作品和1936年《黃海臥游集冊》（圖1、圖2）一冊36幅黃山圖。

圖1 汪采白 黃海臥游集冊之一43.4cm×30cm安徽博物院藏

圖2 汪采白 黃海臥游集冊之二43.4cm×30cm安徽博物院藏

汪采白出身安徽歙縣書香世家，家族交游廣泛，與文化界、教育界、政界均有交往。祖父是著名的“江南大儒”汪宗沂，許承堯、黃賓虹、鄭履端、汪德淵均為其祖父學生；父親汪福熙為飽學之士，任職于北洋大學（天津大學前身）；二叔汪律本（字鞠卣）為光緒二十年（1894）甲午科舉人，擅書畫，通西學，曾任教南京兩江師范學堂，與李瑞清交好；三叔汪行恕為日本早稻田大學醫學博士，極受孫中山器重。汪采白五歲始跟隨黃賓虹學習四書五經，并“受新安派畫家叔父鞠卣公指點識畫”[2]，在浸染多年后于1904年開始學習繪畫，1906年入歙縣崇一學堂讀書，1907年在南京礦業學堂短暫學習之后，入南京兩江師范學堂學習繪畫，1910年畢業后赴京參加復試，獲舉人稱號。他有深厚的傳統文人素養，又接受過新式美術教育，所以在他的繪畫中既有對傳統的堅守繼承，又有空間、色彩等西方美術觀念的融入，這也是20世紀中國大多數傳統畫家的自覺選擇。

鄭玄公先生稱“汪氏作品能有如是之深造，得力于名山大川者半，得力于沉潛研究者半”[3]，“外師造化，中得心源”是中國自古以來的山水繪畫主張，汪采白繪畫中有著較為明顯的新安傳統浸染和對家鄉山水的觀察體悟。他的二叔父汪鞠卣工詩善畫，雅好收藏，富藏新安諸家作品。汪采白習畫期間從黃賓虹、汪鞠卣、許承堯等師友處遍訪新安畫派名家作品，揣摩學習，領悟其精髓。他沿用了漸江、查士標等新安大家的筆法傳統，用秀勁挺拔的線條勾勒山石，又大膽將青綠融入其中，以青綠赭色快意渲染，兼以石青石綠提醒，細致嚴謹，清新秀麗。

除了學習傳統，汪采白對新安山水的觀察體悟也是兼具傳統文人情懷和現代技術手段雙重觀照。汪采白居于歙縣西溪，距黃山百里之遙，但當時黃山尚未開發，游覽黃山并非易事，所以他在1910年兩江師范學堂畢業后24歲時才初次登覽黃山游歷前后海，親身體悟了祖父汪宗沂《黃海前游集》和叔父汪鞠卣《黃海后游集》中的黃山風光。1912年9月起，汪采白與楊禾甫開始對歙縣和黃山進行實地考察和測繪工作，他們還帶了照相機拍照，一個多月的考察測繪讓他對黃山山水有了更加深入和科學的了解。據張素琪考證，此后汪采白又于1915年、1935年、1936年游黃山[4]。汪采白熱愛黃山，《汪采白詩畫錄》中收錄其詩詞340余首，其中詠頌黃山的就有百余首。他對山中景致極熟悉，黃山成為他取之不竭的繪畫題材，他在《黃山圖軸》中題云：“吾鄉黃山，到處皆可入畫。且奇致橫生，超越常規，迥非尋常山水所可比擬。能識其趣，畫稿可無枯竭之患?！盵5]

1935年1月，為開發和宣傳黃山，黃山建設委員會成立，汪采白作為委員借此契機也創作了一系列黃山作品。1937年4月畫冊《黃海臥游集》出版，畫冊集中了黃山鰲魚洞、狎浪閣、百步云梯、蓮花峰等景致繪畫36幅。這時他已48歲，其水墨青綠相結合的清麗山水畫風已相當成熟，在當時也備受推崇。胡適在為畫冊作的序中對這種風格給予了高度評價，他稱汪采白“用青綠寫他最熟悉的黃山山水，膽大而筆細，有剪裁而無夸張，是中國現代畫史上的一種有益嘗試”[6]。黃賓虹評價“采白的畫如菠菜豆腐，我的畫是齏菜燒骨頭，他清麗動人，我老辣味重。采白的畫是新安派正宗，清新秀逸，最宜近看”[6]。1936年他的青綠山水在巴黎的展覽中獲一等獎，也說明其青綠山水造詣很高。

