萊妮·里芬斯塔爾的紀錄片美學探賾

張聰 徐錦博

摘? 要：德國紀錄片導演萊妮·里芬斯塔爾作為曾為納粹黨服務過的極具爭議性的女性傳奇人物，其作品呈現出毀譽參半的政治美學色彩，代表影片《意志的勝利》和《奧林匹亞》中袒露出的身體美學，既是扭曲政治語境下的身體規訓，又是電影詩歌筆墨下的身體贊美。她還在20世紀40年代就展現出創新性的技術美學革新，極致追求畫面的形式美，嚴格掌控聲音制作。

關鍵詞：萊妮·里芬斯塔爾；紀錄美學；《意志的勝利》；《奧林匹亞》；身體美學

萊妮·里芬斯塔爾自默片時代開始涉足影壇，紀錄片《意志的勝利》（1935）和《奧林匹亞》（1938）是她最重要的代表作，這兩部納粹宣傳片為她今后的人生蒙上了揮之不去的陰影?？蓮乃囆g的角度看，《意志的勝利》又實在太過完美了，希特勒稱贊里芬斯塔爾是德國最完美的女人，在拍攝前希特勒對里芬斯塔爾說道：“我不希望把黨代會拍成一部索然無味的影片，也不是純粹的電影新聞，而是一部富有藝術性的紀錄片?！盵1]124里芬斯塔爾利用嫻熟的攝影技巧，百里挑一的剪輯和多層復調的配樂，創造出一個令人難以忘懷的充滿納粹意識形態的狂熱的壯觀場面，為驚慌失措的世界展示了德國的軍事力量。她在影片中圍繞希特勒建立了一種救世主式的個人崇拜，這是一種與宗教、信念和童話般的理想“愛國主義”密切關聯的直覺象征性光環。而她后來在《奧林匹亞》中創造出來的許多拍攝和剪輯技法，被許多體育運動場面拍攝所廣泛借鑒。驅使她拍攝出這兩部作品的既不是法西斯意識形態，也不是德國民族主義，而是近乎惡魔般的個人和職業野心。

一、身體美學：身體規訓與電影贊美詩

在當代理論中，米歇爾·?？乱巳藗儗ι眢w的極大關注，?？玛P注身體遭受懲罰的歷史，是權力將身體作為一個馴服的生產工具進行改造的歷史[2]。在里芬斯塔爾的紀錄片身體美學中，既有被規訓的身體，也有像電影詩一樣被贊美的身體。

（一）扭曲政治語境下的身體規訓

身體有多種所指，在漢語文化中，“身”至少有三層含義，第一層為無規定性的肉體，第二層為受內驅力作用的軀體，第三層為被外驅力規范的身份[3]。身體是被社會性地建構和生產的，在《意志的勝利》中，被希特勒規訓的民眾身體實際上是國家或民族災難的歷史隱喻，它超越了身體本身所指，帶上了強權政治色彩的符號特性。德國民眾身體的規訓與狂歡，猶如一枚硬幣的兩面，一方面，身體受到官僚政治權力的規訓，士兵們整齊劃一地立定仰望他們的統治者；另一方面，被規訓所壓制的，是身體欲望，紐倫堡民眾們猶如抓住救命稻草一般，對于希特勒的到來表現出身體的狂歡，而這種驚人一致的狂歡進一步強化身體的規訓感?！兑庵镜膭倮酚幸鉄o意地強化了身體規訓的巨大力量，但身體規訓并非個別社會或個別歷史階段的產物，如?？滤裕骸霸谌魏我粋€社會里，人體都受到極其嚴厲的權力的控制。那些權力強加給它各種壓力、限制或義務?！盵4]因此，身體規訓往往是潛意識的、弱存在的，被規訓的身體往往是無感知的。聽希特勒激昂演講的人們身體自由被限制，當周遭身體都呈現出數字化般整齊規律時，個體便意識不到自己身處規訓之中。而希特勒的身體，是一臺巨大的欲望機器，德勒茲意義上的欲望機器一旦開動就不停地生產、創造，演繹到此后的歷史現實中便是無盡的屠殺。

