文都遺音,漁歌絕唱
——非遺傳承保護視域下的桐城漁歌

徐文翔

(安慶師范大學 人文學院, 安徽 安慶 246000)

桐城位于安徽省中部,長江下游北岸,為清代“桐城派”的起源地,素有“文都”之美譽。桐城也是歌謠之鄉,明清時期,以“七言五句體”為主要特征的“桐城歌”廣為傳衍。時至今日,桐城地區依然有著濃厚的民歌氛圍,鬧市街衢以至山野草澤,皆可聽聞本地民眾哼唱民歌。據統計,被各類出版物所輯錄的當代桐城民歌數量多達一千余首,根據題材可分為勞動歌、儀式歌(喪葬歌/喜歌)、生活歌、情歌和兒歌等類別,涉及桐城風土民情的方方面面,堪稱一部桐城社會生活史。

在如此豐富的當代桐城歌中,有一類卻長期隱匿于它所生存的狹小區域內,以“原生態”的方式傳衍著,很少被研究者注意到,各類桐城歌書籍也鮮有輯錄,這就是流傳于桐城東南部菜子湖水系區域的桐城漁歌。郭驪、江覺遲兩位桐城地方學者經過數年辛勞,對桐城漁歌進行了“搶救性”記錄,從多位老漁人口中采集到桐城漁歌約一百首,配以調研記錄,編成《桐城漁歌記憶》一書。借助他們的努力,研究者才能夠揭開桐城漁歌神秘的面紗,國家級非物質文化遺產“桐城歌”的傳承和保護也多了一項值得去做的工作。

一、桐城地區悠久的民歌傳統

作為嘉靖、隆慶年間時興的一種民歌樣式,“桐城歌”常見于文人的記載,如沈德符《萬歷野獲編》:“嘉、隆間乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬?！盵1]目前所能見到的最早輯錄“桐城歌”的民歌選本——萬歷時期《風月詞珍》中的那句“自古山歌四句成,如今五句正時興”[2]129,也印證了此時以“七言五句體”為主要特色的“桐城歌”的方興未艾。當時的傳播條件并不像今日這般便捷,某種民歌在其發源地產生,繼而隨著人口的流動由近及遠進行傳播,通常需要一定的過程。因此,“桐城歌”在其發源地——桐城地區的產生,應當遠遠早于其大范圍流行的嘉靖、隆慶年間。鑒于“桐城歌”的概念不見于明代之前的任何記載,因此我們推斷,它大約產生于明代前期。

“桐城歌”于明代前期起源于桐城,并以桐城為核心區域向其周邊地區傳播,形成了“桐城歌謠文化帶”的核心圈子,凝聚這個小圈子的,是桐城文化的輻射影響力,以及方言、習俗等因素形成的地域認同,也就是接受“桐城歌”的人文環境。在這個核心圈子的基礎上,“桐城歌謠文化帶”繼續向外擴散,其所到達的邊界,取決于“桐城歌”的傳播驅動力是否帶有本土文化的印記。此后,“桐城歌”往更大范圍乃至海外的流衍,則脫離了其地域文化的印跡,以“七言五句體”的藝術魅力為直接驅動力,“桐城歌”也具有了文化交流與融合的深層內涵[3]。

在桐城本地,“桐城歌”也始終活躍在民眾的口頭上,一代代傳衍了下來?！巴┏歉琛豹毺氐镊攘拓S富的內涵,使得桐城人民對其充滿了地域文化自豪感,正如《桐家處處有歌仙》所唱:“五句山歌五句連,五句歌兒連成片。湘鄂浙贛歌千首,沒我五句歌兒妍,桐家處處有歌仙?！盵4]259中華人民共和國成立前,本地的黃梅戲唱詞,有些就吸收了傳統“桐城歌”歌詞,體現出民歌與戲曲的融合。如《送同年》中的一段唱詞“送郎送到大堂中,抬頭看見紙燈籠。莫學燈籠千只眼,要學蠟燭一條心”[4]284,顯而易見是改編了晚明《桐城時興歌》中的“一對燈籠街上行,一個昏來一個明。情哥莫學燈籠千個眼,只學蠟燭一條心,二人相交要長情”[2]357。新中國成立后,“桐城歌”也被賦予了新的內涵,如《獨生子女真正好》“獨生子女真正好,莖粗葉壯好苗苗。好兒一個頂十個,好女更比男兒嬌,好兒好女好驕傲”[4]276,以及《太平盛世日子甜》“收完稻谷又收棉,麥子種了農事閑。殺豬宰羊又吊酒,歡歡喜喜迎新年。迎新年,太平盛世日子甜”[4]276?！巴┏歉琛边@一傳統的民間藝術,通過歌唱新時代而煥發了無盡的生機。

