中華優秀傳統文化脈絡下的戲曲審美特征

邢琦淇

反映世界的藝術有兩種：一種是摹像藝術，另一種是意象藝術。摹像藝術注重模仿生活，重客觀的再現，是一種再現型藝術。摹像藝術主要以西方話劇、電影、電視劇等藝術形式作為主要的代表。意象藝術注重以形傳神，更加重主觀的表現，它使觀眾產生傳神的幻覺感，是一種表現型藝術。意象藝術以中國戲曲、中國書畫以及中國古詩詞等藝術形式作為主要代表。以中國戲曲為主要代表形式的意象藝術，與中華優秀傳統文化、中華文明有著怎樣的聯系？中國戲曲藝術又是如何通過其三大表演特征彰顯其獨特的審美特征的？

中國國粹是我國固有文化中的精華，是中華民族傳統文化中最具代表性、最富有獨特性的內涵而深受人們喜愛的文化遺產。中國戲曲作為中國國粹之一，它的定義等同于對中國國粹的定義，這就表示中國戲曲不僅僅是藝術形式，它更是中華文化中的一部分。中國戲曲藝術作為中華優秀傳統文化的傳播載體，將中華文化傳遞給每一代人。

中國戲曲既然有如此深厚的中華文化作為積淀，同時一定擁有著深厚的歷史意義。中國戲曲是世界三大古老戲劇劇種之一，據筆者調查，三大古老劇種應該僅有戲曲藝術可以在現代的舞臺上再次呈現，而古印度梵劇與古希臘戲劇的藝術形式雖然存在，但二者實則已經基本失去了再次登到舞臺上的機會。

再舉一例。歌劇是世界上最古老的戲劇形式之一，它發源于公元前16世紀的意大利文藝復興時期，同時代換算，此階段的中國已經處于明清時期，中國戲曲發展到明清時期，已經形成了特色劇種——昆曲。如果繼續溯源，中國戲曲正式形成于宋金雜劇與宋元南戲時期，因此如果更加嚴謹來判斷，中國戲曲在公元前10世紀左右的宋元年代已經出現。這就表示戲曲藝術較之歌劇，更早了4個世紀就出現在這個世界上了。這一點足以佐證中國戲曲蘊含著深厚的歷史價值。

中華文明是中華優秀傳統文化的傳播載體，中國戲曲是中華文明更加具體、表象的藝術展現行為，換而言之，中國戲曲不僅僅是中華優秀傳統文化的藝術傳播載體，同時它還是中華文明的再現藝術行為。根據筆者調查資料總結，中國人的基本生活方式和文化積淀的社會基本認同一直沒有變，文字系統沒有根本性變化。這片土地上的人們對自己的祖先以及發生過的歷史總體還是比較客觀清晰的記錄。比如中國每一代的文字進化都植根于甲骨文，它們在甲骨文的基礎之上再演變為金文、小篆、隸書、楷書等字體，不論中華文字怎樣變化，其根源都是甲骨文，每個時代所運用的文字都是一脈相承的。這就表明為何中華文明不會中斷，因為源自于中華文化，中華文化扎根于每一位炎黃子孫的血脈里，中華血脈不斷，中華文化就不會斷，中華文明與中國戲曲藝術必定會傳承千秋萬代。

中國戲曲與中華文化、中華文明的關系既已厘清，接下來探討中國戲曲的美是如何結合中華優秀傳統文化而體現的呢？筆者將從戲曲藝術的三大表演特征著手，厘清每一特征與中華傳統美學的內在聯系。

戲曲綜合性中的中華美學展露——“和”。戲曲綜合性主要體現在兩大方面：第一方面是戲曲的藝術門類元素綜合性，第二部分是中國戲曲表演方式上的綜合性展現。王國維先生對戲曲藝術下過定義：戲曲者，謂以歌舞演故事也。此定義在彼時年代筆者認為足以形容戲曲藝術，但是隨著時代發展以及戲曲藝術形式的不斷完善，筆者想對其進行一些補充。筆者認為戲曲藝術綜合性是指：戲曲是集美術、音樂、表演、詩詞、文學、武術、舞蹈、雕塑等藝術元素結合而形成的具有中華特色，且在表演方式上融合四功五法的表演技巧而形成的藝術形式。

中國傳統戲曲藝術中，“和”與“和諧”的概念運用得十分廣泛，從戲曲的唱腔、身段設計，到行當、流派的形成，中國戲曲無不體現了“和”的精神與精髓，它使中國傳統戲曲藝術形成了自己獨特的藝術風格，在世界戲劇藝術中獨樹一幟。筆者認為戲曲的綜合性之美就美在一個“和”字，“和”表示和諧，換句話講，戲曲綜合性之美就體現在不同藝術元素在其藝術形式上的和諧共生，美在不同表演方式的和諧配合上。而此等和諧之美必須要基于戲曲綜“合”的基礎上，將藝術元素與表演方式“打碎”，融合成一種全新的和諧藝術形式就是戲曲虛擬性之美的體現。

