“三個崛起”與朦朧詩理論現代性的三種指向

許永寧

（湖南師范大學文學院，長沙 410000）

從現代性角度討論朦朧詩以及朦朧詩理論屢見不鮮，無論是從宏闊的“啟蒙現代性”“審美現代性”等概念出發，還是涉及文本內部的“主體現代性”以及現代性哲學等思考都為我們打開了一扇理解朦朧詩及其理論的大門。在眾多的理論俯視與傾注之下，文學的現代性往往被理念的現代性所遮蔽或替代。本文所談及的現代性是堅持論從史出的原則，傾向于從文學發生的歷史現場以及中國現代文學發生發展的實際，有效地切合朦朧詩歷史發生之初的文學本源和社會狀況，抵達具體場域中有效及有限的現代性理解。既是將現代性這一繁復的思想理念落到具體的文本實處，也是從源流上將朦朧詩勾連上下左右的脈絡梳理清楚，尋繹以“三個崛起”為代表的朦朧詩理論對于整個中國現當代文學的啟示。

與此同時，需要重申的是，重提“三個崛起”的現代性觀念，并不是在“啟蒙現代性”或“審美現代性”等觀念之外另起爐灶，“現代性”這一基本的訴求并沒有超出我們的認知，只是在其基礎上的一種更為具體有效的具象化以及內在思想訴求的深化，也是對“啟蒙現代性”和“審美現代性”之于“三個崛起”并沒有完全解決“現代化”問題的不滿及補充。因為它并沒有在完全意義上切合朦朧詩的創作實際，也沒有深入作為文學創作主體的個人之于文學的獨特性，兌現所謂個人主體意識的全面覺醒與解放。而朦朧詩人的創作本質上是一種溢出歷史河床，越出時代的沖動，是在對“文革”的反思批判中，在對未來走向的想象中，一種關于“時間”內涵的新解讀與新訴求，一條“我們不能再等待了，等待就是倒退，因為歷史已經前進了”的抗爭與宿命之路［1］。1980 年代，政治與文化漸行漸遠的現代性追求將“文革”后的時代訴求納入一個籠統的“現代化”程式框架之內去解釋，朦朧詩所追求與倡導的精神內核被批評家及詩人自身指認為一種有關于詩歌現代化的“新”的“現代傾向”。以“三個崛起”為理論號角的朦朧詩詩歌理論正是抓住了“現代”這一關鍵詞力圖為朦朧詩的發展鳴鑼開道，理論家通過對“現代”的諸多闡釋，對“現代性”的體驗來建構自身的理論圖景，內含著他們對“現代性”的追求愿景，進而與朦朧詩詩歌創作一起，生發出朦朧詩詩歌理論“現代性”的三種指向，即詩歌觀念的青年性、詩歌意識的自我性與詩歌批評的學理性。

一、詩歌觀念的青年性

現代首先是一個時間概念，它強調自身與古典的本質區別即在于時間的優越性，而新時期這一優越性又集中體現在“新”這一關鍵詞。時間的優越性與中國歷史的特殊性又同時將“新”與“青年”一詞緊緊聯系在一起。自梁啟超以“新民”論中國近代的學術與文學后，青年文化作為一種社會現象在時代的訴求與歷史的土壤中逐漸生根發芽。五四以降，青年的社會作用凸顯，這一群體對歷史民族的自我觀察與自我承擔意識在各種場域中（既包括物理空間，如大學、各種組織、黨派；也包括想象的空間，如報刊等）被強化，這種自我認同形成的結果被直接作用于文學中。20 世紀的中國常常被認為是革命的中國，社會的變革似乎總是由思想的變革而起，而思想變革的急先鋒又似乎總是由帶著新的觀念和思想的青年人所擔任。在這一思想的藝術載體中，詩歌無疑首當其沖，承擔著各類文體的“投槍”與“匕首”。無論是新文化運動中胡適的《嘗試集》、郭沫若的《女神》，還是抗戰時期的街頭詩，抑或是“四五運動”中出現的《天安門詩抄》，都給青年人帶來了某種革新的動力。所以王富仁認為，“從年齡文化的角度上看，中國現代文學生存發展的背景是一個以老年文化為主導的社會向著一個老、中、青兼備的多元社會作巨大的轉換”［2］。青年文化對于整個20 世紀中國而言，帶來的活力與思想變動不言而喻，而在青年文化的范疇中，更為深層次的則是青年思維的養成。李怡在研究四川作家何以在中國現代文學史上獨樹一幟，除了地域的文化熏陶，自然的風景浸染之外，他更強調“他們常常富有青年式的思維、情感和心理”［3］。

