具身·意象·圖式
——解碼宋元山水畫中村居空間的敘事性

■王 迪，嚴湘琦，黃澤斌

(1.中南大學中國村落文化研究中心，湖南長沙 410083；2.長江大學城市建設學院，湖北荊州 434023；3.湖南大學建筑與規劃學院，湖南長沙 410082；4.湖南省交通勘察設計研究院工程美學研究中心，湖南長沙 410008）

中國山水畫中的村居意象是一種心向往之、理想化了的棲居之境。上世紀九十年代，著名科學家錢學森先生針對中國城市發展迅猛、但主題迷失的問題,建議未來的城鄉建設應多從傳統山水詩畫、古典園林中汲取營養，營造具有中國特色的山水居所，其看重的便是古代山水畫中所蘊含的詩性智慧與精神境界[1]。吳良鏞院士也曾論述中國山水畫表現出了人對自然美的欣賞，從微觀上看，不論是村落或宅院一角，似乎都完好鑲嵌在大自然中，呈現出和諧深厚的人居環境認知[2]。學者李曉東亦通過對中國詩畫的深入研究，認為中國式住居與傳統山水畫，均以時間順序為敘事方法，將體驗者從一個地方帶到另一個地方，兩者具有時空同構與觀念的同源性[3]。由上可知，傳統山水畫實質為我們研究古代村居提供了回望的窗口與媒介。透視其中圖景，其意旨并非為還原歷史真實，而在于如何“觀法”[4]，即如何審視與領悟這一獨特的“紙上筑居”摹寫與實驗，進而挖掘其中營造的深層觀念與邏輯。正如王欣在《如畫觀法》中所述“畫中山水，是胸中丘壑，是一種人化的自然，根植于地域文化的結構中，……‘如畫的觀法’，將幫助我們觀到棲居的中樞，我們自己的詩意‘幾何’”[5]。

■圖1 五畝宅圖

以往學術界有關傳統山水畫中村居空間的研究多集中于歷史、文化及設計實踐等相關領域，主要呈現以下三種研究傾向。其一，圖像史料化。在古代村居歷史遺存較為匱乏（尤其明清以前）的情況下，以山水畫作為圖像史料進行相關歷史圖景的輔助論證顯得尤為必要且有價值[6]。此方向研究多集中于建筑史領域，傾向于以繪畫中村居意象進行史學考證，劉敦楨、傅熹年便是其中的典型代表；其二，意象符號化。山水畫中的村居意象呈現豐富的藝術形態，其為現實村居的設計實踐提供了豐富的元素樣本，學者王澍、王欣、董豫贛等便長期致力于山水畫中意象情境的抽象轉譯與實踐，為現實山水村居的營造進行著積極探索[7]；其三，觀念抽象化。此類研究多以人文視角解讀畫作旨趣，但論述較宏觀抽象，針對村居空間本體層面的探討著墨有限，如學者漢寶德在《物象與心境》中結合山水繪畫，深刻探討了道家思想與中國村居、園林的內在關聯，見解頗為獨到[8]。鑒于此，本文以宋元山水畫為媒介，以繪畫中村居空間為主體，意在突破以往輔助史料、靜態符號及宏觀抽象式的研究范式，嘗試以一種空間體驗的動態視角，解碼山水畫中村居空間的敘事性及背后蘊含的深層邏輯。其觀照重點為空間本體語言的情節結構表達及意象圖式的生成邏輯，相較以往研究則是一種直面空間本身，既直觀又深入的研究范式。

1 “山水”與村居：一方“意象”的復合空間

中國山水畫簡稱“山水”，興起于魏晉，而繁盛于兩宋，爾后漸趨穩定并發展至今，形成了獨具東方特色的空間意識體系，即一種融合主觀“意”與客觀“象”的復合書寫空間。與之類似，古代村居的營造亦經歷了漫長的探索與演進過程，其建造者往往不止于實體“器”層面的功能滿足，而更追求抽象“意”層面的內涵表達，即一種精神的庇護與寄托。因此，“山水”與村居在空間內涵的內在同構性，即主體“意”與客體“象”（器）的復合統一。

