北方草原游牧民族傳統家具造物及多元文化探析

■雷 青，張欣茹

(1.內蒙古師范大學設計學院，內蒙古呼和浩特 010020；2.設計與社會創新內蒙古高校人文社科重點研究基地，內蒙古呼和浩特 010020）

蘇秉琦先生指出，中華文明是黃河文明、長江文明和北方草原文明三種區域文明交流、融合、升華后結出的燦爛果實[1]。歷史上多個游牧民族在北方草原繁衍生息，多元文化于此相互碰撞、交流融合。北方草原游牧民族作為草原文化的締造主體，其宗教信仰、審美情趣、價值觀念、生活習俗都在生產、生活造物器具上予以體現。史學家林干將古代北方草原游牧民族分為廣義與狹義：廣義所指在地域上囊括了我國北方、東北、西北三個區域各游牧民族；狹義所指在北方蒙古高原地區活動的匈奴、突厥和蒙古在內的東胡等各族[2]。北方草原先后有匈奴、鮮卑、突厥、回鶻、契丹、女真、蒙古等多個游牧民族崛起，各自活躍的歷史時期不盡相同。為使研究內容相對聚焦，本文以歷史時期為軸線，以狹義北方草原游牧民族活動區域即蒙古高原為研究范圍，挖掘跨文化背景下北方草原傳統家具造物文化及其多元文化內涵，借此洞見北方草原開放包容、多元互通的人文風貌。早期北方草原傳統家具實物資料，由于年代久遠、木質材料易腐不易保存，亦因游牧民族頻繁遷徙的生活方式，故除了少量墓葬發掘外存世物件極為稀少。因此，相關研究多根據墓葬壁畫、圖像、文本及少量文獻史料窺探清代以前北方草原傳統家具面貌。本研究通過調研北方家居文化博物館、內蒙古博物院與赤峰市博物館等文博機構進行實物考察。其中，北方家居文化博物館館藏二百余件清代至近代蒙古族傳統家具實物，保存較好、特征突出，折射出北方草原游牧民族群體的日常生活和審美偏好；更因其具有鮮明的多元文化特征，是研究北方草原多元文化融合不可多得的實物資料。

■圖1 南北朝時期出現的胡床圖像

北方草原游牧民族傳統家具雖不及“四大名作”中“蘇作”家具的輕巧俊秀[3]、“廣作”家具的中西合璧[4]、“晉作”家具的粗曠古樸[5]、“京作”家具的典雅豪華[6]，卻由于獨特的地域環境、民族風俗、社會背景以及族群特定的審美偏好形成獨具意蘊的家具風格；更因其非常直觀地展示了北方草原多元文化融合的歷史，如同活化石一樣印刻了遼闊北地不同時期民族相互接觸、融合的文化演進而具研究價值。相關研究在家具構造與裝飾、建筑與生活空間場域、文化表征與內涵闡釋等方面均有涉獵。李軍等（2015）[7]通過詳實的近現代蒙古族家具實物資料，從家具的種類、形制、材料、構造、裝飾工藝等角度進行了較為全面的研究；張欣宏（2015）側重功能分析，以承具[8]、庋具[9]、坐具與臥具[10]進一步細分，探討各類家具的造型、尺度、結構、使用方式等內容；張福昌（2016）[11]、李宗山（2001）[12]等將北方草原游牧民族傳統家具置于中國傳統家具整體中進行考察，此類研究側重于家具形態維度的分析，對其文化背景發掘與文化意義闡釋較少涉獵；劉兆和（2008）[13]、郭雨橋（2010）[14]等從傳統氈廬建筑與生活場域視角，描述了蒙古包內部家具布局、陳設特征與家居民俗等；亦有眾多學者關注北方草原傳統家具文化表征與內涵，如趙一東（2016）[15]等對北方草原家具造物特征、審美價值亦有詳盡闡述。以上文獻為本研究提供了可據參考的圖像及文本資料，并啟發和拓寬了研究思路。