正是在這一意義上，謝冕將朦朧詩的出現與五四時期的新詩運動相類比，兩場詩歌運動本質上體現的是青年對時代的認識與介入，他認為，“新詩目前的變革是受到變革時代的鼓勵并促成的。我們生活在世界進行對話和交流的時代”［4］，而青年人生逢其時，也恰如其分?！坝幸淮笈娙耍ㄆ渲懈嗟氖乔嗄耆耍?，開始在更廣泛的道路上探索……這種情況之所以讓人興奮，因為在某些方面它的氣氛與五四當年的氣氛酷似”［5］，他認為正是這批“年輕人‘首先對束縛人的精神枷鎖提出了疑問’，他們的詩‘思想上反叛了現代迷信，拋棄了詩歌為政治服務的狹隘見解’，在藝術上調動了各種藝術手段，并使之得到充分的發揮”［6］。孫紹振更進一步，在謝冕提出的“新人的崛起”的基礎上提出“新的美學原則在崛起”［7］，在這里，對青年人行動的強調轉變為對青年人提出的美學觀念的強調。徐敬亞說，“青年——這就是幾乎全部青年詩的主題指向”［8］，他對這一新的文學潮流藝術主張、思想內容以及藝術手法的全面分析似乎表明他對這些“新人”寄予了形成流派的厚望。詩人王小妮則說，“我把青年與農民作為我的詩的主題”［9］。這些都表明，理論家與詩人對青年的強調絕不僅于年輕詩人們的生理特征，他們想要強調的，是一代青年人的價值追求，是更新詩歌觀念的訴求——形成寓含青年性的詩歌觀念。

首先，詩歌觀念的青年性體現為詩歌文體形式與精神內涵中的青年性訴求。詩歌最先成為一代青年人發出聲音的文學形式并非偶然。從文體形式來說，詩歌篇幅短小，創作時間短，既能有效地抒發青年人充沛的情感，又能使閱讀者快速地接收到詩人傳達的意思，這就決定了詩歌——也只能是詩歌成為當時青年人傳遞思想和情感的首要選擇。當然這里存在一個內在的前提，即詩歌寫作必須是新詩，必須是繼承五四以來的詩體解放，張揚個性精神，蘊含現代思想的新詩，而非囿于格律的枷鎖之中，“舊瓶裝新酒”或“添酒回燈重開宴”式的傳統詩歌觀念的輪回。詩歌理論家們突出強調朦朧詩對五四的詩體解放的繼承，“三個崛起”中都提到詩人們“背離”了新民歌的“詩歌傳統”。青年詩人也夫子自道，“我不懂格律，喜歡自由體。因為自由體空間大，有利于思想情感的奔騰”［10］，集中體現了詩人與理論家們對藝術自由的追求。這種對作為精神內涵的自由的追求，通過朦朧詩的創作一方面體現為對自由形式的追求，另一方面體現為對自由求真的追求。朦朧詩人普遍認為詩歌當求真，梁小斌說，“詩的力量是哪里來的？我認為力量在于歷史的真實”［11］。他對于詩歌的本質力量的真的強調，是基于歷史宿命的形成而言；江河說：“詩要講真話，那是做人起碼的準則?！保?2］這一認識直接來源于對“文革”經驗的反思，反映的是這一代青年人在沉淪中對于作為一個人最基本的價值訴求。由于朦朧詩精神內涵中的青年性訴求使得朦朧詩一出場即“暴得大名”，“當八十年代大學中的第一批青年詩人出籠后，在各大學迅速形成了寫詩揚名的示范效應。隨著詩歌熱潮不間斷地滾動演進，‘大學生詩人’這個詞組，從八十年代一直到九十年代……甚至直至今日，一直都成為中國一個特殊的、人人皆知的社會角色”［13］。詩歌、時代、青年三種合力的作用，將朦朧詩的“奇異的光”投向更深邃的時空。

