極具象征意義的意象化舞臺制作

匡國清

2024年是中法建交60周年暨中法文化旅游年。1月25日至28日，作為開年大戲，國家大劇院制作的夏爾·古諾歌劇《羅密歐與朱麗葉》在國家大劇院歌劇院連演五場。演出由享譽“法國音樂遺產的最佳詮釋者”的上海歌劇院院長、指揮家、鋼琴家許忠執棒。2023年11月，為了向法國作曲家?？送小ぐ剡|茲220周年誕辰致敬，許忠在蘇州文化藝術中心大劇院為觀眾帶來了柏遼茲浪漫主義的戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》，對以《羅密歐與朱麗葉》為題材的戲劇音樂做足功課。此次執棒國家大劇院版古諾同題材歌劇，可謂成竹在胸。

同時，該演出由集導演、舞美設計、服裝設計、燈光設計和編舞五重身份于一身的意大利全能型導演斯特法諾·波達（Stefano Poda）一手打造并再度執導。波達說：“一直以來，我都是身兼數職。在我的意識里，不知道歌劇創作被分成導演、舞美、服裝、燈光等各種，因為在我的概念里，它是一個整體，一個完整被呈現的東西。我覺得做歌劇就應該這樣，一個人思考所有的東西，這樣才有一個連貫性、整體性?！狈▏诺湟魳冯s志《圖蒂》（Tutti）評論說：“若是僅以‘當今時代最具創造力的意大利導演來作為斯特法諾·波達的標簽，都過于局限了?！?/p>

2018年，恰逢法國作曲家夏爾·古諾200周年誕辰，國家大劇院歌劇節重磅推出了令人耳目一新的“既包含了現代元素又蘊含著古典韻味”的經典歌劇《羅密歐與朱麗葉》。本輪復排重演，出演朱麗葉與羅密歐的兩組演員，國際組的德國女高音阿尼·約倫茨（Ani Yorentz）與法國男高音托馬斯·貝廷格（Thomas Bettinger）和中國組的女高音張玫瑰與男高音王川，均為首次亮相國家大劇院的舞臺。

抽象隱喻的舞臺制作

序幕，序曲奏響，大幕升起，半啟半掩。伴隨著講述故事背景的合唱響起：“維羅納有兩個世代為仇的家族，蒙太古和卡普萊特，無盡的爭斗讓兩個家族深受荼毒，鮮血灑遍宮殿門闔?！贝藭r大幕上映射出一幅擁有羅馬競技場等標志性建筑的14世紀維羅納城邦投影，巧妙地點明了整個故事發生的時間和地點。

第一幕開場，紗幕升起，舞臺點亮，巨大的弧形線條充滿了整個空間，猶如“時空隧道”一般向遠方伸延，帶給觀眾強烈的視覺沖擊。波達說：“弧線的靈感來源于國家大劇院的外觀，從近到遠形成了靈魂和記憶的通道。所有的舞臺元素都是以‘環形的方式存在，這將是一個永恒且周而復始的旅程?！?p>

第一幕的布景并不是卡普萊特府邸的庭院，而是一座白色的旋轉樓梯。旋轉樓梯的靈感也許來源于達·芬奇設計的有“偷情樓梯”之稱的法國香波堡“雙螺旋樓梯”。第二幕的布景不是卡普萊特家的花園與朱麗葉的陽臺，而是一個可離合的太極陰陽球與一座天橋。第三幕的布景也不是勞倫斯修士的修道院，除了舞臺中央可離合的太極陰陽球外，舞臺后方是一個巨大的燈光十字架。這個舞臺布景令人聯想起構成主義、立體主義和象征主義的風格元素。舞臺上清除一切，僅設置單個或少量的布景單元，表演區域完全由燈光加以控制。布景放置在舞臺轉臺上，隨著演員的歌唱可以從各種角度展示演員的動作，給觀眾以明朗和輕快的感覺。這種裝置化的構成主義和立體主義無疑要比純粹的構成主義和立體主義在表現形式上豐富多了。

波達在談及自己個性化的創作過程時表示：“當開始構思創作的時候，聽著音樂，腦海里慢慢地就會出現它的變化、切換，每個演員的動作、每個舞臺上的元素都有一個實體的意義?！彼麖娬{：“我一直說，我不要做舞美，我要做雕塑，一種裝置藝術?！辈ㄟ_不希望在舞臺設計中出現一個時期或一個年代，或者是具體的傳統制作或現代制作，而是將舞臺設計裝置化，當作一個能夠放在任何時期的一個藝術品，一種沖擊力。