1 北方草原傳統家具溯源

《后漢書·五行志》中“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐……京都貴戚皆競為之[16]”，所述的“胡床”與“胡坐”，是對北方草原游牧民族傳統家具最早記載。有關“胡床”描述在其他史料中亦多有提及。南朝梁代庾肩吾在《詠胡床應教詩》中：“傳名乃外域，入用信中京。足欹形已正，文斜體自平”。宋人陶穀在《清異錄·陳設門》詳述“胡床施轉關以交足，穿綆絳以容坐，轉縮須臾，重不數斤”[17]?？芍敃r胡床形象基本造型為“四足兩兩交叉，可以平穩安坐，且分量輕，易攜帶”，類似于現今常見的“馬扎”（圖1）。之后，佛教傳播為中原地區帶來了“椅”的早期形態。十六國時期的佛教造像中椅的形象帶有明顯的印度風格（圖2）。早期佛教壁畫中還有一種名為“繩床”的外來椅形象，其造型為座面與靠背以繩穿織的扶手椅（圖3）。東漢以前，中原地區還保持席地而坐的生活習慣（圖4），“胡式坐具”的傳入對中原地區傳統起居方式帶來深刻改變。南北朝時期，部分“胡式坐具”已在中原流行，形體趨于高大、寬敞。至唐代，“席地而居”被“垂足高踞”的新式起居逐漸代替，“高足家具”已由王公貴族逐漸普及至平民百姓間。圖5所見椅的形式，是現知中原地區最早的“扶手椅”，包含了胡床和繩床的特征，卻已有漢化的痕跡。

契丹建遼后主張因俗而治，有效促進了與中原地區的交流融合。遼墓中出土大量木椅是珍貴的遼代家具實物材料，北方草原與中原地區的交流、融合從中可見一斑。內蒙古翁牛特旗遼墓出土木椅[18]，其靠背上端為彎曲的牛角狀出頭搭腦（見圖6）；搭腦是在古代建筑中斗拱結構的影響下形成[19]，為宋代無扶手高靠背椅中數量最多的流行式樣[20]；其椅面制作采用契丹風格的十字交叉榫卯結構，即座面的座框左右兩邊與前邊呈出頭的十字交叉形；這種榫卯結構與中國古代木制建筑中常見的騎馬榫形式相似，目前僅于遼代家具中大量出現[21]，反映了一定的北方草原地域特征，也與北方游牧民族的審美心理有關[22]。同一時期的宋金靠背椅椅面則以格角榫卯結構最普遍，宋金座椅除沒有十字形出頭結構外，其余部分與契丹十字交叉榫卯樣式類似，這種做法在五代時期已有應用[23]?？梢哉f，這件遼墓小椅是北方草原與中原地區造物工藝緊密而頻繁交流的有力見證。

元代進入大一統時期，由于人口遷徙與互市，各種技藝交流更為頻繁。家具造物一方面堅持草原游牧文化傳統技藝，另一方面有選擇地吸收中原文化、技藝的精華。雖鮮見家具實物，但后世發掘元代墓室壁畫中出現大量家具圖像資料。元代家具形制多樣，基本是對宋代家具的繼承。如赤峰市博物館所藏《墓主人對坐圖壁畫》中男主人坐交椅，女主人坐圓凳，另有兩張方桌分別繪于東、西壁，形體較高（圖7）；山西文水北峪口元代墓葬壁畫中有作供桌用的小方桌、餐桌用的大方桌、酒桌用的雙屜鼓腿彭牙托泥桌以及墓室主人所坐的圓搭腦交椅等（圖8）；陜西蒲城洞耳元墓壁畫《對坐圖》中墓主人夫婦身坐圈椅，其后有木雕嵌畫座屏，畫屏左右兩側均有木桌，桌上置有各式瓶、罐、盤、杯等生活用品（圖9）。家具陳設格局也同樣是宋元家具承繼關系的重要例證。元代家具使用有明顯的等級差別，沿襲了宋代遺風。如椅桌相配的陳設形式在南宋已出現，元代更是成為流行式樣[24]。然無論“主人對坐”“備宴”亦或“家居”，椅常正面陳設于壁畫中心，而桌的陳設已較宋代更為靈活，或置于主人之前，或置于兩側，并不限于二椅之間。

