內化或賦新：史傳傳統視域下的革命歷史敘述＊

劉霞云

（南京財經大學新聞學院，南京 210023）

從詞源上看，“史傳”一詞最早見于《文心雕龍·史傳》，載曰“‘史’者，‘使’也，執筆左右，使之記也”，“‘傳’者，‘轉’也，轉受經旨，以授于后”。此處的“史傳”意為史官記錄歷史以傳授后世，與文體層面所指意義不同?，F今普遍意義上認為“史傳”指以史書為主體的歷史散文，“史傳傳統”則指源自史傳并沿襲至今的各種寫作理念與敘事特質。關于史傳傳統，近現代以來學界一直圍繞內容虛實、情節編排、敘事體例等問題展開討論，作為最具中國傳統與特色的敘事文本，已有的研究成果表明史傳已大致包含小說敘事的基本元素，在敘事理念與具體策略等方面孕育了小說的發生，故石昌渝先生強調“研究中國小說如果不顧及它與史傳的關系，那就不可能深得中國小說的壺奧”①石昌渝：《中國小說源流論》，生活·讀書·新知三聯書店1994年版，第67頁。。以中國共產黨領導下的新民主主義革命為題材的十七年革命歷史小說，在描寫對象、撰寫目的、敘述方式等方面與史傳傳統有著天然的親緣關系。由于特殊的國內外政治形勢與文化語境，十七年革命歷史小說在文化資源上雖然表征出對中國文學傳統的有限否定與文學現代性的暫時屏蔽（即便有些西方影響的痕跡，也僅限于蘇聯文學），彰顯出鮮明的革命性，但在創作實踐中又表現出對史傳傳統敘事理念的無意識內化與技巧層面的有限度借鑒。與此同時，主流意識形態的高揚與歷史觀念的更新等又賦予這種內化與借鑒一定新意，甚至呈現出某種背離意圖。這種既內化、借鑒又賦新、背離的特質使得十七年革命歷史敘述在中國文學史上成為獨特的文學譜系，人們在奉其為“紅色經典”的同時，對其藝術價值與運思方式褒貶不一。深度探究二者之間的復雜關系，反思其存在緣由，有利于重識十七年革命歷史小說的豐富性及中國文學傳統的當代傳承狀貌。

一、敘事理念的內化

作為一種敘事文體，史傳從源頭上孕育了重“正史”、秉“實錄”、喜“奇異”等特質，經過幾千年的文化沉淀，這些頗具中國特色的敘事理念已內化為一種文化記憶，深度影響著中國的歷史文學敘事。

（一）重“史”傳統與“補史”功能

中華民族有著悠久的史傳傳統，而歷史小說是史傳與文學的統一，故從古至今，中華民族也有著重“史”的文學傳統。此處的“史”指載入史冊的正史。古人對正史的看重必然導致史官的應運而生。劉知幾在《史通》中說：“蓋史之建官，其來尚矣。昔軒轅氏受命，倉頡、沮誦實居其職。至于三代，其數漸繁?！雹伲厶疲輨⒅獛鬃?，［清］浦起龍釋：《史通通釋》，上海古籍出版社1978年版，第304頁。遠在黃帝時期是否真有史官有待考證，但此論說明史官制度早已存在。正是在此傳統影響下，自古以來中國的史傳文本浩如煙海，歷史文學敘事也是勝不可數。漢魏六朝的雜史雜傳之多自不必說，在唐傳奇中出現《長恨歌傳》等歷史題材作品也不足為奇，宋代“說話”中的歷史題材故事更是數目繁多，至明清時期，章回體小說中的歷史演義成了重中之重。

然而，史家皆有自己的歷史意識，在柏拉圖的從概念出發和黑格爾的從演化出發的兩種歷史意識中，中國史家偏向于后者，在“綜其終始”“察其終始”“謹其終始”②李長之：《司馬遷之人格與風格》，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第261頁。中，以究天人之際，通古今之變。受演化型歷史意識影響，濫觴于孔孟之道的史家小說觀，起初以儒家的道德觀評價文學，至唐劉知幾開始倡導小說應“自成一家”，“能與正史參行”，承擔起“為史書拾遺補闕”的“補史”功能③［唐］劉知幾撰，［清］浦起龍釋：《史通通釋》，第193頁。。直至清末，史家這種“重道崇實”的小說觀依然沒有改變立場。而國人強烈的歷史意識也導致歷史小說的繁榮，且這種歷史意識并非高人雅士獨有，普通民眾也不例外。故即便進入20 世紀，國人對歷史的興趣依舊很濃，不同題材類型的歷史小說始終有著龐大的讀者群。對應于近代以來中國歷史上所發生的革命運動，國內曾涌現過多次敘述革命歷史的風潮，相對而言，規模最大的要數十七年革命歷史敘述，這場敘述運動不僅產生了眾多的革命歷史小說，如《紅日》《紅巖》《紅旗譜》等，還衍生了如連環畫、評書、電影、廣播劇等敘事載體，產生諸如《紅旗飄飄》等非文學范疇的各種敘事作品。