波達說：“我的舞美要呈現的，不是誰的家，也不是什么地方。它就是靈魂的棲息地。我不會試圖去區分舞臺設計的風格，古典的還是現代的，德奧系的還是意大利派的，每個藝術家都有自己的風格，這風格之間也無所謂好壞。就我個人而言，我一定是意象化風格的導演，所以我意象化的設計會受到喜歡意象化設計的觀眾的追捧，那些傳統的、期盼追求內在理性邏輯的觀眾就不怎么看好我的作品。我所創造出來的舞臺場景和空間，并不局限于特定的年代，也沒有任何維度的限定。整個故事將會變成不同年齡段觀眾心中曾有或將有的經歷，他們能在舞臺空間中找到獨屬于自己的那一份回憶，相信這種感受在日常生活中是不會出現的。正因為‘羅朱是眾所周知的題材，才得以創作出沒有時間和空間邊界的舞臺形式?！?/p>

波達除了對舞臺空間有所探索之外，服裝的設計也有著獨特寓意。每一套服裝都代表著主人公的經歷和故事，服裝的設計不屬于某個特定的時期，既是西方歷史文化的縮影，也是東方經典元素的結合。飾演兩個家族的演員，時而身著寬松的長袍，時而身著皮質的擊劍服，紅色代表著朱麗葉所在的卡普萊特家族，黑色則代表著羅密歐所在的蒙太古家族。波達表示，演員的服裝并不是他真實的服裝，而是代表個性和命運的內在含義。舞臺上的燈光也是一樣的，它代表的并不是想要把這個舞臺點亮，而是代表劇情的發展、人物的內心變化。例如，第一幕中，正當羅密歐與朱麗葉發現彼此的真實身份時，提拔特認出了羅密歐，發誓“他必死無疑”，此時，舞臺燈光從暗紅色轉變成深藍色。第三幕第二場中，大街上，提拔特在決斗中刺殺了麥庫修，此時，舞臺燈光又從暗紅色轉變成深藍色。

我國著名的舞臺美術家吳光耀曾表示，20世紀戲劇在突破自然主義束縛以后走向了多元化，它的一個顯著特點是重視演出形式的開拓，這是由于戲劇觀念的興趣已從劇本轉移到演出所決定的?？梢哉f，波達正是這樣一位戲劇觀念更新，并以演出形式的開拓走在時代前面的意大利全能型導演。

詩意盎然的抒情悲劇

劇中飾演朱麗葉的阿尼·約倫茨，2012年首次登上德國多特蒙德歌劇院舞臺，以《波希米亞人》中咪咪一角嶄露頭角，輿論贊譽約倫茨“以其激情和活力捕捉到了咪咪這個角色的精髓”。約倫茨在成為德國卡塞爾國家劇院首席獨唱演員之后的演出亮點包括：《魔笛》中的帕爾米娜與夜后的第一侍女、《波希米亞人》中的咪咪與穆塞塔、《圖蘭朵》中的柳兒、《費加羅的婚禮》中的蘇珊娜、《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉、《法爾斯塔夫》中的福特夫人以及《丑角》中的內達等各類不同的抒情女高音和抒情花腔女高音角色。

除了卡塞爾國家劇院，約倫茨還在德國凱澤斯勞滕宮廷劇院和意大利巴里皮特魯澤利劇院出演過朱麗葉?？梢哉f，約倫茨對朱麗葉一角的演繹頗具心得。約倫茨的嗓音明朗、溫潤?！鞍?，我要活在這美夢中”是第一幕中表現青春少女情竇初開的朱麗葉的詠嘆調。在激情四射的花腔引子之后，約倫茨以活躍、輕快的圓舞曲節奏將帶有休止符的兩個單音具有彈性地連接起來，聲斷情不斷，顯示出約倫茨不錯的藝術功底。但在尾聲以花腔跑句展現少女內心歡笑時則略顯倉促，不免令人感到些許美中不足。

飾演羅密歐的是托馬斯·貝廷格，2008年曾獲貝齊耶國家聲樂比賽伊雷娜·若米約獎。貝廷格最精彩的時刻是在巴黎國家歌劇院飾演《拉美莫爾的露契婭》中的阿爾圖羅。此外，貝廷格還在法國各地歌劇院飾演《托斯卡》中的卡瓦拉多西、《浮士德》中的劇名角色、《弄臣》中的曼圖亞公爵、《葉甫蓋尼·奧涅金》中的連斯基、《卡門》中的唐·何塞、《維特》中的劇名角色、《茶花女》中的阿爾弗雷多以及《蝴蝶夫人》中的平克頓等各類不同的抒情男高音和戲劇抒情男高音角色。

貝廷格的嗓音底子不錯，音域寬廣，音色明亮。國際組首演之后的第二場，貝廷格在演唱第四幕中羅密歐與朱麗葉的二重唱“來吧，我已經原諒了你”時，與演對手戲的女高音約倫茨相比，明顯不在狀態，整體演唱缺乏足夠的氣息支撐，沒有張力，在高音區沒有表現出美麗的聲音線條。貝廷格對人物把握似有偏離，沒有注重刻畫人物的內心情感。羅密歐的名句“那不是云雀，那是夜鶯”并沒有感人至深。沒有羅密歐的真情怎能贏得朱麗葉的真愛？難怪輿論反響多有不滿。