納粹黨與民眾都有著各自不同的欲望，“欲望身體”的內在邏輯來自于“欲望辯證法”。黑格爾在《精神現象學》中指出欲望有兩種，第一種是人對物的欲望，對應到影片中便是德國民眾期待希特勒能為他們帶來美好生活的欲望；第二種是人被承認的欲望，對于希特勒這樣一個性欲弱的素食主義者，似乎有悖于“食色，性也”的自然人規律，其突出欲望便是極度渴望被承認，被擁戴，被崇拜。黑格爾也用“主奴關系”來隱喻“欲望辯證法”，上述二者的欲望從確立之初便隱藏著一種奴隸/被奴隸、規訓/被規訓的從屬關系。在電影制造的奇觀中，在由電影延伸出來的爭論中，身體不再是身體本身，而是各種權力爭相角逐的大張力場，其背后往往隱含著豐富的社會文化癥候[5]。

（二）電影詩歌筆墨下的身體贊美

特里·伊格爾頓認為：“美學是作為有關身體的語言而誕生的?！盵6]體育，即身體教育，指通過身體運動來增強體魄的教育?！秺W林匹亞》作為一部純正的體育電影，在身體運動與韻律中，在臉龐、肌肉的光亮與陰影間，在驚人的精力與勃勃的野心里，里芬斯塔爾創造著各種身體形象，而她只有一個主題——美，無論是在柏林奧運會賽場上運動員的拼搏奮進和一次次人類超越中，還是在旗幟與火炬中對古代戰士形體與性愛的不斷修飾上，她都不懈地追求對身體的贊美。體育電影以身體的審美構形和美學魅力為自然界面，其審美關懷建構在身體運動和民族狀態中，其鏡頭表達涉及田徑、跳水、游泳等體育運動，必須具有跨越不同國家語言障礙，突破種族隔膜的振奮人心的人文屬性。

《奧林匹亞1：民族的節日》中以古典主義序幕開場，仰拍揮動著火炬的健美男子，內容是體育競賽；《奧林匹亞2：美的祭典》則主要表現“詩意美”，以裸體運動員在水汽氤氳的湖邊的田園詩般的場景開始，高潮則是跳水運動員們像表演極富戲劇性的芭蕾一樣整齊劃一地在空中完美飛翔。奧林匹克運動會是對納粹完美身材理想的慶祝，跳水運動員們從高高的跳板上跳起來，他們的身體被抽象成象征飛翔的鳥兒的裝飾圖案。一尊尊赤裸健美的運動員雕像，展現出男人優美的身體曲線和蘊藏的力量之間的和諧美，傳達了體育運動的精神：健康的身體中蘊藏著健康的靈魂。影片在米隆那尊形體優美又富含爆發力量的擲鐵餅者雕塑中疊化出一位真實的擲鐵餅運動員健美的裸體造型，里芬斯塔爾的攝影構圖完美展示了奧運健兒們的身體之美，《奧林匹亞》可以說是一部不朽的熱情贊揚人類身體理想之美的電影詩歌[7]。