其次，詩歌觀念的青年性體現在理論言說者青春氣息與詩歌青春氣質的雙向互動。從詩歌創作者來說（詩人對自己的詩歌同樣有理論闡釋），北島生于1949 年，舒婷生于1952 年，顧城生于1956 年，江河生于1949 年，楊煉生于1955 年，梁小斌生于1954 年，他們的平均年齡不超過三十歲，謝冕在回憶青春詩會時說，“那時參加詩會的多在二十歲上下，大的也不過三十出頭”［14］。從詩歌理論家來說，謝冕生于1932 年，孫紹振生于1936 年，劉登翰生于1937 年，徐敬亞生于1949 年，他們處于批評的黃金年齡，尤其“謝冕當時是中國詩壇上著名的青年評論家，而且是黨培養的青年評論家”［15］。當然，更能體現青春氣息的還不在于生理的年齡，重要的是他們常常富有青年式的思維、情感和心理。在北島的回憶中，“芒克一高興，就把少男少女拉出去喝酒”［16］。舒婷在回憶“青春詩會”時說，“那真是青春鼎沸的夏天。幾乎所有人都待在沙灘上，徹夜不眠。礁石上濺潑的磷光，飛魚掠過海面的水花，月亮在幽藍的天幕上，很是清涼潔凈。我抱膝坐在一條大浴巾上，江河、顧城則半臥半坐著”［17］。在鮑昌口中，“謝冕永遠是個兒童團長”［18］。在陳希我眼中，孫紹振的“語言如子彈，他的思想鋒芒更是咄咄逼人”、他“敢于質疑，不信權威”［19］，確有青年人的血性。對他們而言，身體上的年輕與革新的精神是同一的，這種同一性既是生理上的自然體現，又是中國五四以來的青年文化的塑造結果。李大釗對青年“沖決過去歷史之網羅，破壞陳腐學說之囹圄，勿令僵尸枯骨，束縛現在活潑潑地之我，進而縱現在青春之我，撲殺過去青春之我，促今日青春之我，禪讓明日青春之我”［20］的期望在幾代人的努力后幾乎成為他們的認知基礎乃至本能反應。當新時期的歷史拉開大幕之時，從歷史塵埃中走出的人們，無一不覺得有了新生，也無一不覺得青春，詩人、評論家與一個時代、一個年輕的中國同步共振，不得不說是“青春”給了他們聚合裂變的勇氣與機遇，也成為朦朧詩雖然幼稚卻能打動人心直入骨髓的慷慨悲歌。

最后，詩歌觀念的青年性體現在理論創作者的青年姿態。謝冕將朦朧詩人對過去生活的態度概括為“我不相信”，孫紹振認為他們是“不馴服的姿態”“他們和我們五十年代的頌歌傳統和六十年代戰歌傳統有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈的秘密”［7］，徐敬亞認為他們“反對原有舊秩序的強侵入”［8］，鐘文、吳思敬認為“這批年輕詩人的詩作不僅是‘新的崛起’，并在一定程度上是方向，是未來詩壇的希望，他們必將掀起詩歌發展的大潮”［6］。幾位理論家對朦朧詩人反抗姿態的贊賞表明他們與朦朧詩人的相同立場，即朦朧詩詩歌理論同樣帶有反抗傳統的意味。而一旦將這一青年姿態下的反抗性放入新詩的歷史中審視，我們就會發現：“令人動心的不是其中的意蘊，而是年青的心靈對于抽象人生之域的那種探究的意向本身?！保?1］從五四新詩運動對古典詩歌的反叛，到新民歌運動對五四傳統的拋棄，到朦朧詩運動對新民歌運動的否定，再到第三代詩歌對朦朧詩的反思，否定之否定的歷史規律似乎都帶有某種魔咒，恰如李潤霞所言，“理論所指向的對傳統的反叛可以說，新詩自身的傳統之一就是‘反傳統’”［22］，中國新詩正是在反傳統的動力下持續進行的。