二、汪采白的教育生涯與理念

汪采白是李瑞清兩江師范學堂圖畫手工科培養出的中國第一批美術教育師資，他“終生從事教育事業，研求繪事三十余年”[3]。1910年畢業后他先是在家鄉從事黃山和歙縣的測繪工作；1915年入武昌高等師范學校教授投影寫生、美術等科目[7]41；1921年到北京高等師范學校任教；1929年到南京中央大學藝術系任教；1930年任藝術系主任，與分管西畫組的徐悲鴻和國畫組的呂鳳子共事，這時任教于藝術系的還有蔣兆和、張書旂、潘玉良、陳之佛、黃君璧等；1932年秋應時任安徽省教育廳廳長葉元龍之請到休寧任安徽省立第二中學校長；1933年秋辭職回鄉；1934年又回南京中央大學任國畫系主任，此時傅抱石、張大千、高劍父等均任教于該校；1936年9月到北平藝術?？茖W校國畫系任教；1937年7月盧溝橋事變后離京返鄉；1938年在家鄉歙縣西溪汪氏里祠祠堂創辦劍華小學；1937年8月日軍轟炸南京后，經教育部批準國立中央大學遷往重慶沙坪壩，11月22日新校址突擊建成并正式開學，一向以“聘人是我最留心最慎重的一件事”[8]的中央大學校長羅家倫多次邀請汪采白赴渝任教，但此時汪采白因“父母年老多病，國事日非”[3]辭而未就；1939年夏汪采白遭毒蚊叮咬又因庸醫注針致全身潰腫，于次年7月23日溘然離世。

目前對汪采白美術教育理念的考證梳理并沒有系統的文字資料，主要依據仍是他的繪畫和教育實踐。汪采白書香世家出身，自五歲始便跟隨黃賓虹學習詩詞書法，在二叔汪鞠卣帶動下對新安畫派有直接和深入的理解，文人繪畫傳統于他是根深蒂固的。1906年汪采白進入郡城（歙縣）崇一學堂學習，與陶行知、洪范五成為同學兼好友，并于1907年同屆畢業。1907年10月汪采白通過了兩江師范學堂圖畫手工科二年級的插班考試。兩江師范學堂前身是張之洞于1903年創辦的三江師范學堂，1905年改名“兩江優級師范學堂”。時李瑞清至江蘇任三署江寧提學使主管教育，并兼任兩江師范學堂監督（校長）。汪鞠卣當時任兩江師范學堂總教習，且與李瑞清是好友。1906年李瑞清引進日本美術教育模式，在兩江師范學堂開設圖畫手工科，這是中國近代師范美術教育的開始。汪采白在這里學習了中國畫、西洋畫、用器畫、油畫、圖案畫等科目，1910年6月以“最優等”畢業。李瑞清、陶行知均是中國著名教育家，汪采白青年時代便與他們保持師友關系，與陶行知更是一生摯友。在社會和思想激蕩的20世紀二三十年代，有長期的傳統浸染又接受過新思想和新式教育，且任教于當時中國最前沿美術學校的汪采白對傳統繪畫和中國美術教育持何種觀點與態度，有何種思考與實踐，這在汪采白個案研究、中國近現代美術教育研究、新安畫派近現代傳承研究和中國傳統繪畫的現代轉型研究中都是重要且有代表性的問題。但限于資料，目前研究中對汪采白美術教育理念的挖掘整理明顯不多，將其放在20世紀美術發展大背景下的討論更是幾乎沒有。

