寫作的旅人

付怡冰

鄭小驢是一位被低估的小說家。他就像一名寫作的旅人，從不曾停下探索的腳步，也從未標簽化自身的寫作。小說集《騎鵝的凜冬》（花山文藝出版社 2023年版）呈現出多重復雜的風格面向，可見作家搖曳在不同的題材和寫法之間，亦是其在小說藝術上孜孜不倦探索的佐證。鄭小驢拒絕建立一種標簽，堅信對風格的過分強調是一種重復，意味著停滯。然而，這也在一定程度上阻礙了他能被更直觀地推向大眾，是其被低估的原因之一?！厄T鵝的凜冬》所選取的七個短篇，足以勾勒作者創作生涯中不同時期的寫作路徑，顯現出其作品一以貫之的高水準。

一、感傷的生活審視者

《1921年的童謠》是鄭小驢最早發表的小說，和當時“80后”作家沉溺于青春書寫不同，鄭小驢在寫作起點就顯現出一種老成與沉靜，他將“80后”普遍性書寫自我的創作沖動，置換為凸顯出個體在家族歷史敘述中的在場性?！?921年的童謠》以大歷史為背景，小說中“我祖父”“我祖母”“二叔”等人物稱呼的使用，突出了敘事者與歷史人物的血緣關系，體現出作者對歷史與家族的關注與回望。小說雖以鄭氏家族祖父七兄弟的命運為書寫線索，然而小說中更令人注目的則是“我祖母”這一形象?！拔易婺浮笔堑刂骷彝コ錾淼男〗?，是鄉間少有的女性知識分子。然而她的命運在歷史境遇中顛沛流離，坎坷悲慘的經歷使她郁郁寡歡，早早離世。小說在勾勒出“我祖母”的人生軌跡外，還完整地嵌入了幾首她寫的古體詩。透過這些感時傷懷的詩歌，一位不被他人理解、心氣頗高而命途多舛的女詩人躍然紙上。憂郁的詩心流淌出來的詩意，貫穿在小說中，在宏大敘事的縫隙間注入了柔情與詩性。

如果說，在這一篇極具自傳特色的家族小說里，“我祖母”形象與作家那位素未謀面的祖母有著深切的契合度，那么可以說，這位女詩人身上所具備的感傷被鄭小驢承繼了下來，如影隨形地融進了他的小說寫作。誠然，鄭小驢的作品不乏展現暴力和陰翳的黑暗面向，他的語言時而急促而生猛，但是感傷的情調仍然蟄伏在精巧講究的敘事之下，這是天才式小說家獨特的敏感。在《天高皇帝遠》里，小韓去偏僻落后的小鎮茅溪考察，掛職兩個月后，在返程途中，“小韓從車窗外看見銀杏樹葉已經泛黃，心里有些傷感”（第281頁）；《石門》里的敲鐘人老李，向小陳講述越戰期間的經歷：他伏在欄桿上，看著頻繁過往的船只和戰艦，“就像時間一樣，在我眼前不停地晃過。那一刻，我不知怎么了，心里有些說不清的傷感”（第181頁）。

這些感傷并非無病呻吟，雖然這些傷感的情緒常在非戲劇化的敘事情境下平淡地流淌出來，仿佛是人物發呆時掉落的小遐想，在文中能輕而易舉拾起。然而，這種感傷實則是作家的思想投射出來的影子。鄭小驢始終是一個對社會現實問題和公共空間保持關注與思考的作家，對普遍的道德價值的堅持，對自身的限制保持著清醒的認知。這種知識分子式的體察與批判精神在其早年的散文集《你知道得太多了》（作家出版社2015年版）中便可見一斑?！短旄呋实圻h》以外來者視角，寫貧困山區的落后、頑固和停滯，借人物之口道出“那天高皇帝遠的地方，我們是什么事都干不成的”（第283頁），點明茅溪被關注著，卻又被人遺忘，它存在于被線性歷史觀拋棄和現代化失落的雙重夾擊中。小說人物的傷感來自于現實的循環與自身的無力?！妒T》中的傷感，則是借敲鐘人的回憶，體察到戰爭的無意義和對個體精神的損傷?？傊?，作者對生活深刻的審視，不只是停留在表象的觀察，而是深入其肌理，一把攫取其本質。