“山水”，圖像文本中的一方自然“意象”?！耙狻辈粌H蘊含繪畫者的主觀意志、情感，同時指向神韻、情趣等力圖追求與達到的創作效果和目的?！跋蟆敝饕缚筛兄乃囆g形象，不僅包括外在的物象，還包括主體的心象?！跋蟆笔亲髡咄ㄟ^心靈，進而把“物”情感化，超越現實物象，成為情感抒發的藝術符號[9]?！耙狻迸c“象”兩者融合便形成了山水畫中的“意象”。意象是山水繪畫者游歷自然山水后，心中山水印象與情感交織碰撞而產生的共鳴，即一種“游后感”式的心理空間與真實山水空間記憶的疊加。久而久之，這種山水記憶逐漸演變成山水創作的主要表現內容，成為中國傳統山水畫中意象空間的母體來源。南朝宋畫家宗炳在《畫山水序》中首次提出“暢神”一說，形成了傳統山水畫的基本空間觀念和旨趣[10]。唐朝畫家張躁針對繪畫創作提出“外師造化，中得心源”的論述，強調山水創作來源外在自然的師法，但主體內心的構設與情思亦不可或缺，即繪畫本質不應是單純地再現與模仿，而應是蘊含情思、主客統一的心象表現[11]。從中可知，傳統山水意象空間是超越客體的藝術形象，源于現實，又超越現實，處于真實和幻象之間，圖景既隱秘又直觀形象。

村居，一方居民生存活動、安身立命之所?！叭恕笔瞧渲械闹黧w與核心，“居”是客體與外在條件，其在營建過程中處處體現審美文化與觀念意涵?！拔瀹€之宅，樹之以?！北闵鷦芋w現了村居者的生活理想[12]。古代村居是由山水、宅院組成的建筑群，其重要特征之一是其中的院落空間。坐擁院落，便有了一方能容納天地、與世隔絕的棲身之地，明代《三才圖會》的插圖“五畝宅圖”（圖1）便是這一理想的形象展示。同時這一棲居理想在古代詩詞意象中也多有體現：“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前?！盵13]便是陶淵明對一種田園牧歌式的純美村居的描摹與詠志；“水繞陂田竹繞籬，榆錢落盡槿花稀”則是一種恬淡閑適村落人居的描繪與向往；“如鳥斯革，如翚斯飛”則是對宅屋形象的浪漫想象。此外，古代村居作為文化象征，還蘊含著深層次的禮制與堪輿思想，其營造與審美，并不停留在“器”用層面，而是更多關注“意”的表達，即將其視為一種“有意味”的形象。

古代“山水”中常常會有村居意象的出現，其或為畫面主體，或為一隅點景，但均扮演著重要的空間角色。山水畫中意境的營造離不開村居要素，而村居要素只有融入山水，才能煥發無盡的生命，呈現豐富的意象內涵。兩者在空間構成上均是主體“意”與客體“象”的完美統一。

2 具身感知：一種意象空間的敘事體驗

■圖3《千里江山圖》（局部）村居空間的敘事性圖解

“具身（embodied）”一詞起源于20世紀末的認知心理學領域，主張人對于任何事物的理解都是基于感知與經驗，并在身體與外界的感覺互動中所塑造?？茖W、藝術、哲學都是身體經驗的升華，這種意識進而被定為“具身的”或“涉身的”[14]?，F象學家梅洛·龐蒂曾闡釋具身哲學的思想內涵，認為身體是知覺的主體，同時身體嵌入世界之中，就像心臟嵌入身體之中，知覺、身體與世界是一個統一體[15]。認知心理學家皮亞杰也曾強調人類認知能力的出現來自感官運動，認知的發展是身體與環境相互作用的結果，在此基礎上開創了發生認知論體系[16]。建筑理論家帕拉斯瑪認為，生命經驗的本質就是被觸覺和周圍非聚焦的視覺塑造的，建筑的永恒任務即為創造“具身的和生命存在的隱喻”[17]。此類觀點均強調了一種“身心一元論”體驗認知。

“身心一元”的具身觀念在中國傳統文化中也有豐富的體現，主要被闡釋為體知萬物、身心一體的思想內涵。古代《易經》中便有“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”的論述，其中“太極”對應身心合一，“兩儀”對應頭頂和腳底，“四象”對應前后左右四個方位，“八卦”則是八個方位的卦象，體現出基于身體坐標而建構的對世界方位的認知圖式[18]。同時古人特別重視對于身體之“氣”的研究，認為“氣”是調和“身”“心”的介質，使身心融會貫通，成為有機整體。荀子在《修身》中提出“治氣養心，莫經由禮”，即禮在塑造身體的同時也提煉了心智，體現了儒家以禮克己，修身養氣的身體觀，道家中也有通過冥想、理氣來放空身心，達到萬物合一境界的論述。