經宋元兩代，明代家具逐步趨向成熟。制作上，工藝精細、結構合理；風格上，樸素典雅、裝飾合宜；并由于文人廣泛參與，明式家具具有豐富的文化底韻。至清代，民間家具更多延續明式家具的樸實簡潔，宮廷家具則偏好豪華闊大。這種趨向在北方草原亦有體現：牧民百姓使用的傳統家具注重實用，而由于北方草原施行的盟旗制度，以及草原游牧民族對藏傳佛教的廣泛接納，留存于王府及寺廟中的大量家具實物都體現出對繁縟華麗風格的偏愛。綜上可見，北方草原游牧民族傳統家具是歷史上民族大融合、大交流以及多元文化涌入融合的結果。

2 北方草原傳統家具類型及造物特征

由于家具與空間環境配合的特殊性，只有將家具放置到特定的建筑空間與文化場域語境中，它的功能、性質與文化特征等才能得到充分展現。因此，在已有的研究分類基礎上，本文以家具的使用建筑空間與文化場域特征為依據，將北方草原傳統家具分為：氈廬場域、府衙場域及寺廟場域用家具三類。這三種家具類型的產生與發展雖都以北方草原游牧文化為背景，但在功能性質、工藝構造及裝飾特征方面各有側重。

2.1 儉易致用、不飾雕琢：游牧遷徙適用的氈廬場域用家具

“與尚農、務實、求穩定安居的農業民族文化心態不同，北方游牧民族由于生活的遷徙性、變動性而形成生活儉易、民風淳樸的習性”[25]。氈廬場域所用家具造型與裝飾，表現出典型的草原造物內涵。

游牧民族遷徙、流動的生產生活方式，決定了氈廬獨特的建筑空間與文化場域，從而進一步影響與塑造了傳統家具的造物特征（表1）。功能上，牧人的生活具有逐水草而居的移動屬性。為適應頻繁的遷徙，北方游牧民族家具都具備易搬動、易運輸的特征。家具普遍造型方正、走線整齊，樸實易用而不飾雕琢，在轉場遷徙時起到整齊碼放，穩固運輸的作用；且氈廬內部面積較小，空間有限，室內高度較低，家具始終保持著較小的形態與尺度。氈廬建筑中家具的擺放秩序不僅是營造牧人便捷生活的關鍵，也承載著牧人的信仰文化和倫理觀念（圖10）。氈廬內部以入口為南，室內正北偏西被認為是最神圣的方位，擺放佛像供奉櫥柜，并以此為中心，家具陳設緊靠哈那墻向左右展開。氈廬西半邊放置馬鞍、弓箭、搏克服等，是男性的活動區域；東側是女性物品的放置范圍，存放四季衣物等用品。氈廬家具能較好體現北方草原文化與習俗，展現出游牧民族頑強的適應能力和鮮明的地域特質。

表1 氈廬建筑典型家具特征分析

■圖13 折疊交椅（19世紀，山西）

氈廬場域所用家具裝飾圖案較為簡單，風格隨性自然，題材多取自游牧生活的草原自然風貌或物象。此外，北方遼闊草原與蒼茫大漠使游牧民族天生偏愛熱烈的裝飾風格。從存世家具樣本中可見，紅色系在氈廬家具中使用最多，且偏好飽和度較高的紅色。舊時紅色被認為是王公貴族穿戴的專屬權利，有地位象征意義；后隨多民族文化的融合互通，寓意富貴、繁榮、喜慶之氣的紅色廣泛運用于普通百姓家具裝飾中。除紅色外，還使用黃色、綠色飾于屜面、邊框等面積較小的部位作為輔助色，亦有使用藍色、白色加以點綴，形成色彩飽滿、氛圍濃郁、鮮明熱烈的地域裝飾風格。

2.2 敦闊厚實、厚漆髹飾：融通互鑒的府衙場域用家具

整體來看，府衙場域用家具依舊遵循方正整齊的造型形式（表2）。相較于氈廬場域所用，府衙場域用家具造型普遍趨于高大，結構部件明顯增多。然受地域條件所限，北方草原傳統家具多使用松木、柏木等木料制作，與硬木相比，不夠堅硬耐久。因此，府衙場域用家具用料扎實，造就了端正厚重的風格，并常見多種木料制作一件家具。如家具邊框通常使用較為堅韌的榆木制作；楊木因其木質細軟，則常作面板、牙子等次要構件；細密的柏木則更適合雕刻。此外，府衙用家具還以厚漆髹飾工藝彌補材質硬度的不足。髹漆工藝經過多次掛灰、披麻、打磨等工序，使家具堅固平整后施以色漆裝飾美化。這樣的選材與制作方式，為豐富家具的裝飾效果創造了條件。

