詩化圖式

張東

摘要：王肇民以水彩畫聞名于當世，而少為人所知的是他一直堅持中國古典詩詞寫作，作品多達千余首，包括從青少年時期到晚年時期收錄的內容。迄今為止，還沒有針對其古典文學修養與西式繪畫風格聯系的相關研究。王肇民古典詩詞中深沉幽微的人文情愫，成為理解其藝術意象及風格形成的重要參考指征，并在他的詩詞中窺見其繪畫作品的詩性美學推原，這種現象透露出20世紀中國美術家圍繞在中西美學之間的相融關系所產生的影響，體現了王肇民的繪畫在以中國傳統詩學審美精神為本源并潛移轉化為西式圖像語言形式時所呈現的當代性意義。

關鍵詞：王肇民 詩性 意象 古典詩詞

2019年5月，廣東美術館舉辦了“偉大的風格——王肇民藝術研究展”，展出王肇民的一百多件水彩畫作品，同時也展出了部分的文獻資料，如兩部手稿《畫語拾零》《王肇民詩草》中的部分原件。展覽的形式和內容提供了最直接的線索，得以在實物原典的文獻性圖文中感受到來自于王肇民精神世界的氣息，也是研究王肇民繪畫與詩詞關系的重要資料來源。王肇民在其畫學匯編《畫語拾零》中提到，“有文學修養，不一定能畫好畫；但畫好畫，必定要有文學修養。這是文人畫以高高在上之處”[1]，又“作畫，第一以格調勝，第二以功力勝，二者兼勝，乃可不朽”[2]。所謂“格調”“品性”者，多指及于中國文人畫的美學概念。顯然，王肇民在繪畫品鑒上是以中國傳統繪畫品評意識為基礎的，他以文學作為起點推及繪畫實踐，并確立文學修養作為畫學的內在精神和達成藝術高度所必須具備的條件?？少F的是，這種立論基礎在王肇民的藝術實踐中得以驗證。

一、以詩詞敘事寄情

在文本敘事方式中，以詩的方式表述情感意識，往往超越于一般化的直白記錄，其所觸動的是靈魂深處的神經觸角?！妒湓娂颉吩疲骸霸娭?，與人生偕者也。人函愉樂悲郁之氣，必舒于言，能者財（載）之，傳于律，故其流行無窮，可以播而交鬼神也?！盵3] 對詩畫的關系，王肇民認為：“古人說：作詩要有赤子之心如李后主?；蝻柦涳L霜，如杜工部。我以為作畫亦然。最怕的是，一個畫家，既喪失了赤子之心，又沒有飽經風霜，二者一無所有?！盵4]

古代詩論中所謂的以詩言情、以詩言志是人性映照的美學折射，是常為人所賴以慰藉的內心獨白的手段。王肇民人生歷程中最為刻骨銘心的記憶可追溯至1942年赴重慶奔父喪途中的波折：“農歷壬午十一月二十四日離鄉，臘月一日至渦陽，除夕至漯河。而倭寇忽至，南陽淪陷，繞道魯山、南召、李青店，倭寇退，復經南陽，于次年正月二十日至老河口，出石花街，穿大巴山，十日而抵巴樂。在香溪乘船，轉長江，又四日始達渝市?！盵5] 在此期間，王肇民作了很多詩。其沉郁詩風的形成，當為年輕時期顛沛流離的生活境遇所造就?？箲饡r期，又正值湘桂失守，鄭卞陷落，家國破亡之時，其中的哀愁無不感于懷，故其詩必然發于聲表、吐乎胸臆。綜觀王肇民的詩詞，整體上呈現出沉郁冷艷的氣質，尤其在抗戰時期所作的詩詞，多為寄托離家別親的思念之苦、羈旅途中的哀怨和家國困頓的亂世景象。比如七律《至渦陽》一詩，“身如蓬梗意如麻，仆仆風塵亦屢嗟。駑馬離群猶憐棧，征夫出外尚思家。地經渦市逢知己，節近年關感歲華。此去巴山蜀水上，何時得轉故園車?！钡莱隽寺L羈旅的無奈與困頓。也有見證當時抗戰事態現實境況的詩句，如“河山空涕淚，家國阻兵戎”（《流落》）、“峰連秦晉三千里，血染荊吳百二州”（《渝州客思》）等，在這些詩句中還原了歷史的滄桑記憶。

