融媒體語境下電影側拍紀錄片與影片的互文研究

摘? 要：21世紀以來，中國電影產業突飛猛進，伴隨著中國電影市場的越發成熟，電影側拍紀錄片也逐步占據重要位置。置于國內電影新的生產、發行和消費模式之下，中國電影側拍紀錄片不只是單純的紀錄片文本，對于國內電影市場來說該紀錄片更具有某種其他的價值與使命。電影側拍紀錄片正在積極參與電影意義的建構，在某種意義上，電影側拍紀錄片與影片之間已然實現文本勾連，以闡釋性、互滲性、互推性等方式與影片形成互文關系，由此不斷拓展電影意義的邊界。

關鍵詞：電影側拍紀錄片；電影意義；副文本

伴隨中國電影市場的越發成熟，國產電影在營銷宣傳手段上不斷翻新，開始有意配備電影側拍紀錄片，嘗試在影片上映前或是熱映期間為其帶來較高的話題量。電影側拍紀錄片就是指從側拍視角以紀錄片形式展現與電影創制相關的事件集合，包括電影的制作過程、主創人員采訪、拍攝現場花絮等。無疑，電影側拍紀錄片首要目的是為了電影的營銷宣傳，然而當電影側拍紀錄片被廣泛地投入電影市場中時，它除了作為一種宣發手段，是否還具有更深的價值與使命？在當下復雜的媒介環境中，電影文本不再單純僅指涉影片文本，而是將相關文本都統一納入電影文本范疇，共同建構出電影的完整意義?；诖?，本文從文本關系層面入手，重點關注兩者如何共同構建電影意義文本，分析該紀錄片是如何促成電影意義的擴張與重構的。

一、闡釋性：影片主題的雙重讀解

熱奈特于1987年出版《副文本：闡釋的門檻》一書中，將副文本視為讀者和文學作品之間的門檻，能夠幫助讀者更好地理解文本。也正如其書名所言，副文本之于文本而言具有闡釋作用，因此可將電影側拍紀錄片視為影片的副文本，它同樣具備對影片文本的闡釋作用。大多數情況下，電影側拍紀錄片被看作是電影的宣傳物料，但基于亨利·詹金斯的跨媒體敘事理論，“在今天的媒體融合語境下，跨媒體敘事不僅是一種單純的敘事模式或文本組織模式，它還以一種電影創制的經營策略為故事世界的全產業鏈開發提供新的思路”[1]。無論是有意設計還是無意觸碰，電影側片紀錄片都企圖透露關于影片故事世界的種種信息。在某種程度上，電影側拍紀錄片可以說是電影分散在其他平臺的文本碎片。無論是未接觸過影片本身的觀眾，還是已經看過影片的觀眾，電影側拍紀錄片都能夠幫助他們順利進入或是重回影片故事世界，同時還將收獲影片本身無法傳遞的其他意義。電影側拍紀錄片為觀眾介入影片故事提供了一個隱蔽的“后臺”入口。當觀眾能夠進入“后臺”時，他們心理上會產生出一種被接納的狀態，進而會放松自己的警惕性，更容易進入到創制者所設計的“陷阱”當中。暫且不論電影側拍紀錄片所呈現出的“后臺”真實性問題，但就此入口來說，它為觀眾提供了影片文本的另一種闡釋路徑。

影片文本是電影從制作到宣發等一系列流程的核心，同樣也是電影側拍紀錄片的隱性內核。然而十分有趣的是，電影側拍紀錄片會對影片文本進行闡釋，但不能涉及“劇透”。因而紀錄片對影片的闡釋維度是有限度的，主要涉及以下三個方面：電影類型、故事世界模型以及文本創制背景。簡言之，觀眾通過觀看電影側拍紀錄片文本便能夠得知電影的類型、故事世界模型及其文本創制的背景。首先不同類型電影所配置的側拍紀錄片在內容表達上側重點不同。像武俠動作類電影《龍門飛甲》側拍紀錄片《徐克》、電影《一代宗師》側拍紀錄片《宗師之路》將內容重心放置在武術招式討論上；劇情類電影《一秒鐘》側拍紀錄片《〈一秒鐘〉紀錄片》等作品是將與故事內容相關的探討放置在最高位；科幻類電影《流浪地球》側拍紀錄片《〈流浪地球〉紀錄片》等作品則對電影技術、視覺效果進行更深入的剖析與體驗；而喜劇類電影《你好，李煥英》《唐人街探案》側拍紀錄片等作品更是傾向于遵循喜劇的輕松愉悅氛圍，以截取現場搞笑花絮作為主要內容。一般來說，觀眾本身已具備一定的觀影經驗，對不同電影類型都能夠擁有相對應的認知與經驗。因而，當電影側拍紀錄片文本向觀眾透露出電影類型時，他們能夠提早準備調整合適的觀影狀態，進而在觀影時可以更加輕松快捷地從現實世界進入影片故事世界，并積極參與影片文本的理解活動。