二、桐城漁歌生存的自然和人文環境

作為桐城民歌的一部分,桐城漁歌繼承了桐城地區悠久的民歌傳統;而它自身的生存,又有著特定的自然和人文環境。

桐城漁歌產生于菜子湖水系,傳承于菜子湖水系,這片壯闊的澤國是桐城漁歌生存的自然環境。桐城地處亞熱帶濕潤氣候區,靠近長江北岸,水資源十分豐富。其地勢西北高而東南低,因此東南部成為湖泊、河流的集中地,在方圓約三百平方公里的范圍內,分布著菜子湖、嬉子湖、白兔湖三個湖區,以及相關聯的大沙河、連潭河、掛車河、龍眠河等數十條河流,統稱為菜子湖水系。歷史上的湖區水面廣闊,湖山相依,湖中漁船往來,湖畔水鳥起落,一年四季千姿百態,有“春晴草色如酥,夏汛水天浩渺,秋日白鷺翔云,冬雪平冰千里”[4]27之貌。在這秀美的景色里,漁人或駕舟湖上,或撒網岸邊,在辛勤的勞作中,漁歌便脫口而出。明人許浩曾泊船樅江入湖口,觀此景而有感,寫詩形容道:“樅江夜雨勢如傾,拂柳滋花都有情。幾個漁翁趁新水,江頭一夜棹歌聲?！盵5]

菜子湖水系區域內的居民“靠水吃水”,祖祖輩輩多以打魚為生,且長期以個體捕撈的傳統作業方式為主。一首名為《一網魚蝦一網糧》的桐城漁歌就是這種傳統打魚生活的寫照:“哥打魚來妹織網,哥撐舵來妹劃槳。菜子湖里無田地,一網魚蝦一網糧?！盵6]152在這種傳統的生存方式下,漁家生活的喜怒哀樂也都通過桐城漁歌而表達出來,如《日守浪頭夜守風》“小船晃在水中央,打魚的命兒不平安。擔驚受怕家常飯,家常飯來天天嘗”[6]57,表現了打漁人的辛酸和無奈;再如《不為妹妹我不來》“小小鯉魚紅紅的腮,練潭游到羅嶺來。沖破多少金絲網,繞過多少釣魚臺。釣魚臺,不為妹妹我不來”[6]110,則是漁家青年男女熾熱戀愛的表達。

新中國成立至20世紀80年代,政府在本區域內成立了桐(城)樅(陽)長河管理委員會,并成立了漁民協會,初任會長為時任桐城縣工委書記的陳定一。管委會頒布了一系列漁業生產政策,如每年固定時間段為禁漁期;對漁民頒發《捕撈證》并宣講捕撈政策;限定漁網等漁具的規格等。與此同時,圍湖造田、水利建設等工程也極大改變了原生態的嬉子湖水系,湖區面積有所縮小,集體捕撈也成為漁業生產的主要方式。與個體捕撈相比,集體捕撈體現了高度的協作性,一些特有的集體捕撈方式如“打大網”“打長河”等,也極大提高了捕魚的產量。我們從另一首《紅色漁歌》中可以感受到這種勞動氛圍的不同:“初到府上來,同志們請出來。工作組代表縣政府,大家心里話兒講出來。清晨劃船江上來,滿江魚兒跳起來。漁民兄弟來撒網,網網都有魚上來?！盵6]147