作家反思的深刻還在于他的不回避，他的筆觸常常伸向生活的暗處，捕捉人物關系中那些隱秘的尷尬，直面那些不可言說的傷痛?！讹w利浦牌剃須刀》以剃須刀為物象，結尾處中學生小加貿然使用哥哥的剃須刀，意味著其成人禮的完成。雖然成長書寫往往伴隨著成長的陣痛，但底色仍然是光亮的，朝向的是光明的未來。然而，《飛利浦牌剃須刀》中主人公小加的成長卻是殘酷晦暗的，涉世未深卻積郁已久的少年，在目睹成人世界的粗俗與荒謬之后，其未來更多地指向悲劇的可能性。

小說以父親和兩個兒子的日常敘事為主，在主體敘事之外，還暗含暴力傾向正潛伏在少年的身上。而殘酷的生活正是醞釀罪惡的惡土——小加長期遭受校園霸凌；母親生下重病，為了不讓家庭傾家蕩產，自己選擇了結生命；哥哥礙于高房價，到了適婚年齡卻被迫與女友分手；父親感受到衰老的威脅，最后甚至強奸了樓下的妓女，而這一幕，恰恰被小加親眼目睹……小加成長的契機，除了日積月累的磨難，還有父親形象崩塌的那個致命瞬間。讀完《飛利浦牌剃須刀》，胸中沉悶，體會到殘雪曾評價鄭小驢文章中那股“黑沉沉的力量”。喬治·斯坦納曾指出：“好的閱讀要冒巨大的風險。它會使我們的身份、自我變得脆弱?！编嵭◇H讓我們直視人性的深淵，將普通人難以啟齒的傷痛和隱秘的罪惡赤裸裸地公之于眾，讓傳統話語中代表著威權的父輩身份搖搖欲墜，令人直面千瘡百孔的人性。

二、野性與蓬勃下的頹敗

鄭小驢是一位湖南作家，湘楚文化中剛烈、促急的尚武氣質、崇神信巫的傳統也在他的寫作中留下了鮮明的印記。他的小說總透著股生猛原始的蓬勃力量，顯影出幻魅而潮濕的氣質，克制冷靜的文字下總是涌動著敘事的激情。這種文學質感是作家與生俱來的生命印記，這也是湖湘作家在“新南方寫作”這一龐大的文學想象共同體中得以凸顯的異質性之一。

鄭小驢的故鄉身處梅山文化的腹地，遺存著巫儺文化，似巫似道的鬼魅氣息縈繞其間?！蹲詈笠粋€道士》讓人想起老舍的《斷魂槍》，不過前者寫道術，后者寫武術，都指向民間文化的凋敝與沒落。但前者的現代性意味還在于，它寫出了人與人之間漸行漸遠的孤獨感，且這種隔閡會隨著時間的流逝和場景的轉換逐漸拉大。在民間文化的話語體系中，師徒是一種深刻的關系紐帶。在師傅眼里，留在家鄉時的子春悟性高，相比其他幾位學徒，能體會到口功心法的妙處，具備接衣缽的潛質。在這里，子春的天資被賦予了一種“高光”的意味。然而，子春決心隨大流去當兵，這是師徒離別的起始。但子春仍和師傅約定，自己退伍后還會歸來。不過入伍后的子春，寄給師傅的信漸少，信里也不再說回來的事。在軍隊經過一場變故后，他再沒有回去，甚至師傅去世時也未返鄉。最后同鄉小婁見到他時，子春甚至流露出對道術的不屑，也拒絕接收已故師傅的衣缽。他成了肥肉橫生、困囿于世俗生活的商場保安。子春自動祛魅，脫下天分的光環，心安理得地降格為一個庸俗的城市底層人。

鄭小驢不少小說都在關注城市化進程中民間宗教的崩潰與鄉土秩序的瓦解。這種瓦解還體現在傳統價值的潰敗與人格精神的衰退。個體精神的節節敗退，在于其自動泯滅掉身上的靈韻，拋下精神的羈絆，對世俗價值全然接納。