由此可見，青年性之于詩歌、之于朦朧詩及其理論而言是必不可少的素養與武器，在被傳統觀念絞殺和撕裂中反噬傳統。朦朧詩人和詩歌以青年性這一必殺技從中突圍，那種粗糲和莽撞的青春熱情，那種生理年齡與時代變革大潮互動的革命激情，以及由此而來的文體革新與思想激蕩成為詩歌發生發展的原生動力。

二、詩歌意識的自我性

在朦朧詩人的筆下，現代對前現代的超越本質體現在現代性的價值訴求上，即對“自我”的發現，他們的訴求正與哈貝馬斯的觀點一致，現代性最為核心的問題，是個體確認主體性的問題，也就是人認識自我與世界的問題。朦朧詩及其相關理論對“自我”的強調是詩人與批評家經歷了“文革”幻滅之后的本能傾向與深刻認知，“‘自我’的文學”的生成有兩個重要的思想資源：一是直接針對1942 年以來“人民的文學”的反思，一是繼承五四“人的文學”之后的進一步內省。

無論是朦朧詩人還是相關批評家，他們都曾是“人民的文學”這個國家機器中的一顆螺絲釘，他們所生產“旗幟鮮明，步伐整齊的‘人民文學’”［23］的集體話語一步步規訓著他們的行動與思想：“歷史正在急速地排除一切障礙地前進，一切‘非人的文學’，不論新舊，都將掃清，而‘人的自覺’‘人的文學’的舊口號也將全部被‘人民的自覺’‘人民的文學’的新口號所代替?！保?4］在歷史的巨輪滾動中，個人的情感統統被拋去，人只是作為一種意識形態的載體而存在。在經歷了時代的風云變幻，個人思想的動搖與幻滅后，朦朧詩人及理論家們開始找尋屬于自己的存在，他們“不屑于做時代精神的號筒，也不屑于表現自我感情世界以外的豐功偉績”，他們發現，“我們的新詩，六十年來不是走著越來越寬廣的道路，而是走著越來越窄狹的道路”，“我們過去的文藝、詩，一直在宣傳另一種非我的‘我’，即自我取消、自我毀滅的‘我’?！傊?，不是一個人，不是一個會思考、懷疑、有七情六欲的人。如果硬說是，也就是個機器人，機器‘我’。這種‘我’，也許具有一種獻身的宗教美，但由于取消了作為最具體存在的個體的人，他自己最后也不免失去了控制，走上了毀滅之路”。［25］他們重新將目光轉向“人”，要求恢復人的尊嚴?！叭恕敝匦卤欢x，也重新被推舉。孫紹振說：“我當時主要的目標，就是強調個人的價值與尊嚴。我覺得沒有個人的價值和尊嚴，就沒有什么人民的偉大。我厭惡以抒人民之情的神圣旗幟，否定自我表現，我早就說過，小我是特殊性，大我，人民之情，是普遍性，普遍性只能是特殊的一個部分?！保?6］他們的心聲凝聚在楊煉的那句話中，“我永遠不會忘記作為民族的一員而歌唱，但我更首先記住作為一個人而歌唱”［27］。