中國組飾演朱麗葉的是女高音張玫瑰。她2022年6月曾在舊金山歌劇院飾演了《紅樓夢》中的黛玉；同年11月，她又緊急救場，僅用一個月的時間準備，便登臺飾演了《奧菲歐與優麗狄茜》中的優麗狄茜。舊金山歌劇院評論：“她迷人的嗓音和無可挑剔的技巧為她贏得了評論家和愛好者的贊譽，使她成為我們這個時代最有前途的歌劇明星之一?！?023年11月，張玫瑰在指揮家余隆、上海交響樂團、紐約愛樂樂團聯合委約的清唱劇《上海！上海！》世界首演中出演了宋麗娜一角。張玫瑰不愧為“當今活躍在國際舞臺上最具潛力的新生代女高音”。

對于首次登上國家大劇院的舞臺，張玫瑰內心非常激動，也很期待。中國組首演當晚，張玫瑰在演唱第一幕中朱麗葉的詠嘆調“啊，我要活在這美夢中”時，高音區的表現并不十分出色，尤其是幾處花腔跑句中的極限音，但中音區的發揮極佳。第二幕中的二重唱，朱麗葉慷慨激昂地表達愛意，突然在靜態伴奏下轉為輕聲細語，告訴羅密歐不要將她的直率誤解為膚淺的情感。張玫瑰“在極致的慢速表演中，減少肢體動作的同時用眼神傳遞人物情緒”的精湛演繹，給人留下深刻印象。

中國組飾演羅密歐的王川，2017年入選米蘭斯卡拉劇院青年歌唱家計劃，這開啟了他的斯卡拉歌劇院演藝生涯。王川擅長演繹意大利風格的喜劇角色與抒情角色。作為我國首位作為主角登上米蘭斯卡拉劇院的男高音，至今已經成功飾演了《唐帕斯夸萊》中的埃內斯托，《塞維利亞理發師》中的阿爾瑪維瓦伯爵、《愛之甘醇》中的內莫利諾、《賈尼·斯基基》中的努里奇奧、《蘭斯之旅》中的辛德勒勛爵、《灰姑娘》中的拉米洛以及《弄臣》中的曼圖亞公爵等各類不同的輕型抒情男高音與抒情男高音角色。

王川心中的羅密歐“陽光勇敢，熱愛自由，憧憬美好愛情，但又有些沖動”。在采訪中王川說道：“這是我人生第一次演唱法語歌劇，是非常大的挑戰。有些段落音區較高，始終‘吊著，時刻都不能放松，必須全程高度專注于角色?！蓖醮ǖ纳ひ艏儍?、明亮。中國組首演當晚，第二幕中，王川在演唱羅密歐的謠唱曲“愛情！強烈的愛情”時，也許為保存實力，對嗓音表現有所保留，而在放聲演唱第四幕中二重唱“來吧，我已經原諒了你”和第五幕中場景與二重唱“你好，黑暗寂靜的墳墓”時，則音色多變，情感動人。

對于本輪羅密歐與朱麗葉的演唱，如果說中國組的表現勝于國際組，輿論與觀眾沒有異議；而對于抽象隱喻的舞臺制作，評論則褒貶不一。有樂評人點贊，“這無疑又是國家大劇院帶給觀眾的一場‘視覺盛宴”；也有觀眾吐槽，“我是來聽歌劇的，不是欣賞后現代藝術的”。如果說19世紀是“演員的世紀”，那么，20世紀就是“導演的世紀”。奧地利音樂評論家愛德華·漢斯立克曾說：“瓦格納堅持認為歌唱、表演、設計和動作必須協調一致，這影響了歌劇后來的發展進程，并在整個西方戲劇界產生了共鳴?！弊鳛楦鑴『诵膬热莸膽騽∨c音樂固然重要，但舞臺場景的制作與呈現同樣不可忽視。當今的觀眾不僅追求“聽”歌劇，也追求“看”歌劇。

波達意象化的舞臺制作象征意義非常強。波達并不要求臺下所有的觀眾都知道“這個東西代表什么”，他說，在歌劇這個整體事件上，所有舞臺上的符號、元素都不需要在真正意義上代表什么，“當每個人看到這個符號能解讀到他所理解的意象，我的目的就達到了。我希望臺下觀眾看臺上的東西并不是看這個作品本身，也不是看故事，而是觀眾看到臺上的東西反映出來的是自己對人生和對自己的思考，這對我的創作非常重要?！?/p>