歷史意識具有動態性及個體性等特點，如上層精英和底層百姓的歷史意識就包含不同內容，上層精英是為了從歷史中尋求治國治民的經驗教訓，下層百姓則是懷著對英雄的崇拜，在歷史的歲月里尋求娛樂的目的。針對十七年革命歷史敘述，茅盾在新中國成立初就提出“革命勝利的代價可不小，文藝工作者也有責任分歷史家的半席”④茅盾：《一致的要求和期望》，《文藝報》1949年第1期。，要求作家像史家那樣尊重歷史，還原歷史。周揚要求作家以“社會主義的觀點立場來表現革命發展中的生活的真實”⑤周揚：《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》，《人民日報》1953年1月11日。。邵荃麟在總結新中國成立后“文學十年的歷程”時強調，文學應該發揮“補史”功能，使人民能“正確認識革命過程和當前現實的聯系”⑥邵荃麟：《文學十年歷程》，《文藝報》1959年第18期。。如此，主流話語續接“重史”傳統與歷史小說的“補史”功能，規定了革命歷史敘述的內容、方式及目的，使十七年革命歷史小說成為“典型的黨性文學”，“全力以赴地表現中國共產黨的思想理念乃至方針政策”①黃偉林:《革命歷史小說》，載洪子誠、孟繁華主編:《當代文學關鍵詞》，廣西師范大學出版社2002年版，第117頁。，“以達成既定的意識形態目的”②黃子平:《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第2頁。。十七年革命歷史敘述的動力，既有來自上層集團對文學宣傳職能與“補史”功能的需要與肯定，也有來自民間大眾對革命英雄的崇拜以及對敵對勢力的控訴。正如吳強在《紅日》前言中所寫：“歌頌毛主席革命路線和毛主席軍事思想的輝煌勝利”，“暴露、鞭撻國民黨反動派”等，這種主題概括基本可視為十七年革命歷史小說主題的縮影。在主流意識形態的引導與宣傳、影視媒介的傳播與推廣、民間大眾的接受與喜好等合力作用下，十七年革命歷史敘述逐步匯成一股紅色潮流，構成“紅色經典”的主體，以特有的方式續接史傳傳統。

（二）“實錄”精神與“原型”創作

史官敘述歷史，“實錄”是其基本品格?！皩嶄洝币辉~首次出現于班固《漢書·司馬遷傳》，為班固贊司馬遷之語。結合史傳敘事特點，我們能大致推斷“實錄”的具體所指，一是指事件信息的真實；二是指事件意義的有效性，即史官對歷史事件進行選擇、編排時所寄寓闡釋意義的有效性，如孔子修《春秋》是為了追求有效的“微言大義”。不僅史官修史態度如此，人們讀史態度亦如此，人們甚至將史傳敘事當做紀實敘事。當然，所謂紀實并不僅指內容的真實，還包括讀者將史傳當做事實來接受的態度。正如趙毅衡先生所說：“紀實型敘述并不是對事實的敘述，無法要求敘述的必定是‘事實’，只能要求敘述的內容‘有關事實’?！雹圳w毅衡:《廣義敘述學》，四川大學出版社2013年版，第65頁。作為中國敘事文學最重要的源頭，史傳關于“有關事實”的敘述品質影響了后世對敘事文學的理解，促進了“虛實互立”的小說觀的發展。

十七年革命歷史敘述在選材與敘事兩方面繼承史傳的“實錄”傳統。在選材上主要體現為核心事件的來源真實?！都t巖》中的白公館、愛國人士廖承志、共產黨員宋琦云、徐林俠夫婦以及幼子“小蘿卜頭”等都有生活原型?！读趾Ｑ┰窞樽髡咔ǜ鶕约旱挠H身經歷所寫，文中楊子榮實有其人，少劍波及剿匪小分隊、各式土匪頭目皆有原型?！肚啻褐琛吩诔醢婧笥浿幸脖砻鲿兄T多人和事基本真實。杜鵬程全程參與保衛延安戰役，《保衛延安》所記為真人真事。在追求原型創作的基礎上，十七年革命歷史小說采用“大事不虛，小事不拘”的手法，再加上絕大部分作者本身即為事件親歷者，切身體驗更能兌現事件信息真實和意義有效的承諾，以此與史傳實錄精神相契合。

在敘事方面主要體現為確保闡釋歷史事件意義的有效性。十七年革命歷史小說講述的事件來源真實，但真實事件很多，為何選擇這件，而不是那件，這就體現出對于事件承載意義的選擇與表達。在圍繞鎮壓與反鎮壓、圍剿與反圍剿等模式的歷史事件還原中，必須遵循藝術真實與歷史真實的統一，進而指向同一立場，即肯定“通過革命手段以建立現代國家的歷史意義及其合法性”，重申“戰爭年代所確立的價值觀作為重整崩壞的社會秩序、重建民族自信心的精神支柱”④洪子誠:《中國當代文學概說》，香港青文書屋1997年版，第67頁。。但如何保證藝術真實與歷史真實的統一呢？這就涉及上層集團的引導，最有效的判斷“不在它所描寫的內容是否是社會主義的現實生活，而在于以社會主義的觀點、立場來表現革命發展中的生活的真實”⑤周揚：《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年版，第186頁。。如在《保衛延安》的修改中，杜鵬程憑著個人記憶盡力還原歷史，用近一年時間寫出約百萬字的報告文學，但九易其稿后，卻將報告文學精修為三十余萬字的小說，此修改過程正是有效意義的選擇與社會主義現實主義方法的契合過程，也是國家政權的合法性論證以及民族自信心的重建過程。