二、極致形式的技術美學

（一）對于畫面形式美的極致追求

里芬斯塔爾在接受希特勒邀請拍攝《意志的勝利》時，希特勒這樣允諾道：“即使是希特勒、戈培爾，也不能干涉拍攝過程，也不得在影片完成之前觀看?！盵8]由此可見，她在拍攝《意志的勝利》時掌握著至高的權力，她調動18名攝影師，每人一位助手，36臺攝影機，包括作曲家和司機等在內的總攝制組達到170人[1]125，挖坑，架橋，在38米高的旗桿旁安裝電梯，只為拍攝到最符合她電影美學的畫面。剪輯時她面對17萬英尺的膠片素材，首先把符合她美學要求的畫面留下，不符合的即便內容重要也會直接刪去。德國國防軍的畫面被刪去的原因僅僅只是當時國防軍出場時是陰雨天，畫面有些模糊，不好看[1]128；又如對納粹高級干部的鏡頭分配和排列上，絲毫不顧及他們的黨內排名，而是根據自己對鏡頭的美感來選擇；再如納粹干部的夫人們，漂亮的留下，年老和丑的便無緣上鏡[9]。里芬斯塔爾對于形式美的極致追求還表現在《奧林匹亞》中對運動員健美身姿不厭其煩地展示中，這種美學觀念甚至延續到了她于1972年發表的非洲攝影集《努巴》中，她依然鐘情于展示拍攝對象肉體的健美，而忽視他們糟糕的生活狀態，并認為作為被攝體，努巴人的老人與孩子沒有魅力。顯然，她對于“強者”和“超人”有著一以貫之的狂熱和癡迷。里芬斯塔爾潛意識里著迷于任何美麗的事物，她對平庸的、一般的東西以及生活斷面的、純粹寫實的東西毫無興趣，卻無比癡迷于美麗和諧的、健康強壯的、生機勃勃的東西。她對構圖的苛求，對形式美的極致追求本身就是非常德國式的。

（二）對于聲音制作的嚴苛掌控

紀錄片大多配有解說詞和旁白，但里芬斯塔爾把任何文字形式都視為畫面的敵人，她似乎相信藝術和宣傳之間的全部聯系就是畫外音敘述，敘述者是一種宣傳，而沒有“解說者解釋一切”，沒有敘述者則是藝術。反之，“如果這是一部宣傳片，應該會有一個解說員來解釋它的意義?！盵10]因此《意志的勝利》并沒有解說詞，取而代之的是根據畫面內容變化的音樂，時而輕松活潑，時而莊嚴肅穆，此時音樂是一個“潤物細無聲”的角色，觀眾潛移默化地被音樂和畫面所吸引，不知不覺中被納粹的意識形態所浸潤。影片中唯一有人聲的是希特勒和納粹高官演講時的同期聲，這使得他們的話語變得彌足珍貴，激情的同化性質的演講再度強化了政治宣傳性和意識形態性。里芬斯塔爾拍攝紀錄片時堅持“我看”“我不解說”的理念，采用“讓他或他們說”的手法，以及最終所形成的紀錄片特色，其實是內涵一致且三位一體的[11]。

《奧林匹亞》的聲音制作更像是一場噩夢，比賽中雖錄制了同期聲，但除了希特勒在奧運比賽開始所做的簡短演講之外，一概都不能用，全長約四個小時的配音完全是由一隊音響師利用在今天看來原始到不可思議的技術人工合成的。在磁帶發明之前，要重新制作錄音就意味著每一場比賽、每一陣歡呼、每一聲開始的槍響、每一回跳水者的入水、每一股風、每一次嘆息，都要被分別記錄在感光膠片上，再在實驗室里成音和印制，才能被聽到。然后在膠片上將每一條音軌小心地與其他音軌混合起來再次錄制，最后攢成最多達八條的音軌，但里芬斯塔爾經常要求達到十六條，這就意味著錄制再錄制最多達八次，然后將這些合成的音軌組合成單獨的一條，包含最多十六條可以同時發聲的不同音軌的復合音軌，這個過程中任何一個階段里出現的錯誤或不幸都會毀掉所有音軌的功效，必須從頭再來。音效主編赫爾曼·斯托克服了這種種的困難，四個音響師連續六周不停地錄制和混合音軌，其中包括對屏幕上圖像的配音和比賽結束后在工作室里錄制的體育播音員的畫外音，針對四種不同的發行版本，信息也略有不同，需要錄制四種不同的語言：德語、英語、法語和意大利語。赫伯特·溫特在1938年1月指揮柏林愛樂交響樂團和340人的合唱團錄制了配樂，里芬斯塔爾和赫爾曼·斯托又用了兩個月將音樂和音效的音軌組合起來，減弱了里芬斯塔爾比喻為“瀑布”的令人發狂的嗡嗡聲，平衡了各個同時出聲的聽覺元素，最終完成了一個令人滿意的配音版本[12]215-216。

