今古同觀：從案頭到舞臺的《牡丹亭》

王霄凡

《牡丹亭》與明代曲壇的“湯沈之爭”

明代湯顯祖的傳奇作品《牡丹亭》自問世之日起就廣受贊譽。與湯同時代的戲曲家呂天成盛贊：“杜麗娘事，甚奇。而著意發揮，懷春慕色之情，驚心動魂。且巧妙疊出，無境不新，真堪千古矣?！庇址Q湯顯祖“搜奇八條，字抽鬼泣之文；摘艷六朝，句疊花翻之韻”。王驥德亦稱《牡丹亭》“妙處種種，奇麗動人……布格既新，遣詞復俊，其掇拾本色，參錯麗語，境往神來，巧湊妙合，又視元人別一蹊徑，技出天縱，匪由人造”。湯顯祖自己也認為“一生四夢，得意處惟在《牡丹》”。

然而，明清兩代戲曲家及戲曲評論家們對湯顯祖《牡丹亭》的贊譽大都集中在其文辭之贍麗、劇情之巧妙?！赌档ねぁ纷鳛橐徊總髌孀髌?，一部戲曲劇本，其在被之管弦的過程中卻出現了“曲律不協”“拗折天下人嗓子”的現象，而其各齣（chū）之間的銜接、場面的鋪排在時人看來也不甚合理，可以說作為舞臺劇本的《牡丹亭》受到了許多“顧曲周郎”的詬病。如臧懋循就認為湯顯祖“今臨川生（湯顯祖為江西臨川人）不踏吳門，學未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉之聞見，按亡節之弦歌，幾何不為元人所笑？”

明代詩人孫鑛提出了十條傳奇作品的評價標準：第一要事佳，第二要關目好，第三要搬出來好，第四要按宮調、協音律，第五要使人易曉，第六要詞采，第七要善敷衍—淡處做得濃、閑處做得熱鬧，第八要各角色派得勻妥，第九要脫套，第十要合世情、關風化。相較于多以四折為限的元雜劇，明清傳奇動輒數十齣，相當于電影劇本和電視劇本的區別。在如此巨大的篇幅中，傳奇作家們要兼顧劇情構思、宮調格律、雅俗適當、角色安排以及文辭修飾等要素，就如今日好的編劇不易成就，當時能做到這一點的也絕對是鳳毛麟角。因此呂天成在這十條標準下評論當時的傳奇作品—十條里能夠做到六條的，就是明珠美玉；能夠做到四五條的，也可以算是其中翹楚；能夠做到兩三條的，也多少可以脫離瓦礫頑石的行列，不算太差了。

因此，劇作家們在創作時不得不根據自身才情筆力，在各方面有所取舍。然而該如何取，如何舍？一部傳奇作品，到底是文辭、意境、情節等文學性的一面更重要，還是格律、韻腳、與樂曲和歌唱的適配性等音樂性的一面更重要？這就引發了一場在曲壇乃至文學界綿延數代的爭論，亦即“湯沈之爭”。

“湯沈之爭”中的“湯”即湯顯祖，這場爭論的導火索正是其得意之作《牡丹亭》。而“沈”指的是明代另一位曲壇巨擘—沈璟。沈璟是吳江（今屬蘇州）人，是明代曲壇主要流派吳江派的代表性人物，呂天成稱他“生長三吳歌舞之都，沉酣勝國管弦之籍。妙解音律，花月總堪主盟；雅好詞章，僧妓時召佐酒”，是一位精通音律的風雅才子，其所著《南九宮十三調曲譜》，被推崇為南曲格律的范本。他主張創作傳奇作品“寧協律而不工。讀之不成句，而謳之始協”，編寫曲詞時寧肯文采稍遜，也要合乎格律、音韻，有的曲詞雖然讀起來不甚通順，但要做到與音律相協調，便于歌唱。

而湯顯祖《牡丹亭》問世后，雖然堪稱千古絕唱，但其中多有隨意用韻、不合格律、不便歌唱之處。沈德符《顧曲雜言》中稱，《牡丹亭》寫成之后，家喻戶曉，“奈不諳曲譜，用韻多任意處，乃才情自足不朽也”。故而主張嚴守格律音韻的沈璟忍不住對其進行了修改，將他認為不合音律之處做了調整。沈璟的改本由呂玉繩轉交湯顯祖，但呂玉繩故意隱去了改者姓名，故而湯顯祖以為是呂所改，在給凌初成的書信中對呂玉繩大加嘲諷，說他對《牡丹亭》的修改就如同有人看到唐代王維的冬景芭蕉，認為冬天不應該有芭蕉，便將芭蕉割去畫上梅花，“冬則冬矣，然非摩詰之冬景矣”。他對別人為了便于歌唱而修改其創作的行為感到非常不悅，說：“彼惡知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子?！辈⒃诮o呂玉繩的書信中說：“四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？”