“把人作為詩歌表現的核心”使理論家們迅速將目光回望，［28］“重回五四的起跑線”，明確提出對五四的繼承。而五四的一個重要貢獻就是對“個人的發現”，是對“人的文學”的確立。周作人、郁達夫、茅盾等都先后有關于“人”的文學的論述，“人的發現，即發展個性，即個人主義，成為‘五四’期新文學運動的主要目標；當時的文學批評和創作都是有意識或下意識地向著這個目標。個人主義（它的較悅耳的代名詞，就是人的發見，或發展個性）……成為文藝創作的主要態度和過程，正是理所必然。而‘五四’新文學運動的歷史的意義亦即在此”［29］。源于此，新時期的朦朧詩從歷史資源上找到賴以借鏡的思想之源，成為觸發其內在精神裂變的地火。

但理論家們很快發現，單純地強調“個人”并不意味著對五四思想資源的繼承與運用。一方面，五四的“個人”是有其具體的歷史環境做支撐，相隔一個甲子之后的現實已經發生了很大的變化，對于“個人”的發現不能一味地停留在歷史所產生的具體環境，而應找出一個適合新時期歷史更為確切的概念或語詞；另一方面他們對“自我”而非“個人”的強調是在綜合了歷史與現實基礎上的進一步反思?！皞€人”作為一種話語方式的表達，更多地是社會語境中的一種政治話語方式，正如“群”“己”中的“己”，是相對于“群”作為一個社會概念和政治概念而產生的。所以當五四新文化運動高舉“民主”與“科學”大旗之時，其實已經內置了一個政治目的，當郁達夫、周作人、茅盾等人強調“個人的發現”時，這個“個人”是相對于整個社會群體而言的，其本質屬性是一種政治概念的表述，是寄希望于通過個體被發現、被理解、被張揚來表現政治意圖。而無論是“人的文學”中的“人”，還是“人民的文學”中的“人民”，他們都是一個大寫的“人”，是啟蒙者或是國家話語居高臨下的一種現代啟蒙姿態。而朦朧詩詩歌意識的更新或是“自我的文學”的觀念的表達是從文學內部生發，符合文學創作規律，具有文學屬性的思想觀念?？梢哉f兩者生產的理論路徑是完全不同或是相反的，無論是“個人”或是“人民”其意圖通過思想的輸入，觀念的表達來傳遞文學應是什么樣的一種外部指導，而“自我”則是內在生成由內而外的一種情緒宣泄情感主張和思想外化的精神圖騰。

對“自我”的強調表明，朦朧詩人與理論家們通過“自我”將目光從“個人”的集體、政治內涵向內轉向“自我”的原子式概念，由此形成的是“自我”美學意義的生成，進而建立起來“自我”的主體性。顧城曾明確地說：“我覺得，這種新詩之所以新，是因為它出現了‘自我’，出現了具有現代青年特點的‘自我’……他打碎了迫使他異化的模殼，在并沒有多少花香的風中伸展著自己的軀體?！麗圩约?，愛成為‘自我’、成為人自己，因而也就愛上了所有的人、民族、生命、大自然。（除了那些企圖壓抑。毀滅這一切的機械。）他需要表現。這就是具有現代特點的‘我’，這就是現代新詩的內容?！保?0］新的“自我”強調對人內心空間的開掘，“縱貫在一代新詩人筆下作品中的主導精神是民族自強心，詩中的‘自我’形象是要鞭撻黑暗！要葬埋過去！是要‘重振民族’的新一代中國青年總體形象”，“這種以反古典藝術傳統面目出現的新藝術，注重主觀性、內在性，即注重表現人的自我心理意識，追求形式上的流動美和抽象美，主張藝術上的自由化想象，主張表現和挖掘藝術家的直覺和潛在意識”［8］。這種認同“自我”的強烈欲望建立起一個別樣的審美空間而表現出對“自我”認識的發展性。