三、毀譽參半的政治美學

（一）“政治的審美化”還是“美學的政治化”

20世紀30年代，上臺不久的大獨裁者希特勒雄心勃勃，在士氣低落的德國得到了無數民眾的狂熱追捧。希特勒原本就是將《意志的勝利》作為納粹統治下政治意識形態的宣傳工具，這樣的目的和動機就首先決定了影片的意義，希特勒無與倫比的演講天賦，在里芬斯塔爾追求形式美學的鏡頭中完成了影像潛在灌輸意識形態觀念，隱藏獨裁真相的目的[13]?！八囆g為政治服務”的口號，從未如此清晰地體現在里芬斯塔爾這樣一個女性紀錄片導演身上。里芬斯塔爾說：“我只是個藝術家，不太關心現實，只想留住過去的所有美好?！北M管她不斷提醒人們，將政治的還給政治，將藝術的還給藝術。她選擇為自己的藝術辯護，在一種對藝術家的精英主義構建中尋求庇護。但她在影像表達中，在回憶錄的字里行間中，都展現出她對希特勒的仰慕。對希特勒而言，他贊賞里芬斯塔爾的才華，不遺余力地支持她拍攝了《意志的勝利》和《奧林匹亞》，對里芬斯塔爾而言，她仰慕希特勒的演講口才與領袖風范，在她看來，自己只不過是借紐倫堡黨代會和柏林奧運會這兩樁真實發生的政治和歷史事件展示了自己的導演才能和美學理念?！叭欢?，當她把自己描繪成一個被誤解的藝術家、政治上的無辜者和受迫害的受害者，同時又挑釁性地提醒德國人他們對希特勒的狂熱崇拜時，她只是在戰后德國民族的傷口上不斷地撒鹽。最終，在講述她的故事時，里芬斯塔爾沒有抓住或面對她的命運，她的命運是一個與之平行的國家悲劇故事中的怪物?！盵14]吉爾·斯汀斯（Jill Steans）認為里芬斯塔爾是在父權制根深蒂固的社會中被雙重道德標準評判的替罪羊，是被戰爭妖魔化的怪物，是個時常為自己申辯的頑固的騙子，是個邪惡可怕得像謎一般的女人[14]。

無論如何，《意志的勝利》最終成為了一部很好的政治宣傳片，時任宣傳部長的戈培爾說道：“無論是誰，只要他看過或感受過《意志的勝利》中元首的面孔，就永遠都不會忘記。那張面孔會不分白天黑夜地縈繞在他的腦海里或睡夢中，而且會像無聲的火焰一樣，在他的靈魂中靜靜地燃燒?！盵12]155而這部影片為一個里芬斯塔爾所癡迷，但卻視生命如草芥的大獨裁者和一個她認為激動人心、可以為她贏得名利實質卻是惡貫滿盈的政體鋪平了道路，戰后里芬斯塔爾被指控在納粹的崛起和鞏固中扮演了核心角色，她是一個殘暴的、最終實施種族滅絕的政權的主要推動者。

藝術是一種特殊的意識形態，政治對藝術的影響是在上層建筑領域里的相互影響，并不是決定與被決定的關系，政治不能決定藝術，藝術也不能改變政治?！兑庵镜膭倮分械摹胺ㄎ魉怪髁x美學從情景控制、盲從行為、鋪張的努力和痛苦的忍耐力中獲得愉悅，法西斯主義劇作法將群眾的力量和它們的傀儡、整齊劃一的軍隊和空前龐大的人數之間狂歡式的交叉剪接作為影片的中心?！盵15]需要加以辨析的是，“政治美學”有異于“政治的審美化”和“美學的政治化”，在“政治的審美化”中，美學是政治的幫兇，幫助政治宣傳達到其目的；而在“美學的政治化”中，政治扭曲了藝術，干預了藝術生產和藝術家的自由表達。蘇珊·桑塔格批判里芬斯塔爾的核心在于將《意志的勝利》看做是“政治的審美化”；而認為導演無罪者們，則從“美學的政治化”角度認為她只是完成了一項“政治任務”，她拍攝的是“真實電影”。里芬斯塔爾也對此辯解道：“沒有一個場面是排演出來的。一切都是真實的。沒有帶傾向性的評議，因為這部影片根本沒有評議。它是歷史——純粹的歷史?！盵16]但事實是，《意志的勝利》絕不是一部“純粹的歷史影片”，里芬斯塔爾美化了她所展示的內容，該片在欺騙和蠱惑大眾；與此同時必須承認的是，她抗議自己不可能預知未來發生的事件（即納粹暴行）的這個聲明是公平合理的，而在一個不愿意將希特勒看做是救世主的文化背景中，她不可能強行賦予希特勒這種性質。