湘楚文化中的巫幻奇詭則在《石門》里留下鮮明的印記?！妒T》是一篇鬼影幢幢的小說，充斥著“鬼氣”。牯嶺小學教師陳清在寒假期間留校，小學本就處在偏僻的牯嶺上，由祠堂改建而成，“顯得有些鬼氣”（第172頁）。偶然間，陳清發現瘸腿的敲鐘人老李也沒回家，便與他攀談。老李與陳清講述起自己參加越戰時和一位妓女的戀愛往事。然而隨著故事的演進，老李故事的主人公阿蓮仿佛穿越而來，如同鬼影，縈繞在老李身旁，令人后背發寒。陳清也漸漸回憶并陷入自己不堪的往事中。無論是老李，還是陳清，或是故事里的阿蓮，個個飄蕩在凄暗荒涼的宿命軌道上。小說通過墳場、昏暗的馬燈、地鼠、冷月、小黑屋等意象營造出哥特式的恐怖氛圍，尤其是禮堂門口的那堵石門，既是老李徘徊流連之門，又是黑洞般的記憶之門，召喚出頹廢荒涼的恐怖世界。然而一次偶然，一位家長對陳清的一席話，直接推倒了老李的自我陳述。老李的身世也愈發撲朔迷離，一切都跌入虛無和無解的荒誕之境。整篇小說彌漫著奇詭而神秘的氣息，結尾則以老李在新年的炮竹聲中去世收束，也給人悲哀荒蕪之感。

鄭小驢小說中的頹然，還在于“功敗垂成”的敘事。鄭小驢在短篇小說集《蟻王》（作家出版社2016年版）里塑造了種種“失敗者”形象，收入《騎鵝的凜冬》這一集子中的《可悲的第一人稱》便是其一。小說講述“北漂”一族小婁，因負擔不起高房價、愛情失敗而抑郁，于是只身前往雨林生活，漸漸成為一個野人。然而雖遠離鬧市，但他心中隱隱留存的對“成功”的渴望，讓他開始在雨林里種植藥材。不過，他歷經千辛萬苦，卻“功敗垂成”，一場大雪覆蓋了一切，也摧毀了他最后的希望。這些重復和回環相互重疊，交織出小說沉重的宿命色彩。

這份宿命感讓小說中的“出走”更顯徒勞無力。鄭小驢的小說總是橫亙著“出走”的精神向度，人物總是背負著沉重的往事來到異地。無論是《可悲的第一人稱》里“北漂”失敗后躲進偏僻雨林的小婁，還是《騎鵝的凜冬》中因為家事從外地遷來水車的雷老頭一家，又或是《石門》里“后來我一狠心，一把火將家燒了個干凈，便來到這舉目無親的地方了”（第195頁）的敲鐘人，他們都背負著不堪回首的往事，將自己拋入陌生之地，展開孤獨的生活。按照盧卡奇對于“超驗的無家可歸”的定義，他們遠離家園并不是真正的無家可歸，應當屬于“超驗”，意味著他們并非是薩義德筆下無可奈何的流亡者。家園仍在，但他們卻毅然決然地松開了與原先生活的紐帶。他們在困境中試圖突圍，然而出走后，他們仍停留在困窘之中，甚至落入新的陷阱。這就是鄭小驢文字野性與蓬勃之下，始終消弭不散的頹敗感。這種“出走敘事”，甚至延續到其后來的長篇小說《去洞庭》（北京十月文藝出版社2019年版）中。

如果讀者熟悉作家的生活軌跡，我們就能覺察到，作者用種種隱微的方式，建構起自我與筆下人物的聯系。屬于真實世界的碎片與印記悄然無息地蟄伏在小說人物的命運下、行動軌跡中，一瞬間的念頭里，細心的讀者總能捕捉到真實與虛構交匯的時刻。鄭小驢的寫作從不是架構空中樓閣，他深入生活的土壤，將自我的經驗、直覺式的感受、思辨的批判精神以及想象的熱情，灌注到建構框架的理性之中，最終融匯成其小說。正如，地域從不是框定作家寫作疆域的限制，湖湘文化作為血液融入到鄭小驢的小說中，構造其小說的生命質地，然而在形式的探索上，鄭小驢所依托的仍是現代性視野下的藝術經驗與敘事技巧。