21世紀以來,桐城漁歌賴以生存的自然和人文環境繼續發生著變化,這種變化也讓桐城漁歌從鮮活的口頭藝術,逐漸失去了原本的活力,成為一種亟待“搶救”的文化遺產。尤其是近年來的“引江濟淮”工程,其主要線路正經過菜子湖水系,隨之而來的就是區域內“漁民上岸”“漁民遷移”,湖區的漁業生產基本轉型為工業化養殖。當漁民這一行業不復存在的時候,桐城漁歌的生存也就無從談起。通過梳理郭驪、江覺遲二位學者所收集的百首桐城漁歌及其調研記錄,可以發現兩個特點:一是這些漁歌全部為五六十歲以上年紀的中老年人所唱;二是這些漁歌全部誕生于21世紀之前。必須承認,桐城漁歌業已成為“遺音”和“絕唱”了。

三、桐城漁歌“七言五句”體的藝術傳承

“桐城歌”最主要的藝術特征,就是其“七言五句”的體式?，F今所見的明代“桐城歌”,幾乎都是“七言五句”體?？逃诿魅f歷前期的《風月詞珍》,其《時興桐城山歌·斯文佳味》《時興桐城山歌·斯情佳味》兩部分共收錄“桐城歌”55首,其中54首為七言五句式(部分四、五句之間有襯字或襯句)?！讹L月詞珍》之后,《樂府萬象新》前集卷三中欄輯錄14首《五句妙歌》,皆為七言五句式,其中有5首和《風月詞珍》中的《時興桐城山歌》幾乎相同;《山歌》卷十《桐城時興歌》輯有24首,除了最末一首《三秀才》為六句外,其他也全部為七言五句式。

至今在桐城民間,還流傳著“五句山歌五句單,四句容易五句難”的說法。相對于傳統的四句體,五句體末尾多出來的一句似乎顯得突兀,但恰恰是這第五句,在前四句鋪墊的基礎上,起到了“畫龍點睛”的作用。20世紀初的“歌謠學”運動中,胡適曾對“桐城歌”這種獨特的體式作出描述:“很明顯的,這是七言四句山歌的變體,加上一句押韻的第五句,往往這最后一句是全首里的最精彩的部分。這個變體,在歌謠中就好像生物學上的‘變種’,我們可以叫他做‘桐城歌體’?！盵7]此外,四、五句之間的襯字(或襯句)也值得注意。并非所有的“桐城歌”都有襯字或襯句,若有,則通常是類似“詩眼”的字句,如《時興桐城山歌·斯文佳味》第十首:“心上人兒久不逢,昨宵夢見兩情濃。想是前生修不到,今生閃得兩西東?？?枉使團圓在夢中?！盵2]129我們可以將“桐城歌”“七言五句體”的藝術特征概括為:1.句式:七言,五句,前四句通常作鋪墊,第五句突出主旨。2.襯字(襯句):若有襯字(襯句),則常在四、五句之間,以概括傳神的語言,起到承上啟下的作用。

系統考察這一百余首桐城漁歌,可以發現約有四分之一仍嚴格遵循了“七言五句體”的藝術特征。除了上文的《不為妹妹我不來》外,再列舉部分作品為證:

《船家情歌(一)》:

人不喝酒人不醉,

花不逢時花不開。

船不遇水船不動,

篷不順風篷不擺,

妹不見哥妹不來。[6]107

《今年水產好年頭》:

唱著歌兒在河頭,

魚蝦黃鱔密稠稠。

白鵝綠鴨浮水面,

烏龜老鱉伸出頭。

伸出頭,

今年水產好年頭。[6]148

《看郎不怕有險情》:

姐愛小郎在河東,

要想看郎把船撐。

水深浪大船無舵,

搖搖擺擺在河中。

在河中,

看郎不怕有險情。[6]110

《郎馱絲網姐馱籮》:

吃過午飯下長河,

郎馱絲網姐馱籮。

郎馱絲網沿河打,

姐馱魚籮趁河摸。

趁河摸,

螺蚌魚蝦一大籮。[6]61

除了嚴格遵循“七言五句體”的作品外,另有約四分之一雖然體式各異,但認真考察便會發現,其中仍隱藏著“七言五句體”的痕跡,可以視為“七言五句體”的變體,同樣舉例為證:

《炸麥魚》:

大麥黃了割大麥,

割完大麥打麥魚。

小小麥魚那么長,

麥子磨粉炸魚忙。

炸得麥魚麥那么黃,

哈!炸得麥魚麥那么黃。[6]151

《不為哥哥我不來》:

小小鯉魚紅哈腮,

上江游到下江來。

上江吃的浮萍草,

下江吃的冷青苔。

繞過多少金絲網,

躲過多少釣魚臺。

釣魚臺,釣魚臺,

不為哥哥我不來。[6]105

《姐在河邊洗菜苔》:

姐在河邊洗菜苔,

哥在江上放木排。

順水淌下來,

哎呀,順水淌下來。

(哥來喂,篙子喂,

打翻河里的水喲!)