表2 府衙建筑典型家具特征分析

府衙用家具注重裝飾，在表達北方草原游牧民族審美觀的同時，蘊含著與中原文化頻繁交流的豐富內涵。體現如下：首先，裝飾部位。府衙家具高大造型為豐富的裝飾準備了相對寬闊的空間。家具正面的屜面、柜面、嵌板等構件面積較大，是裝飾重點；邊框、牙角、牙條、掛牙等部件亦形成裝飾特色；各種樣式的金屬飾件，輕巧精致，是裝飾的點睛之筆。其二，裝飾題材。府衙家具的裝飾圖案接納了中原文化具有特定內涵的吉祥題材。如期冀國興民強的“鶴鹿同春”，祈求家族興盛的“孔雀牡丹”“富貴平安”“麒麟吐玉書”，寓意人格清雅淡泊的“梅蘭竹菊”以及“博古四藝”等。其中尤以“龍鳳”題材最多，在這里龍鳳紋樣不再是統治者的皇權象征，而是對家族發達美滿的期許。第三，裝飾工藝。為展現豐富的裝飾面貌，府衙家具將結構裝飾與飾面裝飾工藝組合表現。除彩繪外，局部或飾以線雕、或浮雕與透雕結合、或完全透雕；亦有相當數量家具采用瀝粉裝飾工藝，與描金工藝搭配，愈顯精致華麗，形成頗具北方草原特色的裝飾藝術風格。

2.3 繁縟繪飾、粗曠拙樸：宗教題材的寺廟場域用家具

“宗教工藝品是宗教觀念的物化，不僅具有象征性，其本身就是神性的化身和代表物，它是宗教的‘符號’，也是宗教本身”[26]。寺廟場域用家具的裝飾圖案大量表現宗教題材，總結為符號化、圖形化、場景化三種表現形式，普遍反映了藏傳佛教的文化特征（表3）。符號化裝飾圖案中出現最多的有八吉祥、八瑞物、七珍寶等象征符號，以及藏傳佛教藝術中的動物及超自然的神獸、宗教儀式中的法器等。這些裝飾符號在藏傳佛教中象征著吉祥興旺、和睦安寧、長壽永續等美好寓意。家具裝飾元素還有由寶相花、瓔珞紋、金剛杵等形象以及盤長紋、萬字紋、回紋等幾何紋樣演化而來的圖形化題材。這類裝飾通常使用金漆彩繪，借助模具在家具表面印出細密繁復的金色花紋。如表3中高束腰三屜供桌的金漆花紋，圖案線條勻稱統一，具有極強的平面裝飾意味。場景化圖案經常結合游牧民族的審美偏好，展現出其單純質樸的宗教觀與審美觀。北方家居文化博物館所藏的一件金翅鳥藏物小箱可謂十分典型（如圖11）。金翅鳥是藏傳佛教最具代表性的護法神之一，外形半鳥半人，長有人的軀干、臂膀和雙手；腰部以下為鳥背、鳥尾，長滿羽毛；頭部長有尖利雙角；嘴部宛如鷹喙；雙目金黃，炯炯發光[27]。箱體繪有金翅鳥翔于云天的場景，這與藏傳佛教中形象基本一致，卻具有鮮明的北方草原游牧文化特色。于面部特征，藏傳佛教金翅鳥形象整體傾向于禽鳥頭部形態，箱中所繪金翅鳥則含有明顯的草原圖騰崇拜情結，面部形象更似猛獸，獸首前額圓鼓，眉下雙眼赤立；鼻與禽鳥特征迥異，更似凸出獸鼻，鼻翼與鼻頭組合成飽滿的貝葉形；喙部形狀偏似鷹喙，呈鋒利的倒鉤狀；整體看來，面部更傾向于獸首加鷹喙特征。于形體塑造，佛教金翅鳥的肢干風格更具女性柔美，此箱體所繪金翅鳥形體更為健碩，軀干及雙臂處有明顯肌肉描繪，表現男性孔武特征，憑添勇猛氣質，展現出游牧民族慕強的審美性格偏好。此外，金翅鳥小箱采用開光式構成，輔助紋樣飾以粗放拙樸的云紋和卷草植物紋樣，北方草原裝飾風格的自由灑脫與佛教符號的神秘集于方寸之間。

