瀘州宋墓后龕石刻圖像研究

摘? 要：四川瀘州地區自2002年以來發掘了大量的宋代石室墓，并出土了數以千計的石刻圖像。其中墓室后龕中的石刻圖像作為整個墓葬裝飾的中心，多以墓主人像、空位、啟門圖三類題材來表現，這些石刻圖像在墓葬空間中具有其特殊的禮儀功能及意涵。本文以瀘州宋墓墓室后龕石刻圖像為研究對象，探討該地區墓室后龕圖像的功能意涵及意義，并且就其題材選擇與四川其他地區題材選擇的差異性及其背后存在的原因進行討論，來展現宋代瀘州葬俗文化的獨特性。

關鍵詞：瀘州宋墓；后龕圖像；禮儀功能

在宋代薄葬重祭的喪葬大背景的影響下，墓葬建筑中墓室功能從供墓主人地下起居的生活空間逐步轉變為保存墓主人靈魂以供祭的禮儀性空間，墓葬裝飾題材在選擇上同樣也遵循著這一理念，其主要表現是以墓室后壁中的仿木屋形龕內的圖像為導向，并與墓室內其他石刻裝飾圖像共同建構成一個可供祭的禮儀性空間。在研究墓葬后龕圖像功能及其意涵之前，首先對其后龕圖像所在墓室中的位置以及與墓內其他裝飾的空間配置進行整體性的研究。這有助于從整體上了解瀘州宋墓墓室后龕圖像以及形成這一圖像背后的原因，也有助于結合目前學界對四川地區宋墓墓室后龕圖像的研究成果探討瀘州地區宋墓墓室后龕題材選擇下所呈現的屬于宋代瀘州地區民眾的喪葬習俗文化。

一、墓室后龕圖像的空間配置

就目前的考古報告來看，瀘州地區宋墓墓室多為同墳異穴的長方形單室墓、雙室墓，平面布局是由墓道、墓門和墓室組成的仿木結構的建筑，墓頂通常為盝頂或藻井式頂，墓室中間由石板拼成棺臺，墓室左右兩壁和后壁都砌有壁龕，其石刻題材豐富多彩、包羅萬象。歸納起來主要有五種類型，即武士、四神、伎樂、仆侍和綜合類（包括動植物、建筑構建等）[1]。

瀘州宋墓墓室左右兩側圖像呈對稱性，以假門、青龍白虎、仆侍、舞樂技、花卉等裝飾題材為主，通常在墓門過道口左右兩側雕刻武士像，并用四神像鎮守四方。符合此類的墓葬有江陽區橋頭山宋墓、瀘縣宋墓、納溪區渠壩鎮南宋墓、敘永縣天池宋墓等。以橋頭山宋墓為例，墓室左右壁的圖像裝飾基本對稱，墓道口兩側刻有折枝花、神獸的單扇門，從墓道口向墓室內延伸，其裝飾依次為：武士、樂技、舞技、花卉。敘永天池宋墓墓室內的裝飾就相對簡單，墓道口門柱同樣為武士像，墓室兩壁結構對稱，兩側以青龍白虎、折枝花裝飾。

墓室后壁圖像以及墓室其他裝飾配置展示出瀘州宋墓為墓主人構建了安全的起居空間和祭祀空間，這不同于多宴樂圖、出行圖的中原地區墓室，因為中原地區墓室是為墓主人構建地下舒適的生活空間。墓室的安全性體現在墓室內多用四神守護整個室內空間，整個墓室又由兩名武士鎮守。該地區墓室中的裝飾少不了武士形象，這一形象幾乎在瀘州宋墓中都有存在，這可能是宋代瀘州社會的真實反映。宋元戰爭時期，宋兵曾在瀘州抗元三十四年之久，處于戰爭漩渦的瀘州人民希望能在死后獲得安穩，因此，墓室內部會用勇猛的武士阻擋外界的干擾。墓室的居住性體現在仿陽宅以建陰宅的理念，還將現實生活中能代表身份、生活優越安逸的物件帶入死后世界，如舞樂類、侍仆類、家具類等圖像。墓室的祭祀性體現在以墓室的中心位置墓室后壁中后龕的圖像為導向，用能表現墓主人形象或者可替代墓主人形象的圖像來營造可供祭的空間?？疾焖拇ǖ貐^已經出土的宋墓資料，該地區宋墓表現祭祀的方式主要有以下形式：第一，在墓外修建祭祀性建筑。如華鎣安丙家族墓墓前就發現了大型建筑遺址，該建筑遺址是享堂一類的墓葬配套設施。秦漢以來，帝王高官的園陵多有規模宏大的地上祭祀建筑，安丙作為宋代高級品官，其墓前的享堂設置顯然也是為了實現祭墓的需要，但這種修建地上祭祀建筑現象在當時并不多見。第二，墓內營造祭祀的禮儀空間。由于古代身份等級禮制嚴格，地上祭祀建筑常作為等級身份高貴的官宦名人所專享。瀘州地區宋墓多為平民所建，因此，墓上祭祀建筑尚未有發現，常見的是墓內祭祀建筑。墓內祭祀建筑通常在形制簡單的仿木式結構石室墓中實現，通過在墓室中的中心位置直接設置墓主人像或其他圖像來替代作為供祀的對象，并輔以其他墓內裝飾或陳設來還原現實生活空間，構建一個地上建筑的鏡像。