其次更值得一提的是，電影側拍紀錄片文本都不約而同地遵循著一種有趣的敘事邏輯，即向觀眾透露影片故事世界的構成，以及該文本產生的根源。簡單來說，電影側拍紀錄片會簡單明了地告訴觀眾，影片講述了一個怎樣的故事，為什么要拍攝這個故事，甚至會為觀眾劃重點指出這個故事的深層主題是什么。如電影《八佰》的側拍紀錄片《虎·破》中，導演管虎表示自己想拍《八佰》這個故事正是因為沒有一個人知道四行倉庫里真實發生了什么，他想重走一遍這四天的“旅程”。同樣，電影《芳華》的側拍紀錄片《我把芳華獻給你》中，導演馮小剛表示這部電影改編自嚴歌苓的同名小說《芳華》，講述了七十年代部隊文工團的故事，并提及自己之所以想拍這個故事正是因為他與作者嚴歌苓都有過相似的生活經歷，這個故事是他們過去生活的真實寫照。而在電影《一秒鐘》側拍紀錄片中，第一集便以“張藝謀：這是一個我心心念念了很久的故事”為標題，強調該影片故事對導演張藝謀的意義之重大。

電影側拍紀錄片讓影片的故事世界陷入真實的情緒與氛圍中，無形之中為影片文本作出強有力的現實支撐，同時它也在借由主創人員的口述來持續煽動觀眾的情緒，嘗試將觀眾與影片故事世界融合并形成共鳴，最終完成影片文本意圖的強化。

二、互滲性：基于影片故事世界的文本重疊

從市場營銷視角來看，電影側拍紀錄片與影片之間具有協同關系，即電影側拍紀錄片存在的首要目的是為電影拉動票房。然而，從文本構成視角來看，其二者之間也存在著協同關系。從表面上看，紀錄片文本如同影片文本散落在網絡視頻平臺的文本片段，看似是影片的附屬產品。經過文本細讀，不難發現，影片故事文本被碎片化遷移至紀錄片文本當中，由此兩個文本之間出現了重疊現象。原本歸屬于影片文本的元素，紛紛散落在紀錄片文本之中，促成了一種文本間的協同合作關系。也就是說，電影側拍紀錄片文本與影片文本正在共享著敘事的核心元素，這核心元素本身就攜帶著原初故事的敘事基因，在某種程度上，紀錄片與影片實現了文本間的敘事互滲。

（一）人物文本的“遷移”與“轉型”

跨媒體敘事得以實現的原因之一在于人物文本的轉移。若是在只觀看影片不看電影側拍紀錄片的情況下，中心人物就僅在影片文本中生長發展，觀眾需要觀看完影片創制者搭建的故事線，再根據自己的觀影經驗，才能夠理解其中人物的行徑軌跡其背后的意義。然而當電影側拍紀錄片出現后，影片人物文本就此發生了“遷移”與“轉型”。不難發現，電影側拍紀錄片文本中充斥著影片人物的相關信息，甚至還有影片人物視頻片段被直接遷移至紀錄片中，兩者在敘事層面發生文本勾連，使得人物文本產生新的意義。而這一意義得以生成的重要因素離不開演員本身。