表3 寺廟建筑家具特征分析

■圖17 瓷盤

3 北方草原游牧民族傳統家具所見多元文化融合

3.1 自然地理環境形成獨特的游牧文化

北方草原冬季漫長嚴寒，夏季短促降水偏少。特殊的自然地理環境塑造了游牧民族獨特的飲食、服飾、交通、建筑形式乃至風俗、信仰。游牧民族自古居住在被稱作“行帳”的氈廬建筑中。搭建氈廬建筑的材料輕便而結實，易于拆卸搬遷?！缎绿茣け钡覀鳌份d：“（奚）與突厥同俗，逐水草而放牧，以氈廬為房舍，用車環繞周圍為營”[28]。氈廬建筑空間和高度有限，形成家具結構簡單小巧、造型低矮的形式特征；且家具面板一般無雕飾，方便家具擺放與疊摞。此外，家具造型偏方正整齊，易于轉場遷徙搬運時化零為整，避免磕碰，將“靜”的安置與“動”的遷徙恰到好處地融合于其形制中，家具造物成為“游牧文化”重要的組成部分。

3.2 跨地域多元文化交融

3.2.1 北方草原各民族的文化交融與傳承

起于匈奴時期，到其后的烏桓、鮮卑、突厥、契丹、女真等政權均不同程度上都有了行國政治的特征[29]。珍藏于內蒙古博物院的龍紋鹿角寶座（圖12），為清中晚期扎薩克親王之物，為外藩蒙古諸王紛紛效仿宮廷鹿角椅所制；此寶座以一對六叉鹿角反扣成為扶手，下部取用傳統寶座造型，裝飾浮雕重彩，帶有濃郁的游牧民族審美特色。與之類似的有沈陽故宮博物院藏清皇太極御座鹿角椅（圖12）[30]。北京故宮博物院所藏乾隆帝的鹿角椅造型更為別致，椅背、扶手及四腿均為鹿角制成（圖12），其椅背木板上所刻的乾隆帝題詩“盛京惟遠興州近，家法欽承一例然”，可見鹿角椅已成為清帝堅守祖制的重要符號。盡管這三件鹿角椅所屬不同時、所在不同地，卻體現了北方草原游牧民族共同的野逸之趣和粗曠氣質，帶有北方草原各民族共同的文化基因。

3.2.2 北方草原與中原地區工藝技術的互補與互鑒

“文化發展的不平衡性是多元文化發展的基本規律”[31]。草原游牧文化與農耕文化不同的生產、生活方式，使二者在物質與精神文化客觀上存在著一種文化的互補關系[32]。從手工業來看，無論是中原農耕文化還是草原游牧文化都顯示出相互吸納的特征。中原地區歷朝歷代都有被動或主動北遷的工匠藝人。清代行盟旗制度后，蒙古族上層建造了極具規模的王爺府衙。中原地區的漢族工匠應召至塞外從事王府住宅及寺廟建筑的修建工作。隨之而來的漢族工匠成立了由紙匠、縫衣匠、染匠組成的縫衣業，由瓦匠、木匠、石匠組成的土木業，還有木器制造業和臘器制造業等等的行會組織，手工藝制造在北方草原地區逐漸形成規模[33]。在社會環境的互動影響下，北方草原傳統家具吸納了大量中原地區造物工藝。北遷的工匠將傳統榫卯工藝應用于北方草原家具的制作中，成為其主要的結構接合方法。北方草原傳統家具亦沿用了中原家具結構，如北方草原傳統家具出現了與晉作家具類似的形式，其暗倉結構與晉作家具的悶戶櫥有異曲同工之妙。晉作家具亦集成了北方草原的造物特征，其便攜家具設計，交椅尤為典型；其形態從“胡床”演變，以折疊為特點。圖13所見折疊交椅，造型雅致，便捷耐用，可以通過提起座面后方的撐子，巧妙折疊背板與交叉的椅腿，縮成小又薄的體積，成為兩地文化互鑒之見證。