戲曲藝術綜合性審美特征的體現與我國古代哲學有著相應的聯系。源頭來自哪里？筆者認為，戲曲藝術綜合性審美特征來源于中國傳統的“天人合一”哲學思想?！疤烊撕弦弧笔侵袊糯軐W中關于天人關系的一種學說。指天與人的關系緊密相連，不可分割。強調天道與人道、自然與人為的相通和統一。此釋義中使用的“相通和統一”與戲曲綜合性的“和諧”美之形容有著異曲同工之妙，二者都強調世間事物之間的聯系，指世間一切事物都是存在聯系的，事物內部之間相互矛盾的同時又相互統一，最終達到即“對立”又“統一”的和諧發展狀態。戲曲藝術綜合性的“和諧”美就溯源于此哲學道理，各項藝術元素的合理結合，演員對于四功五法以及自身強項的巧妙發揮，都是相互聯系相互影響的，如此“一出好戲”才算形成，無時不散發著“和”的美感。

戲曲程式性中的中華美學展露——“準”。戲曲程式性是被世人運用次數最多的用來形容戲曲藝術表演特征的一個形容詞。那么戲曲程式具體指什么？戲曲程式性又是怎樣體現的？程式來自于生活，是反映生活的一種形式。例如表演程式就是生活動作的規范化、技巧化，在戲曲表演中是固定或是基本被固定下來的技巧動作樣式。舉一個例子，中國傳統表達禮貌的方式即見面握手，國外表達友好的方式為互相親吻臉頰。其實這些人文思維中固定認為存在的行為習慣就是生活中的程式。筆者認為只要是戲曲舞臺大幕拉開的一瞬間，舞臺上的一切都是戲曲程式化地展現。如一桌二椅的擺放就是有其內在規律的，以及戲曲劇目演出時跑兵的陣型如“二龍出水”“十字門”“過橋”等也都是戲曲程式性的表現。戲曲程式性大到整個戲曲舞臺的布局結構，小到演員臉上微表情的細節變化。甚至演員在舞臺表演的時候，不同身份的角色要如何演繹，要以什么儀態、什么表情、什么狀態登上舞臺，連不同情緒時表情如何變化都有其規律，只不過不同角色的性格不同，演員表現角色性格時處理方式不同，但總體的要求都是相同的。

那么，戲曲程式性與中國美學有著怎樣的聯系呢？筆者認為戲曲程式性可以通過一個字來概括其美學特征：“準”。筆者利用中國國畫比喻中國戲曲。根據不同技法，中國國畫也可被分為不同類別，如工筆山水畫、寫意山水畫、兼工帶寫山水畫等。以兩幅中國山水畫為例，左圖為工筆山水畫，右圖為兼工帶寫山水畫。工筆山水畫以描摹自然為主要繪畫目的，細看左圖不難發現，圖中的松樹每一根針葉都被描畫得十分清楚，甚至水流中的紋路也刻畫入微。那么對比右圖的兼工帶寫山水畫，此畫中的樹葉不及左圖清晰，并且其水流紋路與天空中的云彩也不如左圖清晰可見，實則這是因為右圖幾乎都是通過大面積的留白而表現水流及云彩的。兩圖相比左圖會帶給觀者一種細細描摹、別具匠心的視覺享受，右圖更加注重畫師自身的一個情感滲透，雖然沒有左圖刻畫得細致入微，但情感的抒發上要比左圖更加生動形象。左圖的工筆山水畫實則是國畫學者在初學國畫時需要奠定的基礎技能，而右圖是在扎實的基本功之上進行深入探索進而抒發情感的藝術外現行為。筆者看來兩幅國畫都是具有美的特征的。筆者欲將左圖比作為戲曲藝術的程式性，將右圖比作戲曲藝術的寫意審美觀，左圖工筆山水畫美在它對于自然景觀描摹的標準及準確，而右圖兼工帶寫山水畫則更多展現的是以形寫神的意象美。因此筆者認為戲曲程式性之美就美在其技巧行為上的標準。同時，筆者再次提出一個問題，戲曲的程式性又是虛擬美的前提，為何這么說？只有戲曲演員的基本功足夠扎實，才能擁有繼續探索戲曲虛擬美的“門票”，探索超乎戲曲表面技藝之上的內在美、氛圍美?？偠灾?，戲曲程式既取材于生活又與生活形態有所不同，因此，它比生活更美、更精彩、更集中、更夸張，因此具有一種特殊的色彩、獨特的美感。