在影片中，演員以劇中人物形象現身，其現實身份被隱匿在銀幕之后，直至影片故事結束后演職人員名單滾動時，與演員有關的現實信息才會出現。也就是說，在理想狀態下，影片人物文本是基于故事世界且脫離現實世界而存在的，其自身攜帶著極強的影片文本敘事基因，呈現出“故事中心”的屬性。而在電影側拍紀錄片中，演員身份發生變化，開始具備雙重特質。其一是演員的現實身份，這是紀錄片中該演員主要呈現的形象。不難發現，當紀錄片訪談環節鏡頭給到演員時，都會標注該演員的真實姓名及其在影片中飾演的角色姓名。其二是演員的影片人物身份，而該身份被隱匿在紀錄片文本的訪談中，以及攝影機開機與關機的時段內。準確來說，在紀錄片中演員多以自身的現實身份出席，而其所扮演的人物角色及其伴隨的人物文本并不會消失，而是隱匿在紀錄片文本段落之中。在紀錄片中，演員更多以個人真實身份參與訪談活動與日常記錄，并從個人視角評論劇中人物的行徑軌跡及其內在變化。然而當拍攝現場導演喊出“開機”時，演員則是以影片人物身份而存在，當導演喊出“?！钡哪且凰查g，演員又從影片人物轉向現實身份。而又由于宣傳與營銷特征，電影側拍紀錄片不能過多涉及影片故事世界的具體內容，因此演員多以現實身份來談論影片人物。于是在紀錄片文本內，影片人物文本不再是“故事中心”，而是轉型成為了“評論中心”。無論是演員自身還是導演、編劇等主創人員，都紛紛以其自身視角出發評判人物的內心生長及其合理性問題。

人物文本從影片遷移至電影側拍紀錄片，實現了從故事中心到評論中心的轉變。作為故事中心，人物承載了復雜的關系與線索，具有重要的敘事功能，而作為評論中心，每個人物都以其完整的樣態展現出來，并成為眾人意見抒發的基礎。比如在影片中，觀眾需要跟隨一個個事件的發展，最終才能得到完整的人物文本，而在紀錄片中，觀眾所接觸的影片人物已經是一個完整的文本形態，主創們使用較為宏觀的視角對其中人物展開評論。此外，從故事中心到評論中心的轉變，并非直指人物文本重要程度的降低，而是表明紀錄片正在嘗試從另一層維度拓寬人物文本的意義邊界，不僅囊括了故事人物文本想要傳遞的深層意義，還同步攜帶了其背后創作邏輯的闡述與認知。同時，這種轉變恰好又與電影側拍紀錄片的宣傳目的相契合，不詳細涉及人物文本信息，但又圍繞著人物文本展開論述，給予觀眾較為模糊且具有吸引力的人物圖式。

（二）片場空間重塑影片故事空間

電影側拍紀錄片與影片文本間的敘事互滲除了體現在人物文本的遷移外，其二者在空間呈現方面也存在復雜的結構。根據美國敘事學家西摩·查特曼（Symour Chatman）所提出的“故事空間”概念，“在電影中，明確的故事—空間是實際展示在銀幕上的世界的一部分；隱含的故事—空間則是對我們來說處于銀幕之外，但對人物來說可以看見、或處于聽力所及范圍之內、或者由行動所暗示的一切?！盵2]同時，將現實生活與電影進行比較，查特曼還認為兩者區別在于畫框的呈現方式。反觀電影側拍紀錄片與影片的關系，在某種程度上正如查特曼所言的現實生活與電影之間的關系。電影最重要且最明顯的元素就是畫框，故事情節、空間構成或是主題意義的傳達，都借由畫框展示出來，畫框就是影片意義表達的重要元素。