二、墓室后龕石刻裝飾題材及其功能意涵

對已發表的有關瀘州宋墓墓室后壁龕內圖像進行梳理，本文發現在瀘州宋墓中同一位置的后龕內出現了三類圖像題材，分別為：墓主人像、空位、啟門圖，而它們在墓葬空間中的功能意涵具有同一性。

（一）墓主人像及其功能意涵

瀘州宋墓基本為長方形石室墓，雖然墓葬空間簡而小，但石刻圖像豐富精美，墓主人像在此時也活躍于墓葬中，其形象的表現方式不同于中原地區的墓主人像，多為墓主單獨正面端坐，左右仆侍相伴，并置于后室的仿木屋形龕建筑內。如瀘州江陽區橋頭山M1、M2宋墓（如圖1）[2]、敘永區天池宋墓后龕的墓主人像[3]。宿白先生在研究墓主像時將其命名為“開芳宴”，該圖式多為夫婦相對而坐，并流行于中原地區。在南方地區，這一圖式到了宋代呈現出不同于中原地區的形式構成，該圖示表現為單獨的墓主人像，置于墓室后壁的后龕中。這種圖式的變遷背后是文化內涵的轉變。中原地區的“開芳宴”是墓主人現實生活的寫照，具有極強的情節意味。而四川瀘州地區表現的是單一的墓主人像，弱化了情節性特征，變得更為嚴肅，使墓葬空間的功能性更加明確。李清泉等學者認為這種以墓主人像為中心，在墓葬當中營構了一個供祭的空間[4]。這種解釋肯定了墓主人像作為墓中供奉對象的功能定位，祭祀場景是嚴肅的，選擇墓主人獨坐像，從而奠定整個墓葬空間功能的基調。

（二）空位及其功能意涵

巫鴻先生在《黃泉下的美術》中探究墓主的“主體位置”時，談到墓主人形象的另一種表現方式，即用特殊空間和圖像代表死者的存在，這些空間和圖像的中心就是為死者準備的“靈座”，它表現了墓主無形魂魄的在場[5]。從某種程度來說，墓主人像與空位、啟門圖可以相互替代，這一圖像刻畫于特殊的空間位置中即墓室后龕，以此來達到強化圖像功能的作用?？瘴?，即是為墓主人準備的“靈座”，是指未直接表現墓主形象，而是用家具類題材暗喻墓主人在場，以桌椅、屏風、帷帳為主，輔以仆侍圖像的組合形式，根據圖像構成內容的不同可分為以下兩種類型。

A型：由空椅、屏風、侍者三類圖像組成。這類組合圖像流行于瀘州地區，數量最多。在瀘州龍馬潭區、納溪區、瀘縣等多地的宋墓墓室后壁中常有發現。該圖像的基本構成形式為后置屏風、前置空椅、侍者立于空椅側邊。如瀘縣奇峰鎮宋墓M2后龕，龕內圖像由三扇屏風組成，兩端的兩扇外敞，呈八字形，空椅置于屏風前，其左側立一女侍者（如圖2）。

B型：由帷帳、侍者兩類圖像組成。帷帳是古代室內的重要陳設，具有遮擋臥具、坐具的功能，在漢代及后作為宅第化墓室中重要表現題材，這類裝飾通常伴隨著墓主人，如太原北齊徐顯秀墓北壁的墓主受祭圖，男女主人居中而坐，身旁眾多侍者、樂技。橋頭山宋墓M1中的墓主人也坐在帷帳內，帳外左右各立一名侍者。這里墓主人形象直接表現了墓主的在場，帷帳在此時作為襯托裝飾作用。但在瀘州鳳凰山宋墓M2中墓室后龕中帷帳打開呈左右對稱，侍女提右腳單腿站立于右側帷帳旁，此處隱去了墓主人形象，從側面用帷帳營造墓主的在場，更具趣味性，同樣的例子還有福集鎮針織廠M2等，這些圖像都以帷帳圖像為主體來建構。