崔曉蕾在《解讀新安畫派近現代繼承人汪采白的繪畫藝術》一文中認為他在南京中央大學時期在國畫教學中引入西方繪畫技法、素描、透視、人體解剖、構圖等，且這時他與徐悲鴻、潘玉良等共事，有較多學習和接觸西方美術思想的機會，因而在自己的繪畫實踐中也借鑒了西方寫實主義[9]。

陳明哲在《汪采白研究》中提及在國立中央大學期間，汪采白和徐悲鴻在教學上存在分歧，1931年九一八事變后，汪采白所秉持的由李瑞清引進的日本圖畫手工科教育模式被徐悲鴻所推行的歐洲學院美術教育模式替代，二人在教學上存在不同意見。陳明哲的依據應主要是《汪世清書簡》，稱汪世清致友人的信中多次提及汪采白與徐悲鴻工作上意見不統一，“二人意見不合，很少來往”[7]121。

考察汪、徐二人在國立中央大學的教學經歷，據朱平《徐悲鴻任中央大學藝術科教授及科主任等相關問題新探》考證，徐悲鴻在1928年2月以后到國立中央大學任教[10]。據研究資料只知汪采白是1929年到中央大學任教，1930年任藝術系主任，1932年回鄉，1934年又回中央大學任國畫系主任，這時徐悲鴻為西畫系主任。1935年徐悲鴻任藝術系主任，1936年秋汪采白應邀到北平藝術?？茖W校任教。據此，二人在中央大學一起共事的時間為1929至1932年和1934至1936年秋。根據眾多徐悲鴻研究的材料，徐悲鴻以寫實主義改造中國畫的探索是在抗戰爆發以后才有所進展[11]。萬新華在《也談中央大學師范學院藝術學系的中國畫教學》一文中指出“徐悲鴻在1930年代的中央大學更多傾力于油畫教學，親自主講素描、油畫、構圖、習作等課程，并未對中國畫教學發揮特別的影響力”，文中還提及徐悲鴻1946年在為學生李斛畫展題詞中說“以中國紙墨用西洋畫法寫生，自中大藝術系遷蜀后始創之”[12]。若真如汪世清所稱汪、徐二人意見不合，也可能是在汪采白1934年重回中央大學和徐悲鴻1935年任藝術系主任之后。多篇研究中均提及，徐悲鴻1935年任藝術系主任后將國畫組和西畫組合并成繪畫組，加大了素描課程在繪畫教學中的比重[7]121。

但通過汪采白的繪畫實踐和眾多研究資料來看，他在當時對素描教學必定不是排斥的，如崔曉蕾研究中所稱他的繪畫也是接受了一些西方美術理念的。汪允恭、汪允清文中稱，汪采白1935年11月在南京玄武湖美洲一號舉辦畫展，選取了兒子汪勖予的部分作品一同展覽，許士騏觀展后寫文評論汪勖予的畫稱“其哲嗣勖予君雅擅丹青，尤工花鳥，初治西畫，于素描寫實功力至深，練習國畫縱橫揮灑，殊饒逸興，兼治金石，樸質古茂，名重一時”[3]，可見他必不排斥素描寫實。鄭玄公論及汪采白繪畫稱“汪氏作品能有如是之深造，得力于名山大川者半，得力于沉潛研究者半”[3]，汪采白重師法造化與徐悲鴻的一貫倡導也一致。

很多研究資料中都提到，汪采白的祖父汪宗沂、叔父汪鞠卣和黃賓虹、陳獨秀皆有交往[13]，陳獨秀《存歿六絕句》中“汪叟劇談騁古今，論才慟惜老成心”即是追憶汪宗沂。1919年陳獨秀提出激進的“美術革命”，1920年徐悲鴻發表《中國畫改良論》，黃賓虹則堅守傳統積極出新。在這激蕩大潮中汪采白持何種繪畫思想和教育觀念，目前只能通過他的作品來探究，可供考證的文字資料不多，也不成體系，這也是需要進一步挖掘深入的。而這對于探究以汪采白為代表的安徽畫家群體在20世紀社會和思想巨變時期的繪畫探索和實踐也是具有重要意義的。