你拿白菜甩上排,

二人笑起來,

二人笑起來![6]109-110

第一首《炸麥魚》共六句,五、六句之間有一襯字“哈”,且第五句和第六句是重復的;如果不計重復的第五句,則是一首非常標準的“七言五句”體。第二首《不為哥哥我不來》共七句,其中“釣魚臺,釣魚臺”為襯句。將其與前文所舉的《不為妹妹我不來》相比較,兩首漁歌顯而易見屬于同源。把《不為哥哥我不來》中衍生的三四句刪掉,就還原成了一首標準的“七言五句體”。第三首《姐在河邊洗菜苔》乍看上去句式比較繁亂,若把中間括號里“招呼”刪掉,整首漁歌就變成了“姐在河邊洗菜苔,哥在江上放木排。順水淌下來,哎呀,順水淌下來。你拿白菜甩上排,二人笑起來,二人笑起來”,其中“順水淌下來”和“二人笑起來”都有重復,再去掉重復,則變成了“姐在河邊洗菜薹,哥在江上放木排。哎呀,順水淌下來。你拿白菜甩上排,二人笑起來”,一共五句,第一、二、四句仍為七言,只不過三、五句變為了五言,可以視為比較繁復的“七言五句體”的變體。

因此,在這一百余首桐城漁歌里,約四分之一嚴格遵循了“七言五句體”的體式,另有約四分之一則屬于“七言五句體”的變體。也就是說,在菜子湖水系區域這個樣本空間內,所采集的漁歌居然有一半仍傳承了傳統“桐城歌”的基本體式,可見桐城人民引以為傲的“湘鄂浙贛歌千首,沒我五句歌兒妍”殆非虛言。

值得注意的是,這些桐城漁歌里還保留著傳統“桐城歌”中的起句“程式”要素。美國學者阿爾伯特·貝茨·洛德在其名著《故事的歌手》中將“程式”定義為:“在相同的格律條件下,為表達一種特定的基本觀念而經常使用的一組詞?！盵8]明清“桐城歌”中,以“送郎送到(在)”“昨日與(同)姐”“姐兒門前”“姐在房中”等程式的起句較為典型,比如《山歌》所收《桐城時興歌》中的“送郎送到五里墩”、《大明天下春》所收《時興玉井青蓮歌》中的“昨日同姐到花園”和“姐兒門前一樹槐”、《弋陽童聲歌》中的“姐在房中繡枝花”等。桐城漁歌的部分作品中,也能看到這種傳統起句“程式”的痕跡,如《姐在河邊洗菜苔》中的起句“姐在河邊”(與“姐在房中”類似),《麻花仗》中的起句“打漁打到”(與“送郎送到”類似),等等,由此也可見傳統的影響力之大。

四、桐城漁歌的文化內涵

這一百余首桐城漁歌,雖不足以呈現本區域內漁歌的全貌,但已經彌足珍貴。整理者郭驪在《桐城漁歌記憶·序一》里說:“只有老一代漁民會唱漁歌,隨著老人們的老去,新一代漁民已不大會唱漁歌,文脈即將斷失傳承?！盵6]1另一位整理者江覺遲也在《桐城漁歌記憶·序二》里感慨道:“2018年,圍繞著我們村四周的白兔湖、松山湖、嬉子湖等水域全面禁捕,漁民也都上岸了。似乎,漁歌已成過去?！盵6]16從文化傳承的角度看待這些漁歌,不能不令人感到既慶幸又遺憾。這些漁歌蘊含著豐富的民俗內涵,既是了解菜子湖水系區域內漁業生產的原始資料,又是了解漁民生活和情感的一手材料,稱其為地域文化研究的活化石也不為過。