（三）“史出于巫”與傳奇化敘事

“實錄”雖為史傳敘事的基本原則，但由于受社會發展水平以及人類認知能力等因素的限制，早期的史官對于實虛、真幻的理解與后世存有很大區別，故先秦兩漢的史傳中記錄了如鬼神災異、卜筮夢兆等神奇事件。此現象與“史出于巫”的傳統存有一定關聯。上古時期“史出于巫”乃不爭之論，有論者推測“巫和史本是一類人，可能最早只是一種人，巫之能書者，則別謂之史”①杜維運、黃進興編:《中國史學史論文選集》（一），臺北華世出版社1976年版，第9頁。。但“巫史不分”只是出現于人類社會早期，隨著社會的發展，巫史逐漸分離，西周時“史取代巫”預示著以宗教為主的原始史官轉型為官僚化史官。與此同時，隨著文字的出現，神話也由口頭流傳轉向文字傳播，再加上春秋時期理性意識的增強以及孔子“不語怪力亂神”思想的影響，神話逐漸歷史化。從歷史角度看，神話歷史化為史書注入了文學因子，且神話思維作為一種無意識的藝術思維，深度影響著史傳的敘事思維。對此，劉勰曾從史學角度指出“蓋文疑則闕，貴信史也。然俗皆愛奇，莫顧實理”②黃霖編著：《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社2005年版，第61頁。，對“信史不信”的現象表示不滿，不過從文學角度看，敘述者意欲借助想象之力掙脫史傳尚簡崇真的傳統，力求事件的豐贍翔實，也就形成了錢鐘書先生所說的“史有詩心”現象。在“詩心”的作用下，事件的選擇與編排不再完全依據‘實理”，而要適當考慮“奇”的因素，于是《史記》中出現諸多具有傳奇色彩的事件，以致李長之認為這些材料“成為宋明清劇作家的探寶之地”③李長之：《司馬遷之人格與風格》，第405頁。?！笆烦鲇谖住钡奈幕瘋鹘y對史傳敘事的影響，除表現在史傳中出現神話傳說、夢境讖緯等神幻事件，還表現為出現傳奇故事，這些奇異事件共同構筑虛幻的世界，培育了人們的藝術思維與虛構能力。

十七年革命歷史小說在講述較小規模的戰爭場景與事件時，在一定程度上受到史傳“史出于巫”傳統的影響，在敘事中注重傳奇事件的渲染，激起讀者的閱讀興趣。如《林海雪原》在人物塑造、情節推進、場景鋪排、地域描寫等方面充分考慮傳奇“無奇不傳”特質。一是人物的傳奇性。小分隊戰士人數雖少，但個個武藝高、智謀廣、體格強、力氣大，如精于偵查、熟諳匪道、善講評書的多面手楊子榮、攀登能手欒超家、長腿孫達得等。除了這些傳奇人物，每次戰斗的最終勝利都得力于神奇人物的相助，如“老爺嶺活地圖”蘑菇老人、“長白山活地圖”棒槌公公、善跳絕壁崖的青年獵手等。二是事件傳奇。小分隊“跨谷飛澗，奇襲奶頭山”是一奇；楊子榮“孤身闖匪窩，智斗座山雕，路打東北虎”是一奇；小分隊“齊跳絕壁巖，智斗威虎山”也是一奇。文中諸如此類的傳奇細節富有節奏地掀起一個個高潮。三是地域神奇。小說通過神話故事，增強奶頭山、威虎山的神秘性，也增強了剿匪故事的傳奇性。

史傳中富有神話色彩的歷史傳說大多關乎帝王將相，目的是為其涂上神圣的天命光環；卜筮等神秘神奇事件則用來預言王朝興衰、戰爭勝負等，但十七年革命歷史敘述的重心放在事件與人物的神奇上，通過曲折神奇的情節和精彩的場景及細節描寫，目的則為表明我方的神勇無敵，即便敵方兇殘歹毒，詭計多端，皆能逢兇化吉，由勝利走向勝利，洋溢著浪漫的革命樂觀主義精神與英雄主義激情。其實，不僅在較小規模的革命戰爭敘述中注重傳奇色彩，像《保衛延安》《紅日》這樣展現大規?，F代戰爭的作品，在相當程度上依然注重傳奇性書寫，以提升魅力，吸引讀者。如《保衛延安》的情節構架依然由連隊脫離大部隊、沙漠迷路、打糧站等傳奇性故事構成，而《紅日》的傳奇性追求更突出，直接將這場大規模戰役確定為中共的“英雄軍”與國民黨的“王牌軍”之間的巔峰對決，“英雄軍”和“王牌軍”的光環為小說的傳奇性書寫做好鋪墊，使得整部作品從軍隊到地方、從前方戰場到后方醫院、從高級將領到普通戰士，都浸染著傳奇色彩。

二、敘事策略的借鑒

作為歷史敘事，史傳通過結構體例的設置、敘事視角的選擇、敘述方式的安排以及人物形象的塑造等手段實現著敘事功能，孕育了小說敘事的基本要素，為后世的歷史文學敘事提供了借鑒。

（一）結構體例與“史詩”品質

敘事結構指編排事件的時空邏輯，或曰框架體例，是敘事之必備要素。秦漢以前的史傳除《尚書》《世本》外，敘事結構大致分為編年體和紀傳體兩類，前者如《春秋》《左傳》等，后者如《史記》《三國志》等。在時間安排上，編年體一般按時間先后組織事件，即“以事系日，以日系月，以月系時，以時系年”①［唐］劉知幾撰，趙呂甫校注：《史通新校注》，重慶人民出版社1990年版，第21頁。，體現了一種整體時間觀。在空間安排上，編年體一般以年、月、日為經，以事實為緯，對宏大事件和重要人物的斗轉星移在整體上做線性推進。為保證敘述的連貫性，往往將歷史進程中的人或事敲成碎片鑲嵌在時序的長廊中。相對于編年體以事件為中心的時空安排特點，紀傳體則以人物為中心，既對人物及事件做連貫敘述，也對重大歷史場面進行細筆描繪。這種橫截面的斷代描述雖少了編年體結構的整體性，但能局部再現歷史場景，生動塑造人物，正好彌補編年體不足。