然而在電影側拍紀錄片中，我們不僅能夠看到電影畫框，比如紀錄片鏡頭會拍攝下導演面前監視器畫面，在某種程度上它屬于影片最初始的畫框形式，或是影片片段等，還能夠看到整個畫框內外的現實拍攝場景，即“片場空間”。因此，在電影敘事的空間表現層面上，電影側拍紀錄片可以說是將影片故事空間納入到了其中，同時又加入了片場空間元素，對原初故事空間進行了解構，并將其重構為從屬于紀錄片的影片故事空間。那么，影片所呈現的故事空間與紀錄片中所呈現的故事空間有何不同？第一，空間元素發生改變。影片故事空間包含“明確的故事—空間”與“隱含的故事—空間”?！懊鞔_的故事—空間”處于畫框內，“隱含的故事—空間”處于畫框外，二者都歸屬于影片故事世界中。而電影側拍紀錄片雖然會呈現電影畫框內的畫面，但此時的畫框已被放置在片場空間之中。片場空間本身又自帶濃厚的社會文化意義，使得“隱含的故事—空間”無法表達而被其取代，最終影片故事空間以不完整的樣態與片場空間拼貼在一起，形成了存在于紀錄片中的影片故事空間。第二，敘事邏輯斷裂，意義改變。從具體視角來看，影片的故事空間除了空間構成外，還凝縮了話語層面的象征手法與意象符號。當故事空間被片段式插入紀錄片中，它便會因影片敘事邏輯的斷裂而喪失其對應的象征意義、精神文化等，逐漸化身成為以視覺取勝為首要目的。

總體而言，電影側拍紀錄片因其獨特的性質和片場空間的加入，致使影片故事空間被解構，其中涉及的復雜意義亦被瞬間瓦解。但與此同時原初的影片故事空間又會被重構為新的故事空間，更加強調視覺效果的呈現以及與片場空間的融合。而這恰巧又與電影側拍紀錄片的創作需求吻合，觀眾在重構的故事空間中尋找視覺快感并建立對影片的期待視野。影片建構的故事空間為觀眾介入故事世界奠定了基礎，而紀錄片中對故事空間的重構則為觀眾解析其故事空間建構背后的現實創制邏輯，就此紀錄片文本與影片文本在故事空間層面完成了互滲。

三、互推性：將觀眾視角納入文本創制范疇

電影側拍紀錄片與影片在文本層面上互為闡釋、互為滲透，進而在文本意義讀解上，二者也互為推動。毋庸置疑，電影敘事的意義產生離不開觀眾的參與。從文本創制層面來說，電影創作者都提前預設了一位假定觀眾形象，他們“與作者心心相印、默契相通，讀者（觀眾）具有百科全書式的文化修養，有很強的思考和探索能力，有深入的分析判斷能力，他們能最充分地欣賞一篇敘事，最成功地閱讀一個故事，能夠準確理解作者使用的全部語言代碼、文體風格和結構語義”[3]。正是基于這種假定觀眾形象，電影敘事文本才得以進一步被編織出來。但上述假定觀眾形象過于理想化，電影作為商業化產品，它需要盡可能獲得多數觀眾的喜愛。因此電影創制前期，創作者就會根據當下觀眾群體的喜好偏向等內容對假定觀眾形象作出調整，使其更接近真實觀眾的狀態，而后再進行劇本創作等后續環節。然而，創作者的這種嘗試只是縮短了假定觀眾與真實觀眾之間的距離，卻不能完全消除。為避免真實觀眾對電影敘事意義的曲解，電影主創們開始尋求電影側拍紀錄片的幫助，就此紀錄片會以“官方、獨家”的名義現身，主創們不但能夠在其中盡情地向觀眾闡述自己的創作意圖，還能夠給予觀眾一種“在場感”，以“切身參與”的形式引領觀眾進入影片拍攝現場。在這種電影側拍紀錄片與影片的協同關系中，觀眾也被置于最高位，兩者皆將觀眾視角納入文本創制范疇，不斷推動觀眾積極介入電影意義的解讀活動中。

（一）在場感：窺視欲望與假定觀眾的培養

根據法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）所述，電影具有窺視癖與暴露癖特性。簡單來說，就是指當觀眾在觀看電影時，會呈現出“觀看者在場但被看客體不在場”的狀態；當電影正在拍攝時，則會呈現出“被看客體在場但觀看者不在場”的狀態。因而電影的觀眾與被看客體總是處于互相缺席的狀態。這與戈夫曼的“后臺”概念相似。為使得電影內容呈現出最佳效果，觀眾不被允許進入后臺區域，他們難以突破銀幕直接靠近被看客體?！罢蛉绱?，大眾反而越發對其所保守的行業秘密產生了探究心理?！盵4]于是，電影側拍紀錄片恰好迎合了大眾的這種探究心理，它將其帶入電影攝制的片場空間，讓觀眾對拍攝現場的環境、道具、鏡頭機位等元素擁有充分的認知，為其帶來了一定程度的在場體驗。