椅子、屏風、帷帳、門窗等作為日常生活中常見的家具，當它們被作為一種圖像出現在特殊的空間中時，它們在現實生活中的功能和所隱含的意義也將得到強化。我國自古有席地而坐的習俗，直到唐代對外交流貿易的發展，才開始了“垂足而坐”的歷史。宋代椅子有多種樣式，如交椅、圈椅、太師椅等，它們根據尊卑等級的不同，在制作的形制、材料和功能上有一定的區別。瀘州地區發現的椅子石刻圖像是宋代太師椅的特征，這是權力和地位的象征，通常只有家中主人或貴客才有資格享用，而墓室相當于墓主人的地下寢宮，這一圖像隱喻了墓主人魂魄的在場，與之搭配出現的一般為屏風。據《禮書》中記載：“韋昭曰：屏，屏風也；攝入要扇。皆所以明尊卑，為祭祀之位?！痹诩漓牖顒又?，屏風具有“祭祀之位”的含義，故而認為墓葬裝飾的中屏風與空椅組合具有“靈座”的含義也是合理的。它們的組合共同營造出了墓葬空間的祭祀氛圍。帷帳在漢唐時期的墓葬中就頗為流行，近年來學界對墓葬中帷帳的功能做出了新的解釋，不再將其作為墓葬裝飾中的普通家具陳設，而開始注意到了它在喪葬語境中的特殊含義。李梅田、趙冬認為帷帳是一項必不可少的葬儀陳設，無論是實物帷帳，還是畫像中的帷帳，都具有居神的意義，在墓葬中起到營造祭祀空間的作用，反映了墓內祭祀禮儀的情況[6]。而帷帳作為居神之所，在墓室內是作為祭祀空間的主體位置存在的。

侍者形象幾乎與墓主人、家具陳設等圖像相伴而出，在古代，侍者是家庭經濟富足、生活安逸的一種體現，他們服務于主人的意志，在日常起居生活、出行中都與主人相伴，為其服務，這些種種都在暗示墓主人的存在。

（三）啟門圖及其功能意涵

啟門圖最早出現在漢代，是宋金墓葬裝飾中的流行題材，其經典圖像一般有半啟或微啟的雙扇門后，一女子立于門內向外探身張望。因啟門人多為女子，也被成為“婦人啟門圖”。瀘州地區宋墓中出土了大量的這類圖式，其圖像形式構成與中原地區有所不同，該地區的啟門者有女子也有男子，且通常以侍者的形象手持物品，立于門外，即在此稱為“啟門圖”，其中以瀘縣青龍鎮宋墓M1-M3、喻寺鎮宋墓M1中后龕的啟門圖最具代表（如圖3）。

關于啟門圖的研究，最早進行分析的是宿白先生的《白沙宋墓》：“按此種裝飾就其所處位置觀察，疑其取意在于表示假門之后尚有庭院或房屋、廳堂，亦即表示墓室至此并未到盡頭之意”[7]，后學界對啟門圖的探討熱度不減，李清泉先生在《空間邏輯與視覺意味——宋遼金墓“婦人啟門”圖新論》中指出：“由各種家具奉侍活動圖像所包裹著的墓室內部，看上去仿佛就是一個供死者靈魂起居活動的‘堂?！盵8]從這個方面來說，位于墓室后壁這一特殊空間中的啟門圖在此時代表了墓主人靈魂的起居場所，當它位于墓室中心位置、視覺中心時，就不再僅僅作為墓葬空間的拓展，而是代表了墓主人所在的位置——墓主人的靈座。

三、瀘州宋墓后龕題材選擇較之四川其他地區的? ? ?差異性及原因

目前學界對四川地區宋墓后龕圖像題材的劃分為墓主人位、空位、仿木格子門、供祀圖像、仙境圖、鎮墓文六大類[9]，但川南瀘州地區目前還未發現供祀圖像、仙境圖、鎮墓文類的圖像。這類圖像具有濃厚的宗教意味，多出現在重慶、廣元、廣安等地。供祀圖像以香花花瓶、香爐為主，李清泉認為以香花、水果為題材是受到了佛教觀念的影響[10]，在華鎣安丙家族墓中的M3、M4（如圖4）、M5都以香花或香爐置于后龕中。仙境圖和鎮墓文一般存在于道教文化中，有得道升仙、鎮壓各種兇邪鬼魅的功用。那么，為何這三類題材幾乎不出現在瀘州宋墓的墓室后龕中？其原因在于與其受到宗教文化影響大小和墓主人身份等級有關。