在山水畫中，具身感知主要體現為一種“意”“象”之間的內覺對話[19]。體現在整個創作過程中，即：作畫前，畫者“搜盡奇峰打草稿”，通過行動和感知系統，對現實山水之象進行體味、抽象、提取等一系列轉譯過程（融入意），形成“符號”山水之象；作畫時，畫者對前期腦海中的符號之象，進行“胸中逸氣”式的書寫與重構、并再現于咫尺畫布之中，形成畫卷之象；畫成后，觀者（畫著、觀眾）“臥以游之”，以一種“移覺”通感的方式，進行身臨其境式的體悟，形成臥游之象（圖2）。某種意義上講，山水畫卷中“意象”的形成，是畫者不斷“格”現實之象，而求主觀之意的具身性活動。此外，在古代畫論中，也有類似論述，如：南朝宋宗炳講求作畫應“澄懷味象”，須有“象外之意”；唐時張躁提出創作要“外師造化，中得心源”；清代石濤亦表達出“山川使予代山川而言也，……山川與予神遇而跡化也”[20]。類似論述均表達出一種主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵源而深的靈境。

3 意象情節：宋元山水畫中村居空間的敘事性表征

空間意、象之間的互動往往體現出一定的情節性[21]。山水畫本是視覺的欣賞形式，其可以引發觀者對身體行走、觀望、游玩和居住的想象，即一種“可行、可望、可游、可居”的動態情節。體現在村居空間中，即“起、承、轉、合”的序列感，兩者空間組織具有一定同構性，正如梁思成先生所述：“中國的任何一處建筑都像一幅手卷畫，必須一段段地逐漸展開看過去，……走進一座中國房屋，也只能從一個庭院走進另一個庭院，必須全部走完，才能全部看完”[22]。鑒于此，本文選取宋元時期的典型山水畫作，對其中的村居空間情節進行圖解分析，以便解碼其中蘊含的豐富敘事性。

3.1 江山勝景·全域

北宋王希孟的長卷山水《千里江山圖》描繪的是江南地域的村居全景意象[23]。畫面千山萬壑，起伏綿延，江河煙波浩渺，氣象萬千。村居空間主要表現為：山間野渡漁村、水榭樓臺、瓦房茅舍等，各依地勢、點綴成趣。隨著畫卷徐徐展開，千里江山映入腦海，視線隨山峰勢態變化而游走其間，知覺也隨之跌宕起伏。

畫卷中的村居空間從右到左大致可以分為四段。首段為“起”，為高低縱橫的山川，其間平坦或臨水處，隱含竹籬圍合的農家院落，院內房屋多“一字型”，茅草、瓦面兩坡頂，臨水側多架空處理，構架明晰。院落之間，往往通過小橋連接，隨著視線的游走，空間呈現起伏、開合、收放之感。視線移至最西端陸地盡頭，便是廣闊的江水。此處設有一亭，作為村落群體空間的收尾；隔江相望，為“承”段的村落區域，此段山勢更為挺拔，地貌更加多樣，部分村落群體建于山腰或跨于溪流之上，局部出現多層樓閣，此外，銜接兩岸帶十字亭長橋既提供交通便利，又成為景觀焦點，此段空間體驗較為豐富；乘船過江，即為整卷的高潮段“轉”的部分（圖3）。此處人居空間層次極其豐富，群山簇擁主峰，整體營造一種朝向最高峰的動勢，即風水堪輿中的朝山、案山拱立主山的意象態勢。此段水面窄化，居舍或點綴水邊，或藏于山間，形制較為豐富，“L型”“工字型”單體較多，連廊串通，隨機組合，整體人居環境節奏緊湊，有身臨壯麗山河、層巒疊嶂之感；畫卷結尾“合”段，山勢漸緩，平靜湖水再次涌入前景，湖上有捕魚的船只，山包和山間依舊分布著村落民宅，最后一座拔地而起的山峰作為畫卷村居空間的結尾，給人以戛然而止，意猶未盡之感，進而留下空間，延續觀者心中的千里江山?？傆[畫卷村居之景，即描繪了一幅江南水鄉的全域空間意象圖，整體風格較為寫實，意在表現村落群體空間與自然環境的和諧交融，以及起承轉合、桃花源式的空間體驗感。