在滯留重慶期間，王肇民遠離家鄉，與親人離散多年，寫下大量思親詩，最深切的莫過于寄予其妻張衍芬的詩，離鄉至重慶，分別幾年，1947年才得以相逢于南京，而在短短的相聚后，1948年，張衍芬病故。這期間，王肇民以詩寄妻，張衍芬早年喪父兼體弱多病，王肇民憐惜其身世，《孤女》中表露出深沉的情意，“早歲成孤兼多病，綺年出嫁尚無家”，本已失去父愛卻又因兩地分居而不得不承受孤苦之折磨，然世事多無奈，“非不欲歸歸不得，干戈滿地老天涯”（《答衍芬》），離愁只有用詩釋懷，“萬里河山悲板蕩，一家骨肉嘆星分”“憔悴嘉陵江水畔，凄風冷雨不勝寒”（《寄衍芬》）。

王肇民對亡妻的眷懷是揮之不去的情結，也滋生出他對人生乃至詩畫美學的悲劇意蘊，尤其當時家國離亂，是社會現實中一種尤為普遍的從國家到個人的最為真實的反映。王肇民在這段離亂的處境下，詩的現實主義手法和詩中所反映的社會現實，都非常貼切地體現了王肇民的美學意識是建立在現實主義的基礎上。誠然，這段經歷是殘酷的，王肇民反映當時社會狀況的詩，與新興的美術運動思想所承載的社會現實批判意識一樣，關注民生疾苦，心懷民族憂患意識?！锻跽孛裨姴荨分休嬩涀钤绲囊皇诪?926年創作的《砍樹》，也是在戰亂中遺失而通過憶錄的唯一詩稿：“年荒無米復無燒，秉斧園林砍樹梢。囑咐江頭三兩鳥，歸來莫念舊時巢?！北狈馉幤陂g的戰亂局面，呈現在此詩境中的是何等的荒涼與絕望，不僅人無安身之所，就連動物也無棲身之處，足以見其境之深沉悲壯。

王肇民曾參加抗日救亡工作，七七事變后，為新四軍蕭宿永邊區蕭縣人民政府民運科及教育科科員，期間結識臺兒莊戰役中川軍受傷戰士黃駿，結下深厚友誼，并以詩相互唱酬，“萬里還家望媼翁，臺兒莊戰建奇功。傷痕帶到西充去，父老應瞻壯士風”（《和黃駿留別詩原韻》）。黃駿回四川后，音信全無，王肇民在《憶黃駿》詩中表露出對他的懷念之情，在患難中兩人所建立的友誼是深厚的。他也在詩中多次提及與“一八藝社”的成員李可染、陳卓坤等人的友誼。

王肇民在親歷世事滄桑后所獨具的詩心意識通過詩的形式，表達為他在抗戰時期的這種離合漂泊的境遇和現實的歷史境況。王肇民的詩性敘事方式，融入了史學視野的原貌，“俸薄不知百物貴，官微轉覺一身安。三年抗日家鄉易，萬里奔喪蜀道難。老作新郎常自笑，死懷故婦每長嘆。而今四?；袒倘?，地覆天翻只靜看”，這首七言律詩《而今》可謂是中華人民共和國成立前后的王肇民在年近中年對其前半生的形象勾勒，同時也對即將迎來“地覆天翻”的社會大變革寄予新希望。

二、詩心與畫意的貫通

王肇民的詩詞創作歷程經青少年時期至晚年時期，寫作階段也可依詩集之《渝序》和《穗序》所言分為兩個階段：在1943年的《渝序》中謂抗戰時期已集成三冊，錄數百首；2019年由花城出版社出版的《王肇民詩草》之《穗序》中記述“今檢點舊作，得九百二十余首，分解放前后，各為三冊，合為六卷，聊以自記生平云爾，是非功罪，非所計也”。從王肇民的自述中可知，1974年作《穗序》時已達920余首，在此后至離世的近30年時間，未統計具體數量，僅從詩詞作品之量而言，能作詩詞過千首者，已是名副其實的詩家無疑，況且其詩作所跨歲月，乃從年少至晚暮，包括流失及不宜面世者，故從數量來看，這是僅存的數量而已。