準確來說，電影側拍紀錄片專門為觀眾營造出了一種“真實的”在場體驗。這種在場感并非指觀眾切身實地接觸到片場中的某一東西，而是特指一種視覺和精神意義的在場。從某種程度上來說，這種在場感極大滿足了觀眾對電影背后攝制秘密的窺視欲與求知欲。同時，當觀眾被允許進入后臺時，他們會產生一種被認同心理，即觀眾認為自己被電影主創團隊允許進入后臺，進而將自己與該電影團隊視為同一個群體?；诖诵睦?，觀眾會認為自己“參與”了影片的生產，進而會對該部影片產生認同。

除此之外，當電影側拍紀錄片面向觀眾開放時，在某種程度上意味著觀眾已經被納入文本創制范疇。電影側拍紀錄片以側拍視角展示電影攝制過程，電影故事世界建構的基本邏輯也被創制者刻意暴露在紀錄片中。觀眾不僅跟隨該視角參與了影片生產，同時也在不斷地接收電影創制者向其傳達的文本意圖，并以相關情節加以情緒煽動與渲染，最終引導觀眾順利接納該故事世界及其背后的創制邏輯與主題意義。換一種視角來看，電影側拍紀錄片不僅是為了吸引觀眾進入故事世界或是讓其盡早接收文本意義傳達，更是嘗試將這些真實觀眾培養成為創制者心中的假定觀眾。從早期對故事世界的初擬定到不斷優化、修改，直至最終呈現的文本意圖，還包括該部電影在市場中具有何種創新與突破等，這些信息都源源不斷地向觀眾輸送，幫助其能夠擁有先驗式的觀影經驗。由此，在電影側拍紀錄片與影片的雙重作用下，真實觀眾可以盡可能靠近創制者心中的假定觀眾，從而使得影片文本意義實現最大化輸出。

總地來說，電影側拍紀錄片試圖打破電影攝制時觀眾不在場的狀態，將觀眾帶入電影攝制空間當中，使其與被看客體處于“同一空間”，進而獲得在場感。但這并不會引起麥茨所認為的觀眾“主體坍塌”問題，此時的“同一空間”只是觀眾虛假的在場體驗，對于電影側紀錄片的觀眾而言，被看客體仍然缺席，觀眾的眼前還是堅固的屏幕。而這種在場感，為觀眾接納故事世界提供了一條極為便利的路徑。同時電影側拍紀錄片正借用觀眾的在場錯覺，試圖為影片創制者培養一批合格的電影觀眾。

（二）文本鏈接：影片意義生成與拓展

電影側拍紀錄片《張藝謀和他的“影”》上線時曾被稱為是電影“正片的超大彩蛋”，而“彩蛋”概念源自西方復活節，“作為復活節的一種象征，意味著驚喜與意外”[5]，一般而言，彩蛋在影片中充當了文本鏈接的角色，穿梭于不同的影片文本之間，將其文本敘事勾連起來。這恰好揭示了電影側拍紀錄片的另一重屬性，其中某些元素猶如彩蛋一般充當了文本鏈接的角色，將影片段落與其對應的側拍紀實片段連接起來。電影側拍紀錄片作為一種特殊的彩蛋形式，不斷補充影片信息，推動觀眾介入影片故事世界。

電影側拍紀錄片因其內含元素的復雜性可以被看作是一種特殊的彩蛋樣式集合。電影側拍紀錄片看似擁有獨立完整的文本形態，但實際上在素材呈現方面多表現出碎片化、板塊化的特征，同時還不斷借用影片片段以及故事世界的文本碎片。在某種程度上，紀錄片文本已然被這些片段割裂形成多個文本鏈接，并將影片對應片段與紀錄片文本相連，給予觀眾隱藏驚喜的同時進一步加固了影片該段落文本意義的生成。

根據電影側拍紀錄片元素的分析，這些文本鏈接之于影片來說主要具有兩種功能。一種是娛樂功能，遵循了電影花絮素材的原初性質，以娛樂消遣為目的來吸引觀眾，這與電影片尾附加花絮的彩蛋功能類似。如展現出一個鏡頭片段背后的多次NG花絮影像。在“注意力”經濟之下，電影側拍紀錄片通過捕捉不同鏡頭背后的搞笑瞬間，嘗試以輕松娛樂為主的內容將觀眾捕獲進來。