■圖5《四景山水圖·秋景》村居空間敘事性圖解

3.2 深山舍寺·片景

相比《千里江山圖》長卷全域式的山水圖景，北宋李成的《晴巒蕭寺圖》更像是從全景中截取的一片。整幅畫卷以縱向直幅的形式描繪北方寒冬季節日間山谷之景。畫面中展現的村居空間大致可分為近、中、遠三段。最遠端為巨碑式的山峰（第三重山），重疊而生，作為整個山水空間的屏障；中景為蕭寺樓閣坐落的主山，周圍被群山環抱（二重山），且有枯樹密林生于其上，瀑布飛泉躍于其間；近景則為臨水的村居客舍空間，被“C型”山體環繞（主山、水口山），缺口開向湖面一側，湖上有木板小橋連接兩岸，商旅行人正趕路而來。整體展現出“氣象蕭疏，煙林清曠”的空間氛圍。

畫作中村居空間的主體分別為：蕭寺、客舍、板橋。蕭寺為中心景觀位于主山之巔；客舍圍合于山腳水畔，與之遙望相應；整體地塊被群山密林與湖水環繞，并通過唯一出口——板橋與外界連通。整體布局，步移景異，體驗豐富，仿似“桃花源”式的人間仙境。以“臥游”的方式體驗，其空間節奏脈絡為：旅客處（起）—橋（承、收）—水口山（障、轉）—客舍（放）—二重山（障、轉）—石階（承、引）—寺門、廊、院（轉、引）—寺塔（合、通感）?？臻g具身感知為：起點旅客處（對岸可望不可及），視覺上，遠塔、近舍及水榭中人的視覺牽引，聽覺上主要為溪流聲；客舍前（且聽人語，且觀瀑布），吆喝聲、談話聲、水流聲縈繞耳旁，山澗瀑布，枯樹葉落盡收眼底；石階前（曲階林中隱，古剎抬頭現），上山的石階彎曲消隱在密林深處，抬頭蕭寺的塔頂時隱時現，寒風中枯枝落葉沙沙作響；寺門前（古寺咫尺觸，飛流猶耳旁），寺塔廊院盡在咫尺，伸手可觸，飛流直下的沖擊聲震耳欲聾；塔閣頂（萬象盡收，一覽眾山?。?，登高獨立，俯瞰萬物，情緒頂點，天、地、人三者合一的通感連覺。此外，畫中塔閣、水榭與村舍，“飛檐挑角”“ 桷外露”，形象生動，令人浮想翩翩（圖4）。

3.3 曲徑幽園·一隅

山色空蒙，湖水浩然。臨湖精美、雅致的庭園露出一隅，并由兩座平橋構成的曲徑與外界堤岸相連。園中主體建筑規則嚴整、結構清晰，由類似“工字型”的形制，中間出廈形成入口廊屋，右側局部被前景山石所遮擋。中間廊屋下一高士正獨坐榻上，遠眺屋外紅樹青山。屋面結構為單檐歇山頂，屋脊未有裝飾鴟尾、吻獸；屋身圍合部分為格子窗，部分卸下，留下橫披遮擋住承重的斗拱。左側較矮伸向湖面的為輔助用房，一侍童煮茶其間。不遠處，臨近院落還設一亭，臨湖觀景，隱蔭在周圍梧桐、楓樹及桂花樹叢中，一派閑情逸趣。

縱觀整個庭園布局，空間銜接、轉換自由，總體營造了曲徑通幽、步移景異的一隅小景體驗[24]。起始，受園內山石、湖亭、流水等景觀的吸引，經小橋銜接，由自然山水空間過渡到宅園空間。而后，依次經過入口宅門（承）—前院（轉）—小橋（承、收）—院屋（升、轉）—湖亭（合、收）的空間序列，達到了空間的靈活收放和起伏的節奏感。在此過程中，前院的山石起到了入口障景和視線轉換的作用，屋旁種植的梧桐、桂花、紅楓、芭蕉等均為空間的漫步游觀增加了視覺、嗅覺、聽覺性的體驗，也暗示了空間的時間性，例如：金黃的梧桐葉、暗紅的楓樹葉、飄香的桂花均預示庭院秋天的景觀特性。園外，一水相隔的遠山，成了屋中主人及畫面空間的消隱處，構成一定的遐想空間。此外，空間的布局也十分注重人居空間的對景、借景，前院—茶室—后屋—茶亭，空間相互對望，增加內覺互動感。整個園區空間通過橋、廊、臺、水系等元素曲折勾連，層層遞進，形成“山重水復已無路，柳暗花明又一村”的具身氛圍與意象（圖5）。