(一)這些漁歌如實記錄了本區域不同時期內的漁業生產狀況

在“第一編 追憶漁歌歲月”里,整理者將漁歌分為“打大網歌”“撿干歌”“漁摸子歌”“探腳印子歌”“張綆歌”“迷魂陣歌”“搬罾歌”“張絲網歌”“打長河歌”“魚鷹歌”“張蟹歌”等十一章,分別描述了十一種不同時期的捕撈方式。這些捕撈方式都帶有鮮明的地域文化印記,面對“撿干”“漁摸子”“探腳印子”“迷魂陣”等術語,非本區域的人一般難以理解。

以“撿干歌”為例,本章的第一首漁歌《撿干》長歌,就以39句的篇幅詳細描述了舊社會“撿干人”的辛酸以及“撿干”的具體情形。為方便讀者了解,整理者還在作品后附了注解:“舊時生活貧困,物質匱乏,貧苦漁民買不起漁具,冬季捕魚,撿干便是首選;因為撿干無須配備什么漁具,拿根棍子背個撮籮就可以下河。但話雖這樣說,也并非每位漁民都能吃得下這份苦頭,只有那些身強力壯、耐寒能力極強的漁人才敢試水?！盵6]19對于“撿干”的技巧,整理者也介紹道:“傍晚,刮起大風,漁人會順風趕到河邊,先是站在岸上等待,觀察風的大小……當風力達到五六級的時候,河水會在大風的推動下向著河中央的深水區退縮。撿干的人見此立馬下河,一般都是手里拿一根棍子,身上背一只撮籮。大風推動著前灘上的薄水一節一節往河中央的深水區回退,人就追著水跑……游得慢的都是沉魚,像鱖魚、鯉魚、烏魚、鯽魚、汪丫丁、車見子等,最終會落灘,跑不掉。撿干的人下河,撿的就是這些落灘魚?！盵6]19-20在寒冷的嚴冬“撿干”雖有收獲,但也要吃苦,甚至冒著生命危險?！稉旄伞犯枥锍摹氨鶅龈钅_霜扎手,風雪打在臉上頭”“拖身泥漿岸邊去,風雪攔住來時路”“你索我命不值錢,妻兒老小最可憐”[6]12-13等,其辛酸悲苦,令人不忍卒讀。

再如“打大網歌”,這一類漁歌描述的是漁業合作化時期集體捕撈的壯觀場景。打大網通常需要多只長4米、寬2米以上的大網船配合作業,每條船上搭配10到12人,大網共有18格,一格長6米,總長108米?！洞虼缶W》這首漁歌就生動記錄了這種景象:

卷起褲腿打赤腳,打魚的伯伯下河喏。

大船劃過水里浪,漁網拋得像圍墻。

兩排槳,兩邊劃,掀起的浪花打臉上。

攆得魚兒撲撲響,大的小的撞上網。

快撐船,快劃槳,手忙腳亂像雙搶。

雙搶收得三年糧,一網管上三年半。[6]4

這種大規模的群體作業,只有在集體經濟的時代才能實施,如今即便菜子湖水系沒有禁漁,這種場景也不可能重現了,正如整理者所介紹的:“打大網因為是集體作業,需要眾多幫手,所以在土地包干到戶后,大約20世紀80年代,各個生產隊難以集中人手,便結束了這種打魚方式?！盵6]11

桐城漁歌記錄的本區域漁業生產情形還有很多,限于篇幅,不再一一介紹。要了解過去的時代,沒有比桐城漁歌這樣的“原生態”記錄更真切、更鮮活的材料了。對于學者而言,無論是作社會史、經濟史還是文化史的考察,類似的民間一手資料都是值得重視的。