戲曲虛擬中的中華美學展露——“意”。戲曲虛擬性在戲曲舞臺上無所不在。例如時空虛擬性，一句俗語“三五步遍行天下，六七人百萬雄兵”就可以很好地表現時空虛擬性。在此章節，筆者欲通過道具虛擬性詮釋中國戲曲虛擬美的表達方式。中國戲曲形成于一個技術相對落后的古老年代。彼時的戲曲從業者在沒有條件的客觀情況下創造條件，他們沒有辦法將現實生活中一些真實的道具特意去創作或者是搬運到舞臺上，于是這就激發了古人的智慧。他們通過利用綢緞、色彩和木棍的結合，創造出一個個專屬于戲曲舞臺上的獨特道具。如戲曲中的旗幟，這些旗幟就是通過色彩與綢緞的有機結合，通過演員執旗表現一個相對應的場景。例如戲曲水旗，就是運用綢緞與藍色染料的結合，拿在演員手中揮舞就可以表示此劇目的場景被定位在水中或海上；再例如火旗，古人運用紅色染料與綢緞的結合，拿在演員手中揮舞，就代表熊熊燃燒的火焰。戲曲舞臺上的動物馬匹也可以通過一只馬鞭來體現，并且不同顏色的馬鞭代表著不同顏色的馬匹，演員手執馬鞭的不同動作也可以表現演員在舞臺上與馬配合的不同狀態，例如帶馬、勒馬、上馬、騎馬、下馬等。

明清小說《桃花扇》是戲曲意象之美體現的重要案例之一?！短一ㄉ取窞榍宄瘎∽骷铱咨腥蝿摼幍囊徊棵髑鍌髌?。劇中這把桃花扇始終串聯著兩條平行的故事線。第一條線索，桃花扇擔負著男主人公侯方域與女主人公李香君愛恨情仇的線索引導。同時第二條線索，這把桃花扇最后的結局也預示著朝代更替與明朝的沒落。桃花扇本來為侯方域與李香君的定情信物，它本是一把提了詩的素扇，但因為李香君得知自己即將被迫嫁給不愛之人，她心如死灰，為泄憤欲撞桌角，血濺了定情扇。后來其好友楊龍友發現此扇被血漬覆蓋，便為其揮墨將帶有血漬的定情扇渲染成了幾根盛開著桃花的樹枝?！短一ㄉ取芬虼说妹?。最后結局，明朝隕落，侯方域投奔清朝當官，被李香君得知后，李香君認為侯方域叛逃明朝且投奔敵國效忠，因此撕碎二人的定情信物桃花扇，意味著二人情感的終結，同時這也預示著明朝的徹底消亡?！短一ㄉ取分械奶一ㄉ?，實則就是戲曲虛擬性的“立意之象”?！兑讉鳌吩谥袊缹W史上第一次明確提出“象”與“意”的關系，強調藝術形象對于作者情意的表現作用，對中國古代美學思想有很大影響。后代美學家、藝術理論家從這一命題出發，進一步闡明“象”與“意”之間的相互引發、相互作用，注重外物形象同詩人情意的結合，創造出“意象”“意境”等審美范疇，豐富、發展了中國古典美學關于藝術表現的理論。戲曲是意象藝術的一種，戲曲意象是怎樣表現的呢？戲曲意象必須是讓人能很快認識并理解的一個或一種形象化的具體存在。如，戲曲臉譜對于顏色的使用就是戲曲的“表意之象”。戲曲舞臺上紅色臉譜代表人物性格忠誠、正義，如代表人物關公；白色臉譜代表角色性格奸詐、多疑，代表人物曹操。中國戲曲通過臉譜顏色表示人物的不同性格特征，將其具象地體現在戲曲演員的面部，戲曲臉譜所運用到的底色為“象”，戲曲藝術想要傳遞的人物性格為“意”，用臉譜（“象”）象征人物性格（“意”），這就是“立象以盡意”，同時也彰顯了戲曲藝術的“意象”美學特征。除戲曲臉譜的具象表現外，“立象以盡意”還可以通過戲曲情節而展現。例如明清傳奇《牡丹亭》中有一章節“回生”。作者湯顯祖因無法逾越現實生活的鴻溝抒發其內心情感，因此他就在自己撰寫的明清小說中加入離奇而又新穎的一章——“回生”，以此來抒發落后的社會制度與人文思想的沖突而不能直抒胸臆的內心情感。人的精神和情感追求，在社會體制以及身體形式的拘束下不能“盡意”；作家對社會的深刻認識和對人生、人性的美好展望，在嚴酷的現實環境擠壓之間不能“盡意”；于是，一個“靈魂出竅”的形象就成為寄托如此豐富情感及理想的“表意之象”了。這種“表意之象”實則就是戲曲藝術虛擬美在戲曲意象中的一個具象表達。同時這也就解釋了為何戲曲藝術是意象藝術中最具代表性的藝術形式之一。

中國戲曲之美主要通過其三大表演特征來體現，其“美”以中華文明為“皮肉”，以中華優秀傳統文化為“血脈”。中國戲曲之美是活態的美，是理念美，也是人文美。戲曲藝術自身就是帶有著情感凝練的藝術，它將生活與程式揉碎了、掰開了，融合成了一個完美的藝術整體，又將“意象”表達情感的方式納于自身，此種結合綜合性、程式性、虛擬性于一身的藝術形式實在美不勝收。

編輯/宋凌燕