上述兩種結構體例各有千秋，對后世小說產生深刻影響，但在實際創作中，古典小說較少單獨借鑒某一體例（當然也有完全采用紀傳體結構如《水滸傳》《儒林外史》等），而多在整體上以編年體為框架，吸收紀傳體結構的優長，如《紅樓夢》《金瓶梅》等，從而具有西方小說“史詩”般的藝術效果。關于“史詩”的釋義向來聚訟不已，《簡明不列顛百科全書》解釋為：首先它指一種文學文體即長篇敘事詩，主題崇高，主人公為神、半神或英雄；第二層含義由本義衍生即指一種有全景式文學描寫的作品；第三層含義又由第二層含義推衍而來，它的故事往往成為后來文學創作的原型，所采用的創作技巧和表達觀念等都對后世創作有很大影響。②《簡明不列顛百科全書》，中國大百科全書出版社1986年版，第876頁。這就意味著只要具備史詩的美學品質，不同國度與時代皆可擁有史詩般作品。美學范疇的史詩具有哪些內涵？綜而觀之，應是“史”與“詩”的統一，既具有“史”的真實性、全面性，又包括“詩”的感染力如作品的豐富性、發展性、造型性等。史傳在形式上雖不同于史詩，但在真實性、完整性的美學追求上與史詩相通。浦安迪曾贊《史記》：“‘籠萬物于形內’，有類似于史詩的包羅萬象的宏觀感。中國古代雖然沒有‘史詩’，卻有史詩的‘美學理想’?！雹郏勖溃萜职驳现?，陳玨譯：《中國敘事學》，北京大學出版社1996年版，第30頁。李長之也稱：“以精神論，《史記》實在發揮了史詩性的文藝之本質?！雹芾铋L之：《司馬遷之人格與風格》，第399頁。

十七年革命歷史敘述在總體框架上大多采用編年手法，基本遵循一定的時間順序，在遼闊無比的空間里推進歷史事件，展現出連綿延續的時間視野和巨大的空間視野。如《林海雪原》的故事起于接受命令，止于完成任務，事件進程皆有時間刻度，如攻下奶頭山時“天氣漸冷”，奔赴夾皮溝時值“寒冬”，生擒座山雕時正好“大年三十”，四方臺獲勝后迎來“美好的春天”，體現出整體時間觀。其在情節發展上也可繪出一張“大事年表”，在主線之外還存有系列有助于剿匪任務完成的細節事件。同時作者還不惜筆力重點塑造敵我雙方核心人物，注重人物的性格發展以及事件的逐步推進，在縱橫交錯中為讀者繪制出一幅波瀾壯闊的全息式剿匪圖。相對于《林海雪原》的極短時間跨度與單純線索，《紅旗譜》的時間跨度大，線索復雜，但雜而不亂。作者將時空置于朱老忠與地主馮蘭池長達幾十年的斗爭之中，開篇倒敘馮蘭池“砸古鐘”事件，接下來筆鋒一轉，順敘朱老忠和馮蘭池的斗爭，雖沒有具體時間點，但在倒敘、順敘、插敘、預敘等綜合運用中完成連貫敘述，在矛盾沖突中塑造人物的性格，體現出一定的造型性。

十七年革命歷史敘述整體彰顯出諸如全面性、發展性、造型性等與“史詩”接近的美學品質，但因過濾了與革命主題無關的各種社會生活細節與情感、心理描寫等，導致所謂的“全面性”并不全面，從敘事層面看并不是真正意義的“史詩”，但從美學角度看又與史詩的藝術本質相通，故此時期的小說評論被頻繁提到的關鍵詞也是“史詩”，如稱《保衛延安》為“英雄史詩的一部初稿”⑤馮雪峰：《論〈保衛延安〉的成績及其重要性》，《文藝報》1954年第14、15期。，稱《紅巖》是“黎明時刻的一首悲壯史詩”⑥羅蓀、曉立：《黎明時刻的一首悲壯史詩——評〈紅巖〉》，《文學評論》1962年第3期。等，再次證明其在具備“史詩”品質上與史傳傳統相通：具備“史”的全面性，缺少“詩”的豐富性。

（二）客觀呈現與可靠敘述

敘述事件通常有講述式和呈現式兩種方式。前者雖要交代人物，但關于人物的對話、獨白等話語行為皆由敘述者包辦。后者將話語權還給人物，讓其在合適的時空有著適切的對話或獨白。呈現式敘述需要作者控制情感，客觀呈現事件與場景。很顯然，史傳采用呈現式敘述方式，如果作進一步探究，不難發現它們多采用第三人稱全知或限知角度。全知視角乃上帝之眼，對于故事中人物言行乃至內心活動了如指掌，雖退居幕后卻無處不在，客觀冷靜呈現一切。限知視角借人物之眼觀察一切，敘述者從故事中隱退，人物、情節等能無中介地進入讀者視野，亦能產生真實的效果。

不管采用何種敘述方式與視角，史傳的目的則是為了客觀敘述可靠的歷史，這在敘事學上稱為可靠敘述?？煽繑⑹黾戎笖⑹稣呖煽?，也指敘述內容可靠。就敘事學理論而言，可靠敘述主要有兩條路徑：一條是布斯開創的修辭性敘事學，另一條是雅克比等開啟的認知敘事學。①江守義:《史傳敘事與古代歷史小說的敘述可靠性》，《浙江工商大學學報》2019年第3期。前者判斷依據是敘述者的意圖和隱含作者的意圖是否一致；后者判斷有賴于讀者的視角機制。史傳中隱含作者和現實作者的立場高度一致，即便出現干預敘事，也和教化立場保持一致，而史傳的讀者一般都受史傳傳統影響，從是否正史和實錄的角度衡量敘述的可靠性，從此角度看，敘述者和作者之間的意圖基本一致。故不管依據哪種路徑都可判斷史傳敘事的可靠性。