正因為湯沈二人在傳奇創作及其理論方面的巨大分歧，他們對此進行了一系列爭論。這場爭論促使他們同時代及之后的戲曲家和戲曲評論家們對戲曲的創作理論、創作規則、文學與音樂審美等方面進行了更加深入的思考與探索，也催生出了不同的《牡丹亭》改本（《牡丹亭》的重要改本主要集中在明代，清代對《牡丹亭》的改訂更多是出于政治上的考慮而非文學或音律方面的因素，如乾隆五十年冰絲館本《牡丹亭》）。其中留存至今的有臧懋循《玉茗堂四種傳奇》、馮夢龍《墨憨齋重定三會親風流夢傳奇》和碩園《碩園刪定還魂記》（碩園姓名待考，或以為姓呂，或以為徐日曦）。

臧、馮、碩三家在對《牡丹亭》進行修改時，不約而同地將原作場次進行了大規模刪并和順序的調換。如臧懋循將原作五十五齣刪并為三十六齣，馮夢龍則刪并為三十七齣，碩園刪并為四十三齣，使作品演出時長縮短；在場次順序的調換上三者均有意對場次的冷熱進行了搭配，并注意生、旦等主要角色的上場間歇問題，使作品更便于舞臺調度，也減輕了演員的負擔。此外，臧、馮二人還將他們認為原作不協音律、低俗淫穢、晦澀不明或過于冗長的曲詞和念白進行了大量刪改。其中碩園對曲詞和念白的處理主要是刪減，保留的部分基本沿用了湯顯祖原作的文字。臧懋循的改本則受人詬病頗多，臧氏被人稱為“孟浪”，認為其對曲詞的一些修改起到了“點金成鐵”的反效果。而馮夢龍改本的水平相對較高，如其將原作中柳夢梅游園拾到杜麗娘畫像并賞玩的《拾畫》《玩真》兩齣合二為一，刪去了中間杜母思念去世的杜麗娘的《憶女》，改題《初拾真容》，并將其中曲牌和曲詞進行了改易，形成了如今昆曲舞臺上仍經常上演的折子戲《拾畫叫畫》的藍本。這三家對《牡丹亭》的修改雖然水平不一，但總體來說目的都是使其更加適應演出時的實際情況以及觀眾的欣賞水平。

清代戲曲選集中的《牡丹亭》與當時的昆曲演出

明代的《牡丹亭》改本縱然大刀闊斧，卻似乎并未在當時的演出中被廣泛采用，明代的戲曲選集如《月露音》《萬壑清音》《玄雪譜》《怡春錦曲》《增訂珊珊集》等收錄的《牡丹亭》基本仍為湯顯祖原作而非臧、馮等人的改本。但《玄雪譜》的編者已開始在批注中對選折的科白曲情進行分析評價，表現出關注點向舞臺表演的轉移。而到了清代，戲曲選本中的《牡丹亭》開始出現與原作大為不同的面貌，更加接近舞臺演出的實況記錄。

清代收錄有《牡丹亭》的戲曲選本主要有《綴白裘》（錢德蒼編本）和《審音鑒古錄》（清姚燮《今樂府選》中亦有收錄，但該卷已佚）。

《綴白裘》書名取“集腋成裘”之義，為折子戲精選集。始編于明末，最初僅選錄昆曲折子戲，后在流傳過程中不斷根據當時的演出潮流進行增刪。目前的通行本為清乾隆時期錢德蒼選編，除昆曲外還有亂彈腔、梆子腔、西秦腔、高腔等。其中收錄《牡丹亭》十二折，包括《學堂》《勸農》《游園》《驚夢》《尋夢》《離魂》《冥判》《拾畫》《叫畫》《問路》《吊打》《圓駕》 。

《審音鑒古錄》約成書于清道光時期，序末署名“琴隱翁”。此書編成后流傳并不廣，但其對所選劇目，不但收錄了曲詞賓白，還標注了葉韻和部分字的讀音，進行了點板，有的還標注了工尺譜，并對穿關、科介等進行了詳細記錄，是了解清代昆曲舞臺演出實況的珍貴資料。其中收錄《牡丹亭》九折，包括《學堂》《勸農》《游園》《驚夢》《尋夢》《離魂》《冥判》《吊打》《圓駕》 。