如此豐富的內容及精深的古典詩學修養，竟然出自專于現代西學體系的畫家，世人只知畫水彩畫的畫家王肇民，而作為詩家的一面竟然一直未為人所識。李汝倫在主編《當代詩詞》之際，偶然發現了王肇民詩詞的魅力，同時也促成了《王肇民詩草》的出版，讓“草叢中的明珠”得以耀眼生輝。

王肇民習詩始于17歲左右，1926年，因北伐戰爭影響而停學一年，受晚清進士李汝鶴寫的舊體詩手抄本影響，始習詩。[6] 王肇民在《王肇民詩草》之《穗序》中謂：“年十歲，入小學，隨父讀書縣中，鄉庠殆遍。畢業后，至徐州，入徐州中學，適逢國民革命軍北伐，停學家居，習為詩，多散亡?！奔翱箲饡r期，所謂“國家不幸詩家幸”，國破家亡的失落，又受情緣離合等諸多磨難，作為深具家國憂患意識的詩人無不感懷哀樂，托物寄情，直抒胸臆發而為詩。他對作詩動機的自我剖析為：“故每一詩作，必觸乎事物，發乎胸臆，依乎格律，成乎章句。無無病呻吟之聲，絕阿諛奉承之語。率意書懷，無所避忌，以宣泄個人之心志而已。至于詩規，自當完全遵守，而又隨時可破，然破之亦應有其道，不能任意亂破，此余作詩之準則也?！盵7]

從王肇民自我設定的詩法準則來看，作詩首先是詩心意識，一件在普通人眼里無任何表征的事物，在詩人世界里就可以觸發起詩性的意識而形成詩的意象。所謂詩心，是詩歌創作主體對外在事物有所感悟而引發詩意通感的心理現象。陳永正謂：“詩人作詩，首先是‘道己一人之心，但還要‘言一國之事，以‘總天下之心（《毛詩序》孔穎達正義），是以詩心既在方寸之間，亦在普天之下；既有私人之情，亦兼眾人之意?！盵8] 詩心發而為詩，依循古典詩學的聲律格法，在古典詩歌的形式上嚴格依照格律的要求，而非所謂的自由發揮，是王肇民的詩法準則。王肇民詩中所體現的人格意識，不做虛偽的無病呻吟，更拒絕阿諛奉承媚俗之態，一股鐵骨錚錚的凜然之氣，這也是王肇民藝術包括詩歌與繪畫所具有的品格意識。

中國詩學建立在以漢字作為符號意指的象征指向，包括理性世界的觀念和經驗世界的“事”與“物”，文字符號與“事”“物”達成緊密的關聯，而“意象”則為其符號結構的載體。王弼《周易略例·明象》說：“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意?！盵9] 在言與意象的結構中，王肇民的詩體現“事”“物”的表意象征多見于其詠物詩，主要以花草植物等為對象，如石榴花、菊花、紅杏、芙蓉、薔薇、牡丹、梅花、南瓜、秋草、紅葉、松樹、人心果、稗、稻、茶花、曇花、荔枝等，每一種植物轉化為詩的意象，就傳遞一種情志意識，同時也關聯于視覺意象的對應。中國花鳥畫中所描繪的物本體與所對應的意象構成重合的心物一體關系，諸如梅蘭竹菊四種植物對應于“四德”，常為傳統的人物品藻喻指之物。在中國藝術的視覺經驗中，物的心象圖式揭示了圖像與對應的自在之物在被闡釋過程中的隱蔽性。貢布里希謂：“正如我們畫的三角形不是真正的三角形，而只暗示了理想的真理，同樣，在柏拉圖主義的思想中，任何象征或符號都能被想象為某種輔助工具，可以幫助心靈獲得真理的細微跡象?！盵10]

王肇民在《稗》中以稗暗示世俗態相：“入手而柔，骨力獨小。無毛而滑，粉膩窈窕。高出禾上，迎風裊裊。不識冰霜，雨露唯飽。亦知其異，而蔽其狡……其子其孫，竟以昌好?！卑?、稻的外形相似，稻有實，稗無實，而高出稻上，是謂華而不實，其中的意蘊既是涉及美學的，也是針對人性的批判意識。在《拔稗》中，更為明確地喻示了對不良社會現象的反思。王肇民以物之本性寄寓人性，轉移在繪畫形質上的主觀塑造，他曾說：“‘人當物畫，物當人畫！就是說，畫一切人和一切物，皆應當賦予生命，賦予性格，賦予品質，賦予身份，人物之間，相互引喻，以增身價。詩有比，畫亦有比，其意義即在于此?！弊鳛樵妼W表現手法，“比”即“賦之言輔，直輔陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”[11]。王肇民以文學表現手法向繪畫意象表達方式的轉換，為繪畫在方法論層面上的思維方式提供了借鑒。