3.2.3 北方草原民族對中原地區思想文化的認同與吸收

■圖20 浮雕圓盒

多元文化交融和內部認同在于文化、情感以及精神的匯聚。中原思想文化孕育了百姓順應自然、追求人與自然和諧的人生智慧，并形成對和平生活的永恒祈求、對平安富足生活的強烈愿望。自匈奴時期，北方草原游牧民族就展現出對中原思想文化強烈的接受意愿。元代統治者為漢族史學家司馬遷立祠祭祀，并建立傳習儒家經典為主的皇家學院；清代統治者精通儒家思想，更加推動了北方草原游牧民族對中原思想文化的交融與認同。傳統家具作為家居器物陪伴北方草原游牧民族日常生產、生活，并借鑒與強化以中原文化為基礎的道德觀與價值觀。如福壽綿長的文化觀念，體現在“福壽雙全”“壽”字紋、桃紋、蝙蝠紋、佛手紋等家具圖案，期盼家族富貴永續的牡丹圖、喜鵲圖、瑞獸圖等，廣泛應用游牧民族的傳統家具裝飾中。實物家具中，亦可見大量獅子題材裝飾。獅子形象從西域傳入中原，宋代以后逐漸演化成中原地區吉祥圖案的主要題材，多為臥坐、吐舌瞪眼、滿臉笑態，表現出溫馴秀媚之氣。北方草原傳統家具上的獅子形象同樣作為瑞獸出現，身披纓絡彩帶，腳踩繡球，傳遞出祈愿吉祥美好的寓意。值得一提的還有《二十四賢孝》主題裝飾儲物家具，如圖14所繪內容為晉代王祥為繼母“臥冰求鯉”的經典故事。這些題材均是北方草原地區對中原文化認同與主動融合的生動體現。

3.3 跨文化多元信仰共存

3.3.1 原始記憶：薩滿文化的空間方位觀

薩滿教是北方草原游牧民族的原始宗教，其生活空間構造與家居陳設亦受其深刻影響。其一，體現于氈廬建筑的方位觀。北方草原游牧民族自古有“拜天之禮”。天因其神秘的力量而成為信仰、崇拜的對象。蒙古語稱天為“騰格里”，薩滿教神靈體系認為共有九十九位騰格里天神，以西方五十五位騰格里為善神，以東方四十四位騰格里為惡神，這應是北方草原游牧民族“以西為尊”方位觀最早的宗教根源[34]。由此，氈廬內部的北方偏西方向被認為最為尊貴，一般放置佛龕、佛匣，座次順序也以長者為西?！逗邶埥靖濉酚涊d：“蒙人居室多三楹，西向為上，謂西邊迎佛也”[35]。13世紀藏傳佛教自西傳入，更加深了其“尚西”的思想。游牧民族不僅“拜天”，而且將火這一自然現象予以神化。對于生活于嚴寒地帶的游牧民族來說，火不僅用來取暖、驅獸、烹食，更是幸福與財富的賜予者，兼具鎮惡之效；故灶火家具在氈廬建筑內居于重要位置。其二，體現于氈廬建筑的空間觀。薩滿教崇尚“天圓地方”的宇宙觀，相信圓能承載萬物。氈廬建筑的哈那墻呈曲面形態，為節省空間，陳設時貼墻緊湊擺放，其內家具也具有與氈廬室內空間相配合的較小尺度和整齊規矩的形態特征。氈廬建筑內的各角落空間、家具形制與陳設都展示著對自然萬物的認識與理解，同時包含著深層的、獨有的文化積淀。