可以看出，這兩部戲曲選集中選取的《牡丹亭》折子，在情節方面集中表現了杜麗娘、柳夢梅之間的愛情主線；在表演特點方面或是曲詞優美、旋律動聽，或是較為熱鬧、詼諧。并且在原作與明代文人改本（主要是馮夢龍改本）的基礎上，又加入了民間藝人的創作與改編。雅俗共賞，冷熱兼備，迎合了大部分觀眾的審美趣味。其中大部分折子至今仍活躍在昆曲舞臺上。

如《學堂》一折，脫胎于馮夢龍改本《風流夢》的《傳經習字》?！秱鹘浟曌帧穼@祖原作中的《閨塾》《肅苑》合二為一，并將《肅苑》中丫鬟春香上場時唱的【一江風】和修改后的念白移至《傳經習字》最前，確立了這一折中春香的主角身份。到了《綴白裘》中，《學堂》一折基本沿用了《傳經習字》的結構，但【一江風】后的念白又改回湯顯祖原作中的版本，并且增加了春香的念白，加入了更多玩笑嬉鬧的情節。如原作與馮改本中陳最良僅問了杜麗娘之前教過的《詩經》是否溫習熟了，而《綴白裘》的《學堂》中陳最良問過杜麗娘之后又問了春香是否溫習熟了，并讓她背誦。調皮貪玩的小春香當然沒有溫習功課，一個字也背不出來，于是便想盡辦法撒嬌耍賴、插科打諢，杜麗娘則偷偷提醒她。而后春香借出恭逃課，發現了景致美麗的大花園，回來后陳最良要責打她，杜麗娘佯裝生氣實則維護，裝模作樣地打了春香幾下后，要她向先生下跪認錯。原作與馮改本中杜麗娘只說了一句，而后春香跪下。到了《綴白裘》中，面對要打她的杜麗娘，春香先是磨磨蹭蹭不肯拾起地上的家法交給麗娘，又在麗娘讓她下跪認錯時扭扭捏捏只要跪小姐，不肯跪先生。

到《審音鑒古錄》中，陳最良的手中又多出了一柄“戒方”，每次叫春香時便打得啪啪作響，春香則心驚膽戰。在春香插科打諢時，陳最良與她的對話中還加入了“哎哎哎”“喲喲喲”“嗄”等語氣詞，更顯出老先生的嚴肅古板、面對調皮學生時的無奈。并且《審音鑒古錄》中對每個角色的動作、神態也作了詳細記錄，如春香在先生講解詩意時故意搗亂，《審音鑒古錄》中就標注了“細促步”“動足搖身”“有口無心式”等。而后面陳最良生氣，杜麗娘打春香時，則標注了春香“揉疼處”，陳最良“笑拍手”等，使得春香天真爛漫、調皮貪玩的性格更加生動、豐滿，也使陳最良在古板、酸腐中透出一點可愛，使整折戲的觀賞性與娛樂性極大增強。

另外《冥判》一折在《綴白裘》中的改編也頗有特點。湯顯祖原作中判官先唱【點絳唇】，然后念白自報家門。而從馮夢龍開始，就將開頭部分按北曲慣例，改為先念白后唱【點絳唇】曲子。但馮夢龍改本的定場詩為宣揚陰司果報，而《綴白裘》中則改為介紹判官身份、相貌和職能的四句—“鐵判靈官是咱名，赤須環眼顯威靈。金雞剪夢追魂魄，定不留人到五更”，更為直白、通俗。而后第二支曲子【混江龍】刪減了近三分之二的曲詞，后面判官與小鬼們一唱一和報花名的【后庭花滾】，以及第二支【寄生草】也全部刪去，而中間判官發落四個枉死鬼的情節則全部保留。這樣做一是大幅縮短了演出時長，二是刪減判官的唱詞的同時更突出了判官、眾鬼卒和四個枉死鬼的群戲，使得舞臺更顯熱鬧，前后銜接更為緊密?！秾徱翳b古錄》中也基本沿襲了這些改動。

《牡丹亭》在數百年的流傳中，從麗語參錯卻曲律不協的文人案頭之作逐漸成為昆曲舞臺上常演不衰、雅俗共賞的經典劇目。這期間無數文人、藝人的改編潤色起到了至關重要的作用。明代臧懋循、馮夢龍等文人對《牡丹亭》場次的裁剪、重綴和對文辭的改編為清代昆曲舞臺上的《牡丹亭》提供了藍本。而清代藝人們在長期演出實踐中對《牡丹亭》的再創作一部分被記錄在戲曲選集中，一部分則通過一代代昆曲藝人和曲家們的口傳心授，流傳至今，呈現在現在的昆曲舞臺上?！敖袢瞬灰姽艜r月，今月曾經照古人”，我們與數百年前的士農工商同觀一臺戲、同聽一支曲，這是活色生香的歷史，也是永不褪色的時光。