而另一種功能是敘事功能，簡單來說就是文本鏈接將紀錄片文本與影片文本連接起來，使得紀錄片文本參與電影正片的敘事進程。這時紀錄片宛如一個影片意義的儲藏室，影片不能或不想直接呈現出來的內容會被收納進紀錄片文本中。當觀眾觀看紀錄片時，不僅會收獲意外的驚喜，同時在電影側拍紀錄片與電影的雙重建構下能夠加速形成情感共鳴。如在電影《我和我的祖國》中，作為中國女排原總教練的郎平友情客串了《奪冠》篇章，電影中未對郎平飾演的角色做任何介紹，但在電影側拍紀錄片《〈我和我的祖國〉電影幕后紀錄片》里，導演徐崢向大家隆重介紹了這位女子——郎平教練，這時觀眾才恍然驚呼原來電影里那位背景處的女人是郎平。郎平身份的曝光，不僅令觀眾收獲驚喜，還同時更加強化了《奪冠》這一篇章的敘事邏輯。值得一提的是，《奪冠》故事是以1984年中國女排榮獲奧運會冠軍且第一次獲得世界大賽三連冠為背景，而故事主人公陳冬冬的人物設定是一名職業乒乓球運動員，雖然兩者都從屬于體育品類，但在一定程度上會讓觀眾感覺到兩者關聯性不強。然而當得知郎平教練出演并與主人公陳冬冬同處一個畫面中，因其自身就具備強大的敘事基因，又是女排精神的形象代言人，正好與該篇章標題“奪冠”形成呼應，也進一步加強了主人公與女排精神的聯動，使得影片主題意義得到深化。同時在雙重文本的建構之下，觀眾自動將郎平的社會文化屬性帶入至影片故事之中，能夠輕松促成觀眾的情感共鳴。

由此可以看出，不論是娛樂功能還是敘事功能，文本鏈接勾連的不僅是紀錄片文本與影片文本，更是將現實世界與電影世界緊密聯系起來，致使影片意義的生成擁有著扎實可靠的現實基礎。同時文本鏈接又猶如一個入口，帶領觀眾從現實視角切入影片故事世界。影片創作離不開主創的現實經驗，影片意義的生成與傳遞更是離不開觀眾的現實經驗?？偠灾?，文本鏈接將電影、紀錄片、觀眾三者連接起來，在推動觀眾更為順暢地理解文本影片意義的同時拓寬了電影意義的邊界。

四、結語

自2002年國內首部電影側拍紀錄片公開發行以來，該類紀錄片一直以同行者的身份，與中國電影產業并肩前進。在電影市場中，電影側拍紀錄片因其獨特的營銷功能為自己找到了一席之地。不可否認，中國電影側拍紀錄片作為電影營銷物料文本為營銷市場注入了鮮活的動力，它突破了原本應歸屬的紀錄片范疇，在電影市場中熠熠生輝。而當其逐步坐穩營銷物料身份之時，又積極參與到電影的意義建構，與影片之間實現文本勾連，令電影側拍紀錄片在如今電影產業語境下擁有多重屬性。電影側拍紀錄片也在積極參與電影意義的建構，以其獨特的方式不斷拓展電影意義的邊界。

參考文獻：

[1]齊偉，黃敏.論華語系列電影的跨媒體敘事與“故事世界”建構[J].北京電影學院學報，2021（3）：46-55.

[2]查特曼.故事與話語：小說和電影的敘事結構[M].徐強，譯.北京：中國人民大學出版社，2013：81.

[3]張衛.面對觀眾的電影敘事[J].當代電影，1992（4）：37-46.

[4]方兆力.互文參照：尋找意義與商業宣傳下的電影套拍紀錄片[J].當代電影，2021（7）：121-127.

[5]胡一偉，浦翰林.游走于文本框架內外的電影“彩蛋”——一個伴隨文本現象分析[J].電影文學，2020（12）：23-27.

作者簡介：徐艷萍，江西服裝學院時尚傳媒學院教師，江西服裝學院傳媒藝術研究中心研究員。研究方向：電影產業與新媒體。