(二)這些漁歌生動反映了本區域人民的情感與習俗

在第三篇“唱得漁歌千萬首”中,整理者輯錄了“漁家情歌”“漁家號子”“斗歌”“對歌”多種形式的桐城漁歌,從中可以真實地了解到漁民的情感以及本地域的習俗。

不論何時何地,情歌總是民歌中基本的組成部分。一百余首桐城漁歌里,約有20首為情歌,這些情歌巧妙地將漁鄉風情與男女愛情融合在一起,并運用雙關、起興等修辭方式,表達了青年男女的婚戀觀和戀愛心態。例如《船家情歌(四)》“東風不刮西風刮,燕子銜泥不銜沙。長江不淌回頭水,蜜蜂不采落揚花,妹妹不愛懶船家”[6]108,連用“風”“燕子”“長江”“蜜蜂”起興,暗寓“妹妹”擇偶的標準以及態度的堅決;在前四句的充分鋪墊之后,引出這首漁歌的主旨“妹妹不愛懶船家”,體現了較高的藝術水準。再如《船艙里的大哥賽神仙》這首長篇“對歌”,采用男女對唱的方式,表現了水路邂逅時男子輕薄的調戲和女子堅決的回應。男子向女子夸耀自己的財富,女子則不留情面地揭穿了他的謊言:“扯什么謊來拉什么天,上無片瓦下無磚。有朝一日狂風起,桅桿朝下底朝天,撐船的大哥好可憐?！盵6]106與廣泛流傳于南方地區的“劉三姐”系列民歌類似,這首“對歌”最后也以聰慧堅貞的女子獲勝而輕薄無聊的男子被羞辱而結束,體現了民眾鮮明的情感傾向。

在《唱得漁歌千萬首》這篇中,整理者還輯錄了《吐珠咀斗歌》《漁大隊斗歌》《松山水岸斗歌》等極富地域特色的“斗歌”。菜子湖水系區域漁業資源豐富,漁民在進行集體作業時,很容易因水域“疆界”而產生沖突,或因圍湖造田而引發漁人與田家之間的矛盾。這時,通常就以“斗歌”的形式解決問題。如《漁大隊斗歌》,就源于小武隊和漁大隊之間觀念不同而引發的沖突:

小武隊:漁大隊,真可憐,蹲缸板,打魚船。

漁大隊:小武隊,吃大麥,放臭屁,漁大隊聽到很生氣!

小武隊:漁大隊,別生氣,有本事我倆比一比。

漁大隊:小武隊,比么事?比打魚,你不會。

小武隊:不比打魚比織網——我種的麥苗像張網。

漁大隊:麥苗禁不得水來淹,一淹口糧泡了湯!

小武隊:狠心的話兒你莫放,狠心的歌兒你莫唱!

漁大隊:狠心是你先惹事,莫怪我們漁大隊!

中間人(勸和的人):

烏龜別笑鱉,都在泥里歇。

鱉也別笑龜,都在泥里偎。

插田哥喂打魚哥,

臘月北風都割面,荒年都等米下鍋![6]120-121

兩個大隊中,都有善唱的好手,遇到此類集體沖突需要斗歌的時候,這些歌手就擔負起重任。雙方既然選擇了“斗歌”這種“文斗”的方式,而不是“武斗”,說明矛盾通常都不是不可調和的;中間人也會及時出現,同樣以歌唱的方式進行勸和。當然,桐城作為“文都”,文化底蘊深厚,百姓秉持溫柔敦厚之教,文化的積淀也對“斗歌”這種“文斗”方式或多或少產生了影響。

五、桐城漁歌的傳承與保護對策

既然桐城漁歌長期存在于菜子湖水系區域老一輩漁民的記憶中,為什么許多輯錄“桐城歌”的文獻都沒有記載呢?原因是多方面的。一是本區域人口老齡化嚴重,“漁民上岸”后,青壯年幾乎全部到外地謀生,老一輩漁民居住得又比較分散,給田野調查增加了難度。二是根據整理者敘述,即便通過各種途徑聯系到了老漁民,他們也多以防備心理對待外來采訪者,不肯輕易吐露心扉,更不愿面對攝像機、錄音筆口唱漁歌。整理者之一的郭驪多次深入菜子湖水系區域,所得非常有限,直到出生并長期生活于本區域的另一位整理者江覺遲加入,才逐漸得到了老人們的信任。三是桐城面積較大,不同區域的方言之間也有差異,老一輩漁民幾乎都不會講普通話,交流起來存在困難,他們用最原生態的方言唱出漁歌,一般采訪者無法記錄,這讓有志于從事桐城漁歌整理的年輕人望而卻步。近十年來,筆者一直從事“桐城歌”的研究,也曾經關注過桐城漁歌,但由于上述原因,始終無法深入地進行田野調查。