3.4 水岸空亭·曠點

一湖，兩岸，空亭……，為元代畫家倪瓚心中的理想山水村居圖式，《秋亭嘉樹圖》為其中的典型代表。畫中空間被分為三部分：近景為一座空亭與數株落木；中景為大片遼闊平靜的湖水；遠景為平緩縹緲的沙渚岫影。畫中不見禽鳥，不見泛舟，亦不見人跡。靜謐、空曠、蕭瑟、荒寒的景致，似乎蘊含著一種“大音希聲，大象無形”的意蘊。

表1 宋元山水畫中典型村居意象的空間敘事總結

畫中近岸為一處茅草覆蓋的空亭，即為畫者心中的向往居所。其具象物理空間已被簡化到極致，仿佛只容得下雙膝，而精神空間則仿似聚千里江山，無垠風景于其中?！拔┯写送o一物，坐觀萬景得天全”，便是這一意象的典型寫照?？胀に闹墉h繞的落木，也被賦予抽象的精神品質，好似同道密友相伴左右，此時其具象的形態觀感已然被超脫，達到一種永恒的意象境界。近岸不遠處便是大片湖水，無絲毫波瀾，隔湖相望便是濕地遠山，一水之隔，可望而不可及。

縱覽畫卷，整個村居空間被抽象為曠野“一點”。其場景表現似乎不再關注具象的感官體驗，而是追求表達一種精神意象的理想圖式：湖的彼岸，是遙遠的真實世界，飄渺的方外之所，湖的此岸，是暫居的塵世，在此岸遙望彼岸，便是情感與精神的投射與寄托，此時山水畫中的村居，更多是一種抽象到極致的理想場景，即“此岸（空亭）—湖水—彼岸”的交流對話，而不是追求宋時全域、片景或一角式的村居意象細致刻畫。此時空亭“一點”，看似空無一物，卻又包羅萬象，仿似“芥子納須彌”，具身體驗已被融入水天一色的無邊曠野之中（圖6）。

4 圖式意蘊：宋元山水畫中村居空間敘事的主體觀照

全域、片景、一隅、曠點不僅是某一具體畫作村居空間的表現形式，其更是某一村居類型的空間認知圖式，即某種認知觀念、時代精神的經驗程式化表達。具體可從空間敘事性生成的三方主體——居者、畫者、觀者的多維視角進行剖析：

4.1 居者：認知規束

傳統山水畫中部分以寫實為主的繪畫能較真實反映所處時期的人居現實環境。如《千里江山圖》中描繪的江南地區山水村居圖景，其建筑風格、形制刻畫十分細致、生動?？臻g類型主要有：單條狀，曲尺形，“丁”字形，“工”字形，三合院等，主要根據等級、規模的不同，從基本的雙間或三間制單體通過串聯、并聯、對接、圍合等方式進行組合，其形制幾乎涵蓋了宋代民居的所有類型。而這些類型的差別除了受居者自身營建經濟條件的影響外，往往受到社會等級制度的影響?！端问贰ぽ浄啤分幸幎ǎ骸傲芬陨险?，許作烏頭門。凡庶民之家，不得施重栱、藻井及五色文彩為飾，不得四鋪、飛檐?！渴?，凡屋宇，非邸店樓閣街市處，毋得四鋪斗八”[25]。從中可見，古代人居的營造受到嚴格的等級規束，不同身份地位的居者對應不同形制等級的居室類型，均不得逾制?！肚Ю锝綀D》中大多“一堂二內”的民宅，《四景山水圖·秋景》中等級較高，裝飾精美的宅園，二者相互比較，便可明顯感知。此外，“負陰抱陽、背山面水、青龍白虎”等堪輿思想，也潛移默化地影響居所的選址與規劃布局。前文山水畫中的村居大多處于山環水繞、茂林陰翳的圍合環境中，既有便利的生活保障，亦有良好的防御優勢，在傳統中國農耕社會，便是居者心目中的理想“風水寶地”。因此，山水畫媒介中反映的古代村居圖景，某種意義上講，其直接受制于居住者個人認知，而間接、深層次地受整個社會文化氛圍的潛在規束，由于人存在于社會，在與社會的不斷交流對話中，其認知行為會不斷自我調節而經驗成熟。