不同于五四時期“個人”觀念生成的社會語境，“自我”的思想資源有很大一部分來自哲學，既有西方哲學體系的理性參照，又有中國古典哲學的感性參悟，所以“自我”從來不是新時期文學異軍突起的空中樓閣，而有雨過天晴之后中西哲學輝映下的“海市蜃樓”之境。顧城在進一步對“自我”認識深化時所提出的“無目的的我”即是將“自我”作為一種哲學意義的存在：“此后我發現尋找‘我’、對抗世界都是在一個怪圈里旋轉，我對文化及反文化都失去了興趣，放棄了對‘我’的追求，進入了無我狀態，我開始做一種自然的詩歌，不再使用文字技巧也不再表達自己，我不再有夢，不再有希望，不再有恐懼?！保?1］在這里“自我”已無須與我之外的集體對抗，他在自身的場域內拉出一條線，線的一端是對“自我”的極度肯定，而另一端就是“無目的的我”，在兩端之間，則出現了主體的間性空間。而對應思想的發展，恰如齊格蒙·鮑曼所言，“在現代主義中，現代性反觀自身并力圖獲得一種清晰的自我意識，即呈現出現代性的不可能性，而正是這一點為后來的后現代主義的出現鋪平了道路”［32］。無論是“自我”還是“無我”，都是將“我”或者是這一“個人”作為一種原子結構，不可再分，與世間萬物同處一個層級，既有中國哲學中“道法自然”的老莊意味，又有西方哲學中“自我主體意識覺醒”的理趣。

需要注意的是，在新時期，雖然在客觀意義上形成了“自我”與政治關系對立的論述，但是從根本意義上言，“自我”不是將目光看向眼前所存在的政治，而是將矛頭直指自我內心的精神世界，主動將“自我”的觀念納入詩歌視野中。正如孫紹振所言：“由于主體意識的覺醒，今天比昨天更加強調了排它性。不過過去的排它性主要是政治的，而今則集中在審美范疇中?！保?3］所以，“自我”意識的覺醒是延續五四啟蒙文學的內核，向更深處邁進的下一個階段即“自我啟蒙”的凸顯。遺憾的是，朦朧詩引起了很大反響的關注多停留在社會層面，其所引發的內在性的自我意識卻處于被忽略被遮蔽，即使被發現也是被誤讀。成其所謂“失之東隅，收之桑榆”。

三、詩歌批評的學理性

“文革”中非理性運動的殘酷教訓使得反思者們帶著“極強烈的理性認知欲望和理想追求精神”步入現代［34］，他們急迫地想要重建理性的秩序。艾略特說：“總而言之，這是一個秩序問題，批評的功能主要似乎也是這個問題?！保?5］14秩序的重建被指認為批評的功能，可見，秩序之于文學批評的重要性并不完全在于批評本身，而是在傳統的河流中如何延續傳統。在艾略特看來，“現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進來而發生：變化。這個已成的秩序在新作品出現以前本是完整的加入新花樣以后要繼續保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小，因此每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就重新調整了，這就是新與舊的適應”［35］13。因此，重建的前提必須是標準的重新制定，而標準的制定莫不是一種理性的聲張。莫瑞·克里格也暢言道:“批評要發揮一門學科的作用，就必須發展自身的復雜性……把那些在情感王國的保護下，被草率地從理智運作中割裂出去的雜亂無章的活動，引入系統研究的領域?！保?6］某種意義上，理性被他們樹立為現代性的核心法則，對理性的訴求成為無論是現代學術研究正當性與迫切性需求的因素還是當時知識分子價值觀的一種普遍追求。在這一背景下，朦朧詩詩歌理論表現出強烈的理性色彩，理論家們力圖通過自己的聲音將原本全然以政治為標準而失范的文學批評重新拉入正常的軌道之中。以“三個崛起”為代表的朦朧詩詩歌理論以對話的姿態力圖營造出自由討論的文學批評場域，以專業性的批評重塑了文學批評的獨立性特質，雖然在論述中不乏強烈的情緒情感的渲染，但字里行間都表現出極強的學理性。當然，這一學理性既是大學教育專業學術訓練的一種結果，也是激情碰撞之后理性思考的一種沉淀。