史傳的客觀呈現與可靠敘述傳統對后世歷史文學敘事也產生很大影響。十七年革命歷史敘述繼承上述傳統，首先體現為大部分作品采用呈現式敘述方式，文本主要依靠人物對話和行動推進情節發展，有時還采用人物視角緩解限知視角的局限性，采用預敘、空白、暗示、埋下伏筆等手法設置懸念，以增強故事的客觀性。如《林海雪原》中每次行動計劃的出爐都是按下不表，常用“如此如此”“悄悄耳語”等讓讀者去猜測。其次體現為可靠敘述。主要表現為：一是敘述者可靠。十七年時期作者主要由兩部分構成，一部分為新民主主義革命的親歷者或見證者，一部分出于對已有革命歷史敘述范式的認同而成為自主加盟者。十七年時期作家身份特殊，作為新社會的宣傳員，國家給予他們較高政治地位與經濟待遇，但在尊重其“創作的權利與自由”的同時，要求其“從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地描寫現實”②人民文學出版社編輯部編，曹葆華譯：《蘇聯文學藝術問題》，人民文學出版社1953年版，第13頁。，體現出革命歷史敘述的真實性和人民性。對于國家的期待和要求，作為親歷者的作家對革命有著強烈的敘說沖動和情感認同，與主流意識形態之間形成默契，而自主加盟的作家則采用思想改造的方式來消解原有的寫作思維與道德立場，從而實現對新政權的完全認同。作者以主流話語統攝自己的生活經驗，揭示革命歷史的本質，由此彰顯出敘述者的可靠性。二是敘述者和隱含作者以及讀者的意圖基本一致。文學作品的讀者一般“由作家、讀者、批評家構成，三者共同努力，推進了文學的發展”③茅盾：《五個問題》，《茅盾文藝評論集》，文化藝術出版社1981年版，第502頁。。十七年革命歷史敘述中“作家型讀者”按照主流意識形態的要求揣度讀者進行創作，“批評家型讀者”以審核閱讀的方式來規范作品的生成，大眾讀者則是比較復雜的群體，他們是個性化的具體讀者，有的對黨的文藝事業極其關心，經常以“讀者來信”的方式實行“群眾批評”，提出的多是表現“黨的領導不夠”“群眾的活動面不寬”等意見④《文藝報》編輯部：《老戰士話當年：〈文藝報〉舉行〈紅旗譜〉座談會記錄摘要》，《文藝報》1958年第5期。，“熱烈地擁護有教育意義的、反映了社會發展的本質、表現了具有勞動人民高貴品質的新人物的作品，反對那些歪曲現實，或者沒有具體地反映現實、枯燥無味的概念化作品”⑤茅盾:《新的現實和新的任務》，《文藝報》1953 年第19期。。由此可見，敘述者、隱含作者以及讀者的價值取向基本一致，從而體現出敘述的可靠性。

（三）“異人異相”與類型化塑造

就審美觀念而言，人物塑造是小說的核心要素，而史傳的文類屬性決定其對人物的外貌描寫并不會多費筆墨，不過能在《左傳》《史記》中覓得蹤跡，主要體現為“異人異相”傾向：一是在外貌描寫上，貌惡者多為惡人，如蜂目豺聲、黑而上僂等；反之，貌善者多為君子，如白皙、鬢須眉、身長大等。據此類推，圣人必然圣相，異人必有異相，如黃帝龍顏、堯眉八彩、舜目重瞳、文王四乳、周公背僂、孔子生而首上圩頂、劉備雙臂過膝等。二是常用動物作比，如用蛇、獐、犬、豺、鼠等暗示奸惡之人，用龍、鳳、虎、豹等暗示賢善之人，這與相人術及巫術思維有一定關聯。

雖然“異人異相”在史傳中并不普遍，但這種寫作傾向影響后世戲曲臉譜化的形成，十七年革命歷史敘述的人物塑造在一定程度上亦與其相通，我們可從創作實況中得以證實。首先從外形描寫看。反派人物形貌被丑化的例子不勝枚舉，他們多是矮胖、肥壯、干瘦等，如《林海雪原》中的女匪“蝴蝶迷”與姓名形成強烈反差；《紅巖》集中營的獄警多以“猩猩”“狗熊”“貓頭鷹”等動物命名。革命戰士外形多是英武、帥氣、美麗、健壯等。其次賦予人物特定的性格氣質。如將反派人物邪惡化，在革命歷史敘述中，敵方的人格品質如同丑陋的形貌，多為歹毒、齷齪、低俗等。而將正面人物完美化，如共產黨的人物性格氣質大致可分成兩類：一類是英明的領導者。在新民主主義革命中，黨的領導作用不可低估，革命歷史敘述必須重筆塑造領導者的英明形象，以突顯其在革命斗爭中的重要作用，因此每部作品都有這類形象，如《紅旗譜》中的賈湘農、《青春之歌》中的盧嘉川、《紅巖》中的許云峰和江姐等。他們既有著無瑕的道德情操和無私的高貴精神，還有著過硬的軍事才華和過人的智慧謀略。另一類是正面的戰斗英雄，如《紅旗譜》中的朱老忠、《林海雪原》中的楊子榮、《烈火金鋼》中的肖飛等。

史傳中的“異人異相”具有時代歷史特征，然而“異人”并非確有“異相”，有時是為了角色塑造而進行的創造性想象，最終目的不外乎為了神化帝王君主而進行的輿論宣傳。比較而言，十七年革命歷史小說中的人物塑造由內至外奉行二元對立模式，這也與作者的情感立場及寫作目的等相關。對此，吳強在《紅日》的序言中說：“有人說，寫敵人應當寫得狠一點，以顯得我們的英雄人物的本領更高。這個意見是正確的。其實敵人本身又狠又毒，并且比我們強大得多，我們只須按照真實的面貌去再現就夠了”，“為了傳之后世和警頑懲惡，讓大家記住反面人物的丑惡面貌，我特意多費了筆墨”。這種思維幾乎是十七年革命歷史小說人物塑造的縮影，英雄們追求忠、孝、節、義，是正義、善良、光明的化身，指向的不僅是傳統的道德倫理，還包括政治倫理，這些目標指向建立在階級立場上，再次凸顯十七年革命歷史敘述在內在本質上暗合史傳傳統，因為革命歷史敘事也“需要創造正面的英雄人物，是為了以這種人物去做人民的榜樣，以這種積極的、先進的力量去和一切阻礙社會前進的反動的和落后的事物作斗爭”①周揚:《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗》，《文藝報》1953 年第19期。。這種善惡對立的倫理觀念與正邪相爭的政治觀念相融合，也符合史傳的倫理政治化思維范式。