4.2 畫者：心象投射

如果說村居現實物象的構筑多與居者相關，那么畫作空間圖式的生成則更多為畫者對現實物象的轉譯與實踐，是一種心象融合的筆墨發揮。藝術家貢布里希曾有論述：“其實，世上只有藝術家而沒有藝術?！蔽覀兯吹降囊磺欣L畫圖像僅僅是畫家所主宰的精神活動痕跡[26]。清初四僧石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也?！酱ㄅc予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！北闶亲匀?、心象與天地的辯證統一，最終上升到山水精神的高度[27]。體現在具體畫作中，《晴巒蕭寺圖》表現的村居意象主要分為上、下兩部分，上半部群峰環繞，一座蕭寺立于中景山上，成為凝視的焦點，空間悠遠、深邃；下半部主要表現濃郁生活氣息的村居、客舍場景，熱鬧生動。一分為二的空間圖式仿佛象征著“天上—人間”場景意象的并置敘事，“天上”似乎為畫者某種內心深處的人生境界追求與理想寄托，可望而不可及，“人間”更似代表所處喧囂的塵世村居生活，現實又幾分無奈，兩者間的距離便充滿了無盡的憧憬與向往?！肚锿ぜ螛鋱D》雖無一人，但整體表現出山水、空亭、人三者合一的意境?？胀?，應非現實之景，形象十分簡約，相比《晴巒蕭寺圖》中的建筑刻畫，其更似一處符號化的棲居意象。畫者半生漂泊，居無定所，但其精神超脫、淡泊與知足，亭雖簡小，只能容膝，但空間的局促反而推動其更遼闊、深遠的精神追求，即一種天籟寂靜，與萬物長存于山水天地間的隱逸心象，“屋角春風多杏花，小齋容膝度年華”便是其形象寫照。

4.3 觀者：意趣引導

山水畫中意象圖式的生成亦是畫家與觀眾互動的結果。作畫時，畫者或受人之托，或將一些預設的觀賞者先存于心，進而有所傾向或意指地進行空間意象的創作，此時的觀者便間接參與了山水畫意的生產，對意象圖式的形成有一定的引導性；觀畫時，觀者通過具身感知系統，采取移覺的方式積極體味畫者的符號語言及創作意涵，同時通過題跋等方式共同參與作品意涵的詮釋與形塑，進而對畫者的創作產生某種促進與引導。如《千里江山圖》長卷展現了氣勢恢宏、連綿無盡的江南水鄉意象，某種意義上講，它是一種體現宏大敘事的江山圖式。由于此畫的預設觀者為當時的宋徽宗皇帝，故畫者在創作中通過長軸鳥瞰的方式展現了宋氏江山之遼闊，黎民生活之豐美，一種現世與仙境結合的永恒燦爛。王希孟雖是畫中意象的繪制者，但實質上卻是觀者徽宗心中帝國江山的代為呈現者。南宋劉松年的《四景山水圖·秋景》采用“一角式”構圖，一改之前北宋的全景式描寫，視角由“高遠”“深遠”變為“平遠”“闊遠”，且人物活動明顯增加，風俗情節明顯，其深層動因為南宋雖偏安一隅，但隨著社會經濟的快速發展，作為宮廷畫家的劉松年，針對當時觀者群體對世俗生活文化的再現需求，便以山水庭園意象來展現文人士大夫的閑情逸致及對理想雅居生活的向往。兩幅畫作比較，由于觀者審美需求的轉變，畫中人居空間的圖式生成亦受到直接影響。

5 結語

中國山水畫表現出山水造化與人對自然美的欣賞，從中可領會古人的文化心理與棲居追求。其中圖景無論是村居群落、庭園一隅，抑或水村一亭，似乎都和諧鑲嵌在大自然中，融四時之造化，魚躍于淵，鳥翔于空，有聲有色，供人行、望、居、游，具身感受時空變幻。美學家宗白華先生曾論述，中國畫的空間意識不同于西方幾何式的空間，它是一種俯仰自得、節奏化與音樂化的“時空合一體”[28]。這一節奏情節便體現為山水畫中村居空間的某種敘事性表征，且因不同的時空語境及認知主體，凝聚為不同的圖式意象[29-30]。本文選取宋元時期典型的山水畫作，對其村居空間形態、構成要素及空間情節進行具身性的圖解分析，并將其歸納為“江山勝景·全域”“深山舍寺·片景”“曲徑幽園·一隅”“水岸空亭·曠點”不同意象圖式，進而從三方主體——居者、畫者、觀者的視角，對圖式生成的深層動因與觀念意蘊進行挖掘，以期轉移摹寫、創造性轉譯于當下現實“中國式村居”的空間營建之中[31-32]。