3.3.2 顯性表達：藏傳佛教的本土融入藏傳佛教自13世紀傳入北方草原，對其社會生活產生深刻影響。清代是北方草原佛教最為興盛時期。乾嘉兩朝，喇嘛有15萬余眾，內蒙古有寺廟1800座[36]。從民間流傳的一則俗語“七大召，八小召，七十二個綿綿（免名）召”中亦可見寺廟眾多。寺廟的建成推動了寺廟用家具的生產，工匠們多利用佛教裝飾元素賦予家具神圣的宗教含義。隨著牧民對藏傳佛教的普遍信仰，佛教裝飾題材家具不僅出現在寺廟中，也出現于牧民的氈房內。不同于其他地區宗教活動在固定的寺院昭廟中進行，北方草原生活的動態特點，使牧民長久處于獨居環境，更需要信仰的寄托與陪伴。由此，家具圖案亦或多或少地演繹著宗教文化及其內涵，并將宗教元素與世俗生活同時呈現。圖15所示藏經柜，其圖案場景以藍色水紋將整個畫面分割成上下兩部分，上部彩繪有七珍寶、吐寶鼠等象征佛教之物；下部繪制佛教中常見動物形象和草原五畜跳躍奔跑的場景，四周金漆描繪卷草紋樣；此藏經柜圖案面積不大，卻刻畫細致，場面熱鬧活躍。亦有彩繪四大神獸圖藏經柜（圖16）裝飾有蒙古族四強動物圖案，其形象原型是漢地四神，在藏傳佛教中，保留了龍、虎，而將玄武換為白色的雪獅形象，朱雀變為金翅鳥，納入其象征物傳統；蒙古族則進一步將其演變為四強動物，即龍、獅、虎，而把金翅鳥變為鵬鳥[37]。北方草原傳統家具不僅承載著游牧民族深入人心的信仰，也提供了文化融合、承載的媒介[38]。

3.3.3 吸納借鑒：伊斯蘭藝術的隱性裝飾秩序

早在初唐，中國就與阿拉伯國家存在經濟、文化交流活動。元代，經絲綢之路同中亞伊斯蘭世界交流更為頻繁。大量信仰伊斯蘭教的能工巧匠移居中國，從事農業、商業與軍事等活動，使得伊斯蘭的裝飾藝術也在北方草原地區被廣泛運用與借鑒。張夫也先生在分析元明青花瓷紋飾受外來文化影響時指出：青花瓷裝飾的伊斯蘭影響因素占次要地位，一般作輔助裝飾之用[39]。同樣，伊斯蘭裝飾也多作為輔助紋樣出現于北方草原游牧民族家具中。其一，體現于卷曲植物紋樣裝飾[40]。伊斯蘭藝術中植物花紋多以卷草和花卉為主，特征在于用藤蔓般的曲線為中心交叉纏繞展開，講究幾何的律動和規律有序的比例關系，形成層疊密集的裝飾效果（圖17-圖18）。其二，體現于幾何裝飾[41]。阿拉伯人對抽象幾何和數學思維的熱衷，導致了對幾何圖形的偏愛，存世家具裝飾亦可見多采用多角式、格子式、鋸齒式和回環式等形式表現（圖19）。其三，體現于開光式構成。學界普遍認為，開光樣式源于伊斯蘭建筑中常見的壁窗造型，現存世游牧民族傳統家具裝飾開光式表現是對伊斯蘭裝飾藝術借鑒、融合的結果[42-43]。伊斯蘭器物上的開光造型與游牧民族傳統家具裝飾中的開光表現頗為相似，如巴黎盧浮宮所藏的阿拉伯浮雕圓盒（圖20）與北方草原游牧民族傳統家具上的開光裝飾相比較（圖21），可看出紋飾之間的親緣關系。雖現存已知史料并不能充分說明伊斯蘭裝飾藝術，是早期直接抑或后期間接融入北方草原游牧民族傳統家具裝飾中，但從實物與圖像比對中，依舊可以發現北方草原游牧民族傳統家具裝飾中隱含的伊斯蘭文化因子，在長期文化交流中早已融合吸收。

4 結語

北方草原游牧民族傳統家具其發展過程既有歷史線性傳承中的循序漸進，也有多民族、跨地域、多元信仰之間的的兼收并蓄，是融合了多元文化的綜合載體。在北方草原特有的文化土壤中，傳統家具反映了地區的自然地理特點與草原民族的造物智慧。歷史上的北方草原游牧民族四季遷徙，家具器物成為居住文化的直觀表達，并隨著社會變遷與多元文化互相碰撞與融合，使傳統家具的功能性質、工藝構造及裝飾技藝產生變化，最終形成北方草原游牧民族傳統家具多元一體的文化特色。對北方草原游牧民族傳統家具造物的分析研究，為深入地理解北方草原造物與多元共生文化提供了重要依據。