朦朧詩詩歌理論的學理性首先表現為理論的即時性。要理解這一點就必須將“三個崛起”放入整個現當代文學脈絡中來審視?？v觀中國現代文學的發生，不得不承認的一個事實是，中國現代文學的發生是先有文學理論的輸入，后有文學創作的實績支撐，這一模式常常為人所詬病，諸如中國現代新詩是中國翻譯詩歌、中國現代文學是中國現代西方文學等等，不一而足。在提出問題的同時，給我們提示了一個現象，那就是文學理論能指導文學創作嗎？顯而易見，并不能。所以導致的一個結果是，文學理論和文學創作自說自話，形成了兩個不同的話語體系，這一現象在當代文學中表現得更為明顯。

回溯中國文學發展的歷史，可以看到的是，在中國古典時期的文學創作，基本上遵循了一條文學創作—文學批評的模式，所以，中國古典文學批評話語是“有的放矢”，也就是說它有一個明確的對象性和指向性。反觀中國現代文學的發生期的種種表現，可以發現的是，文學理論的輸入不僅在某種程度上水土不服，呈現誤讀與背叛的趨向，而且在中國語境中喪失了原有的針對性，使得英雄無用武之地。所以當學者提出中國文論的失語癥候時，原因顯得就不那么費解了。因為從議程的設置到批評的懸置，中國古典文論話語體系的針對性和有效性在中國現代文學的發展流變中處于一種倒置的狀態。

而“三個崛起”對于朦朧詩的評判并非從高懸半空的理論出發，而是直接針對鮮活的文學文本，在文本中總結經驗、提出觀點。對比第三代詩歌的崛起，朦朧詩詩歌理論的這一特點就更加突出，第三代詩歌理論口號喊得震天響，但是創作實際往往不能對應，或很難實現他們的主張。所以孫紹振在第三代詩人高呼“舒婷、北島的時代已經過去了”的時候，他又一次站出來為朦朧詩辯護，“直到今天，‘后崛起’詩人還沒有產生一個輝煌的代表”［33］，這種現象，反過來講，照見出了朦朧詩“三個崛起”理論的珍貴。在某種程度上，“三個崛起”使文學批評回到了正常的批評秩序中，從文學創作的實際中總結經驗，給予朦朧詩人以客觀公正的歷史評價。

即時性的反映體現著朦朧詩理論之于時代的回應，具有現實可感的現場感，但僅僅具有即時性還不夠，因為理論的爭鳴不僅需要對于文學現象的深入了解，還要調動蘊含其中的思想動因，那就需要邏輯性的呈現。勒內·韋勒克指出：“批評的目的是理智上的認知，它并不像音樂或詩歌那樣創造一個虛構的想象世界。批評是概念上的認識，或以這樣的認識為目的。它的終極目的，必然是有關文學的系統知識，是文學理論?！保?7］“三個崛起”的提出表現出事物認識的邏輯性，符合認識事物的發展規律，也表現出理論不斷開拓和深入的前沿性，形成一種文學理論的體系建構和演進形態。從謝冕的《在新的崛起面前》到孫紹振的《新的美學原則在崛起》，再到徐敬亞的《崛起的詩群——評我國詩歌的現代傾向》，對朦朧詩的認識是從一個群體到一個審美觀念再到一個文學思潮的層層遞進。在謝冕那里，“崛起”指的是一批新的詩人在崛起，一批與過去“沉淪時代”不同的詩歌在崛起。他回憶說：“之所以用‘崛起’這個詞，是因為看過一篇地質學文章，是寫李四光的。文中說亞洲大陸在地質板塊運動的作用下崛起了，包括喜馬拉雅山。我覺得亞洲大陸的崛起可以用來象征新的美學原則，詩歌領域中新的時代崛起。這是一個跨時代的事情?！保?8］孫紹振則將“崛起”的人與詩的探討，提高到美學層面的探討。他說：“與其說新人在崛起，不如說是一種新的美學原則的崛起?！保?］他認為，在新的探索者的筆下，人的價值標準發生了巨大變化，它不完全取決于社會的政治標準，探索者們“不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”［8］。詩人普希金也曾有此感觸，他說：“批評是一門科學。批評是揭示文藝作品中的美和缺點的科學。它是建立在徹底理解藝術家或作家在其作品中所遵循的規則，深人研究典范作品和積極觀察當代的突出現象的基礎上的?！保?9］總之，孫紹振是在強調美學和社會學的不同。而徐敬亞則以“崛起的詩群”將朦朧詩上升為文學思潮，思潮所具有的廣度和深度都是文學現象所不能及的，在崛起的“詩群”中，詩群的“現代傾向”代表著一種哲學認知和思維方式的邁進，奠定了朦朧詩內在的理論基礎，而文學現象的社會廣度有為詩群的傳播提供了社會基礎和媒介方式，使得從一開始便“暴得大名”。這一思潮的影響顯然不止如此，它不僅代表了一代青年人的新思想，也影響了當代青年人的行為與思考方式。同時，也正是“三個崛起”的出現激蕩了整個文學界，引起了廣泛討論，而對“三個崛起”的批判，從效果上來說，起到了一次詩歌大宣傳、大普及的作用?！叭齻€崛起”果敢地站在新一代中國青年一邊，迎接新的現代藝術與生活的召喚?！啊齻€崛起’呼喚一種民主的、寬容的詩歌及文學藝術的生態……一句話，它所追求的，正是詩與文學的自由精神?！保?8］這使得它的影響一度越出了文學界。