三、敘事修辭的賦新

十七年革命歷史小說是建構和傳播政治共同體想象的有效形式，其從歷史連續性角度來確認民族國家的歷史合理性與現實正當性。正是如此特性，使得其在內化敘事理念、借鑒敘事策略的同時，在歷史觀念、情感傾向、形式表達等方面賦予敘事一定新意，甚至借助“一點因子”蕩開一筆，有著背離傳統之意圖。

（一）以史為“鑒”與以史為“史”

中國古代，特別是先秦時期，諸子百家各持其說，歷史觀比較豐富，如陰陽家主張循環史觀、老子主張復古史觀、韓非子提出樸素進化史觀、墨子主張圣王史觀、孟子倡導重民史觀等，而在眾多的史觀中，史傳所秉承的是正統史觀。所謂“正統”，學界皆認為出自《春秋》，既指歷史觀，也指政治觀，分為“居正”和“一統”兩個層面，“居正”即符合儒家道統，《文心雕龍·史傳》主張史家“立義選言，宜依經以樹則；勸誡與奪，必附圣以居宗”，即主張以儒家經典與思想作為“樹則”和“居宗”的對象。儒家史觀認為歷史在變動之中又保持不變，呈循環和盛衰交替等趨向，導致歷史變動的原因雖很多，但主要取決于天命和人意?？鬃釉凇吨杏埂さ诙隆诽岢觥盀檎谌恕?，這里的“人”主要指帝王。君權神授，帝王是天意的執行者，所以帝王能主宰世界，這就導致古代正史的撰寫幾乎都圍繞帝王將相展開。而正統史觀對人民的態度復雜曖昧：一方面理想化地表述“民為貴”，另一方面卻將“人民”貶到君臣的對立面。如此觀念統攝下的史家修史也是為了證明君主的合法性，為了維持自身統治，一切不符合正統史觀的“異端”都被列為引以為“鑒”的對象。

十七年革命歷史敘述所秉承的歷史觀與正統史觀相比，在內核上有了更新甚至顛覆，具體內涵表現如下：一是階級斗爭史觀。與正統循環史觀不同，其主張階級斗爭是社會發展的原動力。如《紅旗譜》緊緊圍繞“階級斗爭”展開全文，“開頭寫楔子，對塑造人物起了良好的作用，把朱老忠從小就放進激烈的階級沖突環境中”，“寫朱老鞏和馮老蘭沖突”，“朱老忠懷著不共戴天之仇逃走”，“回來安家立業，準備報仇。這樣一寫，朱老忠這個人物的階級反抗性就堅實了”。①梁斌:《漫談〈紅旗譜〉的創作》，《人民文學》1959年第6期。階級斗爭史觀影響深遠，即便在“文革”期間，眾多古代歷史小說被禁出版，姚雪垠的《李自成》卻能在嚴峻的政治態勢下發表，就是因為其反映了被壓迫農民階級同代表封建大地主利益的明朝政權的基本矛盾。二是規律制約史觀。作為唯物史觀，認為人類社會的發展遵循由低級向高級階段演變的基本規律，如五種社會制度的發展，盡管在發展過程中會遭遇一些挫折和失敗，但不會影響社會發展的總進程。因此，毛澤東曾斷言中國新民主主義革命必然要經歷“斗爭，失敗，再斗爭，再失敗，再斗爭，直至勝利”②毛澤東：《毛澤東選集》第4卷，人民出版社1991年版，第1483頁。的歷史過程。這種歷史觀也是十七年革命歷史敘述中少有悲劇或只是“樂觀的悲劇，光明的尾巴”的原因所在。因為作為革命的勝利者，往往只從革命的角度看待戰爭，文本中洋溢著革命浪漫主義與英雄主義基調都是題中應有之義。三是人民史觀。人民史觀認為自秦以來推動社會進步的主要力量是農民戰爭，人民是全新的中國現代革命歷史的偉大締造者，這與以帝王將相為中心的正統史觀形成鮮明的對比。如《保衛延安》強調人民戰爭對于中國革命的重大作用，馮雪峰評價其“描寫了一幅真正動人的圖畫，成功地寫出了人民如何戰勝敵人的生動的歷史中的一頁”③馮雪峰:《論〈保衛延安〉》，載杜鵬程：《保衛延安》，人民文學出版社1978年版，第1頁。。

歷史觀是敘述歷史的前提，規約著一切敘事行為。不同歷史階段的人所持的歷史觀往往不同。同理，運用不同的歷史觀來觀照同段歷史也會呈現不同的歷史圖景，折射出不同的意識形態訴求。正因秉承全新歷史觀，十七年革命歷史敘述與史傳相比，其書寫目的并不局限于以史為“鑒”，也不局限于論證歷史是“如何的正確與偉大”，而在于確定歷史本身的“正確與偉大”。于是，體現這種歷史觀的歷史敘述著眼于“表現黨和人民的血肉相連的關系以及黨對群眾的領導，表現人民中先進和落后力量的斗爭，表現共產黨員作為先鋒隊的模范作用”④周揚：《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗》，《文藝報》1953年第19期。?！氨憩F人民蓬勃發展著的共產主義精神，又以這種精神去教育和鼓舞人民群眾”⑤郭沫若:《高唱東風壓倒西風的凱歌，創造更多的革命英雄形象》，《文藝報》1960年第15、16期。自然成為革命歷史敘述的具體任務。