王肇民詠物詩中寫得最多的是以落花為主題的詩。落花也是自古以來為文人所詠懷的對象，常被寄予凄怨、哀傷的情調。王肇民在1945年以前先后寫了三組以落花為主題的詩，每組五首，均為七律形式，在立意上頗近唐寅，見冷艷空寂的意趣，并在他的繪畫作品中滲透出這種冷艷與靜穆之美。

王肇民靜物畫中有大部分是以折枝花卉為主體的形象，這種折枝花卉作為一種自在之物，已被賦予了情態的指向定格在繪畫的空間，詩人與畫家只是暫作上帝的扮演者，搭建一個永恒的世界假象，以喚起對生命意識的覺醒體驗。王肇民言：“我畫花，是畫其生命的變化。鮮花可愛，而殘花可憐，各有意致。所以我作畫，常畫殘花，常詠落花，畫果，也常畫壞果?！盵12] 物象的象征，無論詩與畫中的“物性”，從“形象”轉化到“意象”，已暗示出“心物”的融通，也是王肇民在靜物畫的立意上所依附的中國文人畫向來崇尚“枯寂”的審美意趣。

從詩意到畫意的推原，正如葉維廉所言：“所謂‘意，實在是兼容了多重暗示性的紋緒；也許，我們可以參照‘愁緒‘思緒的用法，引申為‘意緒，都是指可感而不可言的情景與狀態?！馐侵缸髡哂靡陨l出多重思緒或情緒、讀者得進以體驗這些思緒或情緒的美感活動領域?！盵13] 在王肇民的作品《紅玫瑰》（1982年）中，冷調的背景中兩朵淡紅玫瑰作為主體，幾片凋零脫落的花瓣散落在桌面上，或正是“愁緒”的情志暗示，由“物性”的情感意識上升為畫意的情景主體。

陳寅恪謂：“一時代之學術，必有其新材料與新問題，取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流?！盵14] 在多元化的時代性前景下，每一個時代所面對的新問題，必然帶來這個歷史時段的觀念與方法的梳理與整合，在中西方文化意識的交互影響下，王肇民的繪畫方法體現了水彩畫作品的“中國化”傾向，他歸納為“國畫的筆法，油畫的色彩，素描的功力，詩的境界”[15]。以靜物畫中最常見的擺設物蘋果為例，他畫蘋果，首先是筆法意識，主要體現在“骨法用筆”的方式。他常用散鋒筆法表現蘋果的質感，這是中國畫技法在西洋畫上的嘗試。在色彩方面，王肇民注重物象固有色的“本質性”，對色彩的運用舍去浮光掠影的外在因素，強調“內美”的質感和色塊組合型態的協調關系，畫面直觀上趨向于簡潔與靜穆的形式美。以中國畫的筆墨語言轉換到水彩畫的技法語言，以筆法介入于“形”是王肇民從這兩種不同的媒介碰撞中取得契合的有效方式，當然構建“形”的基礎是在素描形質基礎上的“實在性”體現，這是其作品呈現出“實在”感的內在因素。而最重要的，是在繪畫中融入了詩性的品格意識。

三、文本語境與繪畫形式的結合

王肇民出生在20世紀初，他的青少年時期，是中國近代史上文化思潮最為活躍、激烈的時期，而首當其沖的是中西的話語碰撞問題，從文化觀念到教育體制，直至藝術的各個領域，不同的價值取向之間形成了不同的文化立場與態度，舊式教育模式與新學體制之間的交匯更替，構成了新與舊、體與用、革新與保守、傳統與現代等多重交集的文化生態?；厮?0世紀初中國的文化狀況，郎紹君在《傳統中國畫的生存方略——潘天壽對中西畫關系的思考》一文中謂：“20世紀的中國文化，大抵有三條路，即傳統路徑、西化路徑、中西融合路徑，每條路徑內部還有不同的側重與方法……繪畫隸屬文化，其發展路徑亦可分為三支。傳統一支，是指堅持傳統繪畫及其自然演進；西化一支，是指直接學習模仿西畫；中西融合一支，大抵指借鑒西畫以改造中國畫?！盵16]