（二）二元美學——納粹意志的成功建立

通過黨代會儀式的莊嚴化和納粹黨領袖人格魅力的塑造，完成意識形態的轉化，最終指向一個二元維度的美學，即蘇珊·桑塔格所說的“主宰/奴役”的美學?！兑庵镜膭倮烽_篇第一個鏡頭，是希特勒乘坐飛機從天而降，四周的云海彰顯了希特勒宛如救世主一般的偉岸，此后的諸多鏡頭中，都是用中全景展現對于希特勒的親臨而歡呼雀躍、熱情高漲的德國民眾，用特寫展示巡禮中的希特勒的側背影。里芬斯塔爾在大場面中塑造出希特勒之偉大形象的秘訣在于“化繁為簡，突出重點”，幾十臺攝影機牢牢抓住了核心人物，也是唯一的主角。仰拍希特勒，平拍甚至俯拍民眾，這樣二元對立的鏡頭表達，也暗暗呈現出了納粹意志在群眾中的成功建立。在希特勒高呼：“國家社會主義萬歲！德國萬歲！”之后，赫斯再次喊道：“黨就是希特勒，而希特勒就是德國，就像德國就是希特勒一樣?！边@一詭辯式的三段論導致全場沸騰，此時攝影機環搖整個大廳。這部紀錄片結束在一個溶鏡頭上，從高歌的人群溶到巨大的黨徽，再溶到低角度拍攝的成千上萬的人在藍天白云下闊步前進。

《意志的勝利》的第一部分是“酒神節上的群體性狂歡”，群眾們是表現的主體，希特勒僅為一個被感知的存在；第二部分“施與受的儀式過程”中，出現了一些組織性強的群體集會，個體受到集體力量的壓制，自由意志被逐漸褫奪，通過對比和烘托，希特勒的領袖地位逐漸凸顯；第三部分“個體的毀滅與意志的重生”，群眾像是經過狂歡與巔峰體驗后的教徒在接受新的施洗，變成了沉默的大多數，希特勒變成了觀眾思想與意志的絕對主宰；最后一個鏡頭中，莊嚴的歌聲中群眾將目光與身體齊齊指向納粹“卍”字符，當德國青年在“卍”字符的庇護下向我們走來，影片完成了政治神話的書寫，個體被毀滅并在納粹的意志中獲得重生，徹底完成了“主宰/奴役”二元美學的建構[17]。這樣的宣傳影片既提倡了民族神話般的新生，還弘揚了神話本身的新生，彼時觀眾徹底成為被動的接受者，全盤接受統治者們政治神話中預制的意念。正如卡爾·馬克思說的：“統治階級的思想在每一時代都是占統治地位的思想……在物質方面擁有控制權的階級同樣在意識形態方面擁有主導權?！盵18]

四、結語

萊妮·里芬斯塔爾的作品是世界紀錄電影史上一朵美麗的罪惡之花，其作品的誕生與當時的政治意識形態、社會文化背景以及經濟運作規律息息相關。在里芬斯塔爾的紀錄片美學研究中，訣竅在于過濾掉有害的政治因素和電影的意識形態，專注于發掘其美學優點。

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作者簡介：

張聰，江西師范大學新聞與傳播學院電影專業碩士研究生。研究方向：紀錄片研究。

徐錦博，成都大學影視與動畫學院廣播電視專業碩士研究生。研究方向：網絡電影研究。