三、汪采白祖父汪宗沂進士身份辨析

在對汪采白的家世研究中，對其祖父汪宗沂的進士身份略有爭議，鄭初民《汪采白先生生平家世及其他》[14]，汪允恭、汪允清《漫將一硯梨花雨，潑濕黃山幾段云——紀念先父采白先生一百周年誕辰》，陳明哲《汪采白研究》等資料中，汪宗沂被認為是清光緒六年（1880）進士。宛俊勇《貌寫家山——汪采白山水畫的地域意識》一文則稱汪宗沂為晚清翰林[15]。陳傳席《評現代大家與名家·續——汪采白》中考證《明清進士題名碑錄索引》稱光緒六年的進士329人中并無汪宗沂，其名記錄在第三甲一百九十三名中，認為或因此有誤[16]。

本文認為這種不統一或與各朝代對“進士”的理解不同有關，《清史稿·選舉三》（第一〇八卷）中載，清代科舉“三年大比，試諸生于直省，曰鄉試，中試者為舉人。次年試舉人于京師，曰會試，中試者為貢士。天子親策于廷，曰殿試，名第分一、二、三甲。一甲三人，曰狀元、榜眼、探花，賜進士及第。二甲若干人，賜進士出身。三甲若干人賜同進士出身”。丁鼎在《方苞“進士”身份考辨——兼析清代“進士”一名的不同含義》一文中稱明清時基本上將殿試登第者統稱“進士”，現代人多沿用此論，又稱“明清時偶爾也將會試中選尚未殿試登第者稱進士，因此時殿試一般不再黜落，會試中選者只要參加殿試，一般都會賜進士及第、出身或同出身”[17]。據此，汪宗沂于光緒六年中第三甲一百九十三名，當賜“同進士出身”，明清時對此一并稱“進士”，故稱其為“進士”應無誤。

宛俊勇文中的“晚清翰林”身份不知所據為何，清代翰林制度基本沿用明代的庶吉士制度，即進士的一甲前三名可以順利進入翰林院，其余的進士要經過皇帝的館選成為庶吉士，經三年學習之后通過散館考試者方可進入翰林院，或進士自己申請由皇帝批準進入。據諸多汪宗沂生平研究及年表看，汪宗沂光緒六年中進士后被任命為山西知縣，但因病未赴任[18]，光緒九年（1883）成為李鴻章幕僚，均未提及其曾入翰林院，故稱“翰林”可能不妥。

結語

汪采白出身新安書香世家，自幼跟隨黃賓虹學習，傳統文化積淀深厚；后又接受新式學堂教育和西式美術教育。其家族和本人與孫中山、李瑞清、陳獨秀、陶行知、徐悲鴻有直接、間接往來關系。汪采白在繪畫上博采新安諸家之長，以青綠筆法將黃山的山山水水呈于紙上，清新婉麗而備受時人喜愛。如此一位藝術家卻鮮見于美術史，究其原因，除英年早逝外，從20世紀中國近現代美術發展的宏觀背景來看，二三十年代這個特殊的時代也是一個重要因素。

在汪采白學習和創作時期，中國的社會制度和思想文化正經歷著大變革，各領域有志之士也紛紛以救亡圖存、振興中華為己任，“五四”新文化運動、陳獨秀激進的“美術革命”、徐悲鴻的“中國畫改良論”等使得這時改良和變革中國畫成為時代潮流。汪采白接受過新式美術教育，先后在武昌高等師范學校、北京高等師范學校、南京國立中央大學、北平藝術?？茖W校教授美術，在創作中也偶有嘗試西方的構圖等美術理念，但更多是與其老師黃賓虹一樣從傳統與自然造化中出新。在那個動蕩且倡導改良與變革的時期，汪采白沉穩扎實的繪畫風格被彼時傳統中國畫的現代變革大潮流淹沒。

在宏觀美術史中，汪采白雖未被過多關注，但在新安畫派的發展傳承中，汪采白卻是無法被忽視的一位。他深諳新安畫派的筆墨精髓與精神，將新安傳統納入新的時代，提煉傳統與造化，成為以青綠寫黃山的第一人，無愧于新安畫殿軍之稱。