這些來之不易的桐城漁歌,我們應該以怎樣的態度來對待它呢?必須承認,既然已經失去了生存的土壤,期望桐城漁歌以原生態的方式進行傳承是不可能的。隨著老一輩漁民的漸次故去,桐城漁歌真正成了“絕唱”。某種文化的消長有其自然規律,我們沒有必要非要“復活”桐城漁歌,或者培養年輕人學習演唱。既然成了非物質文化遺產,就應該以對待“遺產”的方式來保護和傳承它。

首先,要進一步做好桐城漁歌的文獻整理工作。郭驪和江覺遲兩位學者的辛勤工作功德無量,但整個菜子湖水系區域方圓約300平方公里,二人的工作范圍比較有限,或許仍有一些漁歌沒有得到發掘。政府文化部門應該對此重視,趁部分老漁民尚健在,組織專門人員進行全面調查、整理,“搶救式”地把桐城漁歌的文獻輯錄做徹底。同時,留存好視頻、音頻等資料,并對輯錄的漁歌作品進行詳細注釋、解讀。

其次,要加強不同行政區域的文化合作。隨著近20年來安慶市各地方行政區劃的不斷調整,如今的菜子湖水系區域已經分屬于桐城市(縣級市)、宜秀區、樅陽縣(已劃歸銅陵市)三地。尤其是2016年1月起樅陽縣劃歸銅陵市,令相關文化工作增加了一定難度。針對桐城漁歌的傳承和保護工作,各個行政區域之間應當把目光放長遠,加強交流合作,而不是拘泥于“桐城”還是“樅陽”的名分爭議上。

再次,要做好桐城漁歌相關物質文化的展示和宣傳。筆者兩次前往嬉子湖中的半島調研傳統漁業物質文化的保護工作,欣喜地發現當地部門已經開辟出專門場所,從民間征集來多種漁具、農具及部分老照片用以展示;此外,還在墻壁上印刷了數首桐城漁歌。這是非常好的開端,有關部門應當加大投入,建立正式的“桐城漁歌博物館”,將搜集到的桐城漁歌分門別類進行展示;廣泛從民間收集傳統漁業用具,制作卡片進行介紹;運用電子屏幕等音視頻媒介,播放傳統漁業生產情形和老照片;制作桐城漁歌主題宣傳冊頁,并開發相關文創產品,利用景區的便利進行宣傳。

最后,要與相關科研平臺展開合作,對桐城漁歌進行數字化處理。當前的非遺文化傳承與保護離不開數字化的先進理念和技術,筆者所在的“皖江文化數字化保護與智能處理省級哲學社會科學重點實驗室”目前正致力于皖江文化的數字化保護工作,如運用聚類分析法、KNN算法、GIS技術等數字化手段構建“桐城山水詩文地圖”“桐城派人物行跡圖”和“皖江歌謠地圖”等。在筆者前期研究的基礎上,擬將桐城漁歌的數字化處理納入“皖江歌謠地圖”的子項目中,以VR交感體驗模式進行桐城漁歌場域重建,借助相關的文本、圖影音等基本資料,輔以聲光電及虛擬現實技術,提供可視、可聽、可感、可交互的桐城漁歌數字化展示系統。

結語

桐城漁歌是國家級非物質文化遺產“桐城歌”的重要組成部分,它在藝術特征和文化內涵上都具有典型性,既蘊含著傳統“桐城歌”的多種要素,又帶有鮮明的時代印記,是了解菜子湖水系區域文化的重要依據,也是新時期進行歌謠類非物質文化遺產傳承與保護的適宜樣本。筆者愿意在相關學者的工作基礎上繼續努力,將桐城漁歌的傳承與保護推向深入;也希望文化部門以及更多的研究者能夠關注桐城漁歌。周玉波在《“中國民歌學”理論建構芻議》中指出:“‘民歌學’的目標,是總結討論中國民歌發生的一般規律,為傳統文化復興探尋更多路徑、挖掘更多資源,為新時期非物質文化遺產傳承保護提供具體的理論參考與文獻支撐,也即歸根到底,是為了解決中國的文化問題,服務中國文化建設?！盵9]茲事體大,對桐城漁歌的整理和研究,也應在非遺傳承保護的視域下作如是觀。