（二）“敘事干預”與“正確評價”

小說家韋恩·布斯說，“作家無法選擇是否通過選擇敘述方法去影響讀者的評價，他只能選擇是否能有力地影響讀者”⑥［美］韋恩·布斯著，付禮軍譯：《小說修辭學》，廣西人民出版社1987年版，第156頁。，這就涉及敘事學的敘事干預功能。就史傳而言，史官的身份決定敘述的兩大功能，其一為傳達歷史事件的敘述職能；其二為對所敘述的人物、事件甚至是敘述行為本身進行或隱或顯的干預職能。史傳中隱性敘事干預主要指“春秋筆法”，一則為了遵守修史規則，二則為了避諱，三則為了懲惡揚善?？鬃有奘窌r，面對不必、不應、不愿敘述的事件，選擇隱含、削去、留白、曲筆等手法，在文本中制造各種歪曲與矛盾，在客觀敘述中蘊含褒貶，以達修史目的。如此“微言大義”式敘述又稱“隱含敘述”，是“靠二度媒介發出的另種‘聲音’”⑦傅修延:《試論隱含的敘述》，《文藝理論研究》1992年第3期。。而顯性敘事干預主要指故事干預，根據熱奈特的解釋，指“敘述者對故事的直接或間接的介入，也可采取對情節作權威性解釋的、更富說教性的形式”⑧［法］熱拉爾·熱奈特著，王文融譯：《敘事話語新敘事話語》，中國社會科學出版社1990年版，第181頁。。為了保持敘事的客觀性與權威性，史傳雖秉持“春秋筆法”，但思想層面的“故事干預”還是不可避免，因為史傳不僅注重事件信息的真實，還要求事件釋義的確定性，為了避免讀者對歷史的理解出現多義或歧義現象，有時史官必須進行解釋性干預，如在《左傳》《史記》等中的典型表征則是“故”這個標志詞的頻繁出現。而為了凸顯教化功能，具有個性化特質的評論性干預也時有出現，要么借人物之口，要么由敘述者出面干預。前者含蓄巧妙，后者則形成固有的評點模式，如《左傳》中數次出現“君子曰”式論贊，《史記》中“太史公曰”則是對其繼承與發展，并由此開啟了文學敘事中敘述者進行故事干預的模式。

十七年革命歷史敘述也充分發揮零聚焦功能，自由進出故事內外，自然續接史傳的敘事干預傳統，但由于敘事立場與目的不同，所采取的干預方式、把控的基調也不同，最終產生迥然不同的敘事效果。古代史官所秉持的是演化型歷史意識與天命史觀，雖然他們也是帶有情感色彩的生命個體，會在敘述過程中采用或隱或顯方式寓意褒貶，但在情緒、基調以及形式上都是內斂、理性的，始終沒有影響到其權威的敘事形象。而十七年革命歷史敘述的主體是歷史事件的親歷者、見證者或認同者，他們秉承全新歷史觀，深刻認識到革命斗爭的必要性和革命過程的艱辛，產生了“以作品緬懷歷史”的思維定勢，創作成了一種宣泄與懷念。他們在保證歷史真實的基礎上兼顧藝術真實與情感真實，以達到政治倫理上的“補史”功能與情感倫理上的平衡效果。這些因素又影響著干預方式的選擇及基調的把控。

十七年革命歷史敘述主要采用顯性評論干預。不管是作為親歷者的激情傾訴，還是出于自主加盟者的認同，二元對立的階級立場和對革命必勝的堅信，都決定他們難以控制自己的主觀評論傾向。很多作品中作者等同于敘述者，直接表明情感態度和價值傾向，俯拾皆是的是對英雄的禮贊、對犧牲戰士的敬意等，而對反面人物的憎恨不僅直接流露在對他們的外形和行動描寫上，使敵人奸相畢露的同時，也少不了對他們無處不在的口誅筆伐。雖然戰爭必然會遭受死亡、流血等苦難，但敘述者所秉承的歷史觀以及寫作動機等因素決定著他們必然淡化苦難、藐視死亡，以由勝利走向勝利的亮色基調統攝全文。這些主觀評論雖有利于塑造革命信念、升華歷史事件的意義、概括作品的主題等，但這種忽視讀者存在的植入式宣講，與史傳的“微言大義”“君子曰”式干預相比，所產生的效果已完全不同。

（三）“體兼賦頌”與“文備眾體”

史傳行文要求文而不麗，質而非野，但在敘事中有時以人物之口插入韻文，借以抒發人物情感，如《史記·項羽本紀》中寫被圍困垓下的項羽作《垓下歌》，將英雄末路的怨恨與無奈表現得淋漓盡致；《史記·高祖本紀》寫劉邦奪得天下衣錦還鄉，引吭高唱《大風歌》，傾情表達英雄得勢，壯志滿酬，渴望維護天下統一的豪情壯志。雜史雜傳中也有這樣的例子。中國自古就有貴“詩”的文學傳統，史傳中加入韻文是既受文學傳統又受時代風氣影響的必然產物。兩漢之前的史傳中加入韻文為個別現象，但到了唐代，民族文化心理呈豁達開放之勢，伴隨這種態勢的是文學想象的海闊天空和文學形式的不拘一格，這使向來崇尚簡約的史傳敘事也受到感染。劉知幾在《史通·敘事》中對此現象頗有微詞，“今之所作，有異于是。其立言也，或虛加練飾，輕事雕彩；或體兼賦頌，詞類俳優。文非文，史非史”。劉知幾所處的時代正是傳奇高潮到來之前的準備期，其所指史傳有背離史傳傳統之嫌也屬客觀事實。史傳敘事尚且“體兼賦頌”，小說中出現“文備眾體”更不足為奇。由于篇幅所限，南北朝前期的志怪小說較少插入韻文，但隨著小說篇幅的拉長，后期的志怪小說插入韻文的現象逐漸增多，至唐傳奇時“文備眾體”已成普遍現象，這種文學傳統對古典小說影響甚大，在現當代小說中也普遍存在。