（一）佛道文化的輻射

宋代四川地區佛道盛行，大足石刻、巴中石窟、樂山大佛就是很好的例子，其佛道中的某些文化因素在這一時期也逐漸滲透到了喪葬中，如在墓室雕刻中刻水果香花以供養的佛教觀念，轉移到墓葬文化體系中則成為了建構供祭空間的主要部分。仙境圖、鎮墓文是道教文化下的產物，被墓葬文化吸收后，其含義多有保障墓內安全、得道升仙之意。佛道文化中的某些思想對墓葬文化習俗影響深刻，或許與這些大型佛道傳播圣地的地理位置較近、交通便利有關。如安丙墓位于廣安渠江縣，向上有巴中石窟，向下有大足石刻，正處于佛教藝術入川的干線上，從巴中南下，經蓬州、渠州便可抵達華鎣，從大足出發北上，經合州（合川），過渠水也可抵達華鎣。重慶境內大足、合川、北碚地區中墓室后壁也常有供祀的花瓶、香爐等圖像。瀘州地區位于四川東南部，而廣安、重慶等地在與佛道文化傳播圣地的地理位置上有其天然的優勢，因此，相對來說，瀘州地區受到佛道文化的影響較小。

（二）墓主人身份等級

據考古調查來看，瀘州地區出土的宋墓大多沒有關于墓主人身份的詳細介紹，墓主人多為平民或鄉紳。而四川其他地區宋墓墓室后龕出現具有強烈宗教意味的圖像的墓葬中墓主人大多身份地位較高，如廣元華鎣安丙墓墓主人安丙為南宋著名大臣，長期在四川為官，曾任四川宣撫使、制置大使、等官職；楊元甲夫婦墓墓主人楊元甲官至從政郎，曾是安丙的直屬下屬；虞公夫婦墓墓志中記載“宋中奉大夫和渠州軍州兼管內勸農使、仁壽縣開國男，食邑三百戶”，可見其身份地位都較高。他們都曾到過或在佛道較為流行的地方生活過一段時間，以至于他們在一定程度上更容易接受到佛道文化，其思想也或多或少受到過佛道文化的影響。歷代古人都是極為重視喪葬的，如舉行盛大的喪葬儀式、提前修建墓葬建筑等。因此，在喪葬儀式中會呈現墓主人的思想觀念。另外，文化的傳播通常是自上而下的某種文化的盛行首先要得到上層統治者的認可后，民眾才加以效仿，在盛大的喪葬活動中把當時的流行文化即佛道文化中的因素融入到墓葬中，是文化多元化的表現，同時也是墓主彰顯、標榜自我身份的一種方式。

四、結語

通過對瀘州宋墓墓室后龕圖像的整體討論來看，其圖像承載了重要的意義和禮儀功能，它們表示墓主人的在場，是供祭活動中的主體，是對墓葬功能定性的標識，同時也是瀘州地區眾多平民對墓葬文化的獨特理解和重視。這些石刻圖像是宋代瀘州地區喪葬習俗中重祭的表現，也成為了我們了解宋代這一地區民眾喪葬習俗、思想文化，還原當時社會生活的重要一手資料。

參考文獻：

[1]四川省文物考古研究所，等.瀘縣宋墓[M].北京：文物出版社，2004：99.

[2]滕杰臣，廖建堯，辛中華，蔣曉靈.四川瀘州市江陽區橋頭山宋墓發掘簡報[J].四川文物，2018（2）：25.

[3]四川省文物考古研究所，瀘州市博物館，敘永縣文物管理所.四川敘永天池宋墓清理簡報[J].四川文物，2010（2）：3-18+32+103+97-98.

[4]李清泉.墓主像與唐宋墓葬風氣之變——以五代十國時期的考古發現為中心[J].美術學報，2014（4）：5-20+4.

[5]巫鴻.黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬[M].施杰，譯.北京：生活.讀書.新知三聯書店，2010：64-88.

[6]李梅田，趙冬.帷帳居神——墓室空間內的帷帳及其禮儀功能[J].江漢考古，2021（3）：58-65.

[7]宿白.白沙宋墓[M].北京：文物出版社，2002：45-56.

[8]李清泉.空間邏輯與視覺意味——宋遼金墓“婦人啟門”圖新論[J].美術學報，2012（2）：5-25.

[9]呂瑞東，牛英彬.四川宋墓后龕圖像意義及其供祀功能的探討[J].中國美術研究，2022（2）：40-48.

[10]李清泉.佛教改變了什么——來自五代宋遼金墓葬美術的觀察[M]//巫鴻.古代墓葬美術研究（第四輯）.長沙：湖南美術出版社，2017：253.

作者簡介：肖路路，云南藝術學院美術學專業研究生。研究方向：美術史。