三、留白敘事的自覺追求

特里·伊格爾頓在《文學的讀法》中寫道：“小說永不停歇地舉網撲向真相，卻總是撲空。講述故事一如為虛無賦形，就好似以犁耕海，徒勞無功?！睉乙蓴⑹鲁３Ｗ鳛楫敶≌f的重要抓手，為情節的發展提供敘事動力。然而，真相的找尋從來不是小說的敘事旨歸，在通往結局的敘述途中，小說才得以展現其質感與技巧。

鄭小驢的小說總會架構起復調結構，多線并行，營造出富有層次感的敘事空間。要么回憶與當下交疊，如《可悲的第一人稱》；或是讓往事的講述成為故事的生產機制，往事的弧光影響到當下的存在，如《石門》；又或是建構起多視角敘事，隨著敘事視角的不斷轉換，故事的光暈流轉，人物沉在命運的漩渦中。在《消失的女兒》（北京十月文藝出版社2019年版）那本小說集中，多篇小說便是如此，包括《騎鵝的凜冬》。海明威的“冰山理論”早已被普通讀者所熟知，不過大部分人也許忽略了后半句，即那沒有浮出水面的八分之七才是最重要的。逼近生活本質的卻藏在幽暗的海底，那些不可說的、沉默的部分才最接近真相的存在。

《騎鵝的凜冬》便是這樣一種精巧的小說范式。故事設置在上世紀九十年代，以小鎮命案起始，一步步抽絲剝繭，引領讀者進入小女孩果果被性騷擾的事件，最終又架構起復仇的敘事框架。幾年前，雷老頭、兒子慶松還有慶松哥哥的傻兒子立夏搬來了水車鎮。小女孩果果被騷擾，立夏幫了她，慶松卻被其他幾個牌友誤認為是騷擾小女孩果果的罪犯，竟被毆打致死。如同作者早年的中篇小說《天花亂墜》，設置傻子作為特殊視角，癡人敘事貫穿在小說中，關于慶松死去的哥哥的隱秘情史、雷老頭舉家遷徙的原因，也是透過兒童視角，從立夏和小伙伴二告的對話中隱隱地透露出來。

在短篇小說《騎鵝的凜冬》里，留白的藝術與穿插藏閃的技巧展現得淋漓盡致。小說后頭，二告娘對立夏說的那句“你爺爺犯了大罪，回不來了”，指向慶松的父親雷老頭為兒子復仇而犯了大罪。小說中敘事時序的交錯布局和有意味的省略，構造出敞開的敘事空間，然而在關鍵處作家又會留下解讀小說的符碼。甚至有時作者故意作為一個不可靠的敘事者，引誘著讀者通往誤讀的道路，然而適時他又會把讀者拉回來。比如慶松和譚曉利幾人打牌的場景，小說描繪出慶松對果果的惻隱之心，使得慶松看似具備了犯罪動機。在之后的閱讀中，如果我們不夠細心，也會成為愚蠢魯莽的譚曉利，將嫌犯的罪行錯安在慶松身上。

不過，《騎鵝的凜冬》雖然運用了多重敘事技巧，但是讀來并不晦澀難懂，作家營造出迷人的敘事節奏，讓讀者不自覺地沉浸于閱讀中。敘事上刻意的空缺反倒能激發讀者的閱讀主動性，讓他們自發尋覓真相、探尋本質。真正的好小說是一種“有意味的形式”，這種意味不在梗概復述中重現，而在當它如同黑暗中的燭光，照映出幽暗人性與緘默事件的時刻?！厄T鵝的凜冬》中撲朔迷離的案件并不是敘事的目的。引發種種亂象的騷擾犯，似乎最終也在故事中隱去了。他是誰，在小說中變得并不重要。他只是作為一個引子，成為故事發力的契機，又如同一面棱鏡，映射出小鎮上各路人的面目。