十七年革命歷史敘述繼承史傳“體兼賦頌”特點，在文本中大量插入各種文體如日記、民歌、詩詞、書信等。而在各類插入文體中，影響較大的是詩詞。詩詞插入在來源、類型、題材等方面與古代傳統基本相似，如從來源看，這些插入詩詞有的來自廣為流傳的經典作品，有的來自文中人物自創；從類型看，有古典格律詩、現代詩或打油詩等；從題材看，有革命宣傳詩、言志詩、譴責詩、哀悼詩、愛情詩、訴苦詩、號召詩等。但從功能角度看，古今之間則存在一定區別：史傳中插入詩賦主要是為了表現人物內在情感的需要；古典小說插入詩歌的功能相當豐富，如繪景狀物、推動情節、暗示結局、傳情達意、干預評議、炫耀才藝、營造意境等；十七年革命歷史敘述則過濾了繪景狀物、炫耀才藝功能，凸顯了傳情達意、推動情節、營造意境等功能。相對于史傳和古典小說個性化的表情達意，十七年革命歷史敘述的情感指向統一，即對敵人的切齒仇恨、對革命的堅貞不屈、對勝利到來的堅定信心、對共產主義自由的向往等。如《紅巖》中劉思揚在獄中吟詠高爾基《囚徒之歌》、葉挺《囚歌》，一方面是對自由、生命和尊嚴的渴望，另一方面則表達被囚禁后寧死不屈的堅強決心。同時，牢獄之外，革命的聲音并沒有減弱，大量打油詩的插入，民間快板的詼諧性，用嘲諷的口吻蔑視敵人，發揮著重要的宣傳和鼓舞作用。即便是充滿抒情意味的愛情詩，也是建立在共同的階級立場和堅定的革命信念之上，愛情的甜蜜中交織著革命的激情與向往。這些插入成分以其激昂的情感承擔起社會文化功能，構成文本與歷史以及政治話語間的互文性，塑造著革命英雄形象，洋溢著理想主義與英雄主義色彩。

四、結 語

十七年革命歷史小說內化“重史”傳統而強調“補史”功能，強化了小說政治宣傳與教育的功能；內化“實錄”精神而追求歷史真實與藝術真實的統一，感同身受與激情共鳴增強了小說的權威說服力；內化“史出于巫”而追求傳奇化敘事符合讀者大眾的審美趣味，最大限度提升了小說的接受效果。在敘事策略上借鑒史傳的結構體例而產生傾向于全面性的“史詩”品質，但因主題過于集中單一而過濾了“史詩”該有的豐富性；借鑒客觀呈現的敘述方式，在確保敘述者可靠以及敘述內容有效的同時，以行動推動情節，忽略了人物描寫的“向內轉”；“異人異相”未必是導致人物塑造類型化的主要原因，但階級立場決定著其在人物塑造時不能兼顧“人”的復雜性與豐富性。在敘事修辭上賦新歷史觀、情感立場及形式表達，轉“以史為鑒”為“以史為史”，化含蓄客觀的“敘事干預”為高調主觀的“正確評價”，化有限度的“體兼賦頌”為頗接地氣的“文備眾體”等，這些內化、借鑒或賦新的結果，形成了十七年革命歷史小說頗具民族風格和中國氣派的藝術特點，使得人們在政治宣傳功能之外有理由奉其為“紅色經典”。但在新型歷史觀、敘述動力及敘事目的等規約下，又導致十七年革命歷史小說存在導向式情感宣泄取代含蓄內斂的古典美學規則，人物塑造趨向類型化、概念化，“在藝術的運思方式方面，直線、單一的藝術思路排斥了藝術的多重視角和不確定性效果，作品基調上歡樂感取代蒼涼感”①陳美蘭：《新古典主義的成熟與現代性的遺忘——對中國20世紀文學中“十七年文學”的一種闡釋》，《學術研究》2002年第3期。等不足。

十七年革命歷史小說在一定程度上續接、暗合史傳傳統，時代語境的賦新又使其對史傳傳統有了某種背離，同時也部分屏蔽“五四”以來逐漸構建的文學現代性。如何看待此種現象的生成？其實一切并非偶然。一則因為文學傳統本身的穩定性。雖然中國社會進入現代以來，文學的現代性隨著社會的發展轉型而逐步形成，但潛隱在記憶深處的文學傳統并沒有自然消失，新的歷史條件下文學傳統被重新激活實屬正?，F象。二則因為本土國情的特殊性。中國屬于農耕社會，在傳統的農業社會里構建現代民族國家，不僅不能排斥農民，反而更需要農民廣泛參與。而農民天然地與傳統保持關聯，與現代性存在隔膜，此特點決定了中國文學將在很長歷史階段對古典傳統的青睞。三則因為文學現代性的自身發展特點。文學現代性的確立并不是簡單的線性前進，任何一種文學品質的形成與確立，受到諸多因素的影響，尤其是來自本國政治、經濟、文化等因素的制約，十七年時期的文學體現出對現代性的暫時遮蔽也是文學在該時期的一種自我律動?？傊?，一時代有一時代之文學，多重因素促成十七年革命歷史敘述的獨特文學譜系，以此視角看待其在藝術價值與運思方式上遭受的爭議，我們亦能接受爭議存在的合理性。