不得不說，朦朧詩詩歌理論的學理性最后呈現為一種歷史意識與反思精神的張揚。認識事物也好，總結文學現象也罷，對于現實意義中的文學不得不放置在歷史的語境中去思考，從現象的分析到方法的運用，歷史呈現給我們的就是它賴以生存的、不斷反復被提及的思考存在。在朦朧詩初起的年代，以“三個崛起”為代表的詩歌理論在朦朧詩爭論中給予朦朧詩人以熱情鼓勵，從歷史中走來的一代理論家表現出對新中國建立后詩歌發展的歷史反思。從“扣帽子、揪辮子、打棍子”的歷史教訓的反思中，這些理論家要求對新生的事物應該用發展的眼光，看到他們存在的希望與力量。在當時，面對一些人對朦朧詩的批評，謝冕說，“我卻主張聽聽、看看、想想，不要急于‘采取行動’”，因為“我們有太多的把不同風格、不同流派、不同創作方法的詩歌視為異端、判為毒草而把它們斬盡殺絕的教訓。而那樣做的結果，則是中國詩歌自五四以來沒有再現過五四那種自由的、充滿創造精神的繁榮”［5］。從歷史中走出的理論家們，一邊謹小慎微地試探著春江水暖，一邊熱情鼓勵著自由與創造的時代精神。在張揚個性的年代，他們的出路無疑為整個當代文學提供了精神的風向標。究其原因不外乎兩點：一是朦朧詩中所具有的批判和反思的意識使得理論家的批評不得不關注其之于社會和歷史的反思，也因而具有了學理性的歷史深度和社會廣度；二是經驗教訓的慘痛使得對社會歷史的反思不能忘也不敢忘，無論是基于個體的社會經歷還是整體社會歷史經驗的總結，反思都成為新歷史的起點，前事不忘后事之師。

在梳理朦朧詩的生長、發展以及消亡時，謝冕等理論家們更突出了歷史性的目光。在思考朦朧詩的產生時，謝冕等人不止于將其看作針對“文革”的時代產物，而是直接將朦朧詩與五四類比進而指出了朦朧詩的思想訴求，并且他進一步指出朦朧詩“最具本質的是這種從內在精神上向著東方哲學的自覺意識的逼近與復歸”［39］。在反思朦朧詩的解體時，徐敬亞并未將之歸因于強大的政治性力量的橫加干預，他一針見血地指出，“‘朦朧詩’還是老得太快了”，而“朦朧詩人多半已成了完美的古董”［40］?；蛟S朦朧詩的迅速解體正是體現了它的現代性特質，“現代性就是過渡、短暫、偶然”［41］。