《騎鵝的凜冬》里夢境與意象交疊，構造出不少絕妙的小說場景，使得本就迷霧重重的現實更是充斥著荒誕與神秘。無論是果果還是傻子立夏，他們的夢境都暗示著死亡與恐懼；來到鎮上打秋風的瞎子和聾子，卻一語道破雷老頭的殺戮正在進行；小說的最后，立夏騎著鵝，爬上了熱氣球，緩緩升向空中的場景，更是使得小說漫出了寫實的范疇，上升到充滿想象力與輕盈感的幻想之域。

小說作為一門敘事藝術，是人類情感符號形式的創造。在圖像文化盛行和碎片式欣賞習慣已成定勢的當下，純文學漸趨邊緣已成既定事實。但是，正如鄭小驢所言：“生活在大數據時代，我們的日常生活已經袒露無遺，如置身陽光暴曬之物，而文學的魅力在于，它依然躲在陰影里，恪守著最大的敘事誠意，守護著這個世界最后的秘密?！保ㄒ姟秾懽鞯膭C冬》，《中篇小說選刊》公眾號，2020年3月12日）

小說的魅力同樣離不開細節的建置。高明的批評家總是不厭其煩地討論細節對于小說的重要性。比如詹姆斯·伍德曾指出：“細節既帶有強烈的自我意識，又能自我取消，細節既是高端的技巧，也是技巧具有魔力的對立面，即生命力”，又或是康·帕烏斯托夫斯基所言“一個恰到好處的細節可以使讀者對整體——對一個人物、對他的處境、對時間，最后對時代產生一種直覺的、正確的概念”。好的小說細節來自作家的觀察，觀察又和隱喻相聯系，最后指向了觀察者自身，然而這個觀察者可以是作家，也可以是作家筆下的人物?；氐健犊杀牡谝蝗朔Q》，小婁和女友因生活艱難，又一次選擇墮胎，女友在回答醫生的詢問時，小婁聽到了女友的聲音，感到萬分羞慚。小說寫道：“我就是那時看見那只白鴿的。它蹲在煙蒂的旁邊，翅膀好像受了傷，正瑟瑟發抖著。我們的目光相遇的那一刻，它似乎想著要逃，撲棱撲棱，卻只挪動了幾尺遠。它絕望地處于我的目視之下，索性耷拉著頭，面對著腳下一堆臟雪，像已臣服于自己的命運。我朝周邊看了看，沒別的鴿子了。四周全是灰撲撲的建筑，連樹木也是灰撲撲的，了無生氣，映襯在陰霾的蒼穹下，讓人倍感壓抑?！保ǖ?25頁）小說以主人公“我”的視角看到一只在鋼鐵森林中受傷的鴿子。鴿子既是“我”親眼所見的物象，然而在那個瞬間，鴿子與“我”產生了隱喻似的聯系。于是，鴿子也具備了某種敘事的生命力，這個細節不露痕跡地使普通的場景有了敘事的意義。讀者看到了那只鴿子，便抓住了卑瑣人物被生活擊垮那一瞬的孤獨與無助。

鄭小驢的文字語感頗佳，既接續了文學經典的藝術質地，又融入了自己的溫度。小說是語言的藝術，敘述的體溫才是我們識別作家心性與體悟小說質感的關鍵。在詞與詞的撞擊中，我們得以感受到小說人物內心的脆弱與惶惑。在一些以鄉土為背景的小說里，鄭小驢也恰到好處地將湖湘方言的節奏、語序、詞匯嵌入其中，使其語言生猛而勁道。此外，小說語感上的流暢沒有犧牲意蘊的深度，句子與句子間充滿著張力，形成一種語言上的留白，言盡而意無窮，給讀者想象，也營造著小說的氛圍。納博科夫稱小說家總歸是大魔法師。小說集《騎鵝的凜冬》除了在謀篇布局上的匠心構造，還有那不疾不徐又極具牽引力的敘事語調，使得讀者的目光與心緒被牽動著，沉浸在小說的魔法之中。我們愿意相信，這位寫作的旅人，將走向更為開闊深遠的寫作境地，不斷開拓延展其寫作的疆域。

（責任編輯：李璐）