在這幾種文化取向間，王肇民走的是中西融合的路子，他在接受西畫教育之余也學習傳統的中國畫，在接受啟蒙教育的階段，受現代美術教育和考古學派的先驅王子云及其弟王青芳的影響。王肇民的父親當時是小學語文教員，文章寫得很好，在當地頗有名氣。在小學四五年級的時候，王肇民隨父從張壽樓小學轉入王代小學讀書，恰巧王子云此時在王代小學教美術。據王肇民回憶：第一次上美術課他畫了一幅家鄉的綠罐子的畫，深得老師的稱贊。約兩年后，王肇民再次隨父轉學到其他學校，其父給他一本晚清進士李汝鶴的詩集，遂開始學習寫古體詩。王肇民與王子云兄弟乃不出五代的同宗親屬關系，王青芳雖然沒有直接教過王肇民，但也對其在傳統審美意識上產生潛在的影響[17]。王子云是20世紀30年代留學法國接受西式教育的留學生，回國后對中國考古學界和中國雕塑史的梳理具深遠影響。王青芳與李苦禪等法齊白石一脈，同時也受徐悲鴻等具有革新意識的觀念影響。在同宗室的王子云、王青芳兄弟的影響下，王肇民受業的兩條渠道，主要是接受新式教育機制的視野和舊體詩文的熏陶，也正是在中西兩條文脈的交織之下，構成了其西式畫學根基與文學傳統相益的路線。

自鴉片戰爭后，中國思想界對明清文化尤其是美術領域多呈批判姿態，在倡導“科學精神”的導向下，美術的“革命”論調主張對明清以來以“法式”為傳承的方式進行反思，也以此作為衡量藝術“真”與“偽”的標準，因而大凡具有實對性的圖式或稱為“寫實主義”的方式，遠比元之后以筆墨程式為中心的“唯心”體例更具有“唯物”的進步意義。林風眠在1929年發表《重新估定中國繪畫的價值》一文中，認為中國繪畫分為三期——魏晉前、唐宋、元明清。關于第三個時期的元明清繪畫，他認為：“元明清三代，六百年來繪畫創造了什么？比起前代來實是一無所有，但因襲前人之傳統與模仿之觀念而已?！盵18] 從林風眠對中國傳統繪畫尤其是元明清時期持批判的態度而言，盡管過于激進，而其學理邏輯主要針對以“格法”為中心的沿襲觀念缺乏原創性的批判。在中國畫的表現形式方面，顧炎武以“實體”和“空摹”兩種方式界定中國畫傳統產生變化的原由：“自實體難工，空摹易善，于是白描山水之畫興，而古人之意亡矣?！盵19] 學者李偉銘解讀為：“所謂‘實體，即據實而作之畫，義近我們今天所說的‘寫實繪畫；‘空摹，則放棄對外部世界的考察，以‘師心‘寫意為托辭，聊寫胸中逸氣?！盵20] 顧炎武側重從掌握技術的難易程度指出從“實在”到“空泛”的造型語言結構變化的原由，而在這兩種形式之間的差異除了技術層面外，最為根本性的變化邏輯是自晚清以后，強調“世用”的“現實主義”比一味追求所謂心性而漸趨式微的“逸格”更具有社會實用功能意義。

因此，“寫生”作為一種手段，以素描的造型方式改變傳統的圖譜為本的造型方式，開始作為學院式教育的較為普遍的方法。從王肇民晚年的中國畫作品《魚鷹》《貓頭鷹》等作品中可見，其造型結構與技法理路均來自動物標本式的明暗結構法，在素描加水墨的表現方式上，他強調視覺實體的穩定感，舍去傳統筆墨語言的程式因素。當然，正如豐子愷所言：“中國畫是注重寫神氣的，西洋畫是注重描實形的。中國畫為了要活躍地寫出神氣，不免有時犧牲一點實形；西洋畫為了要忠實地描出實形，也不免有時抹殺一點神氣?！盵21] 整體而言，王肇民的造型觀念更為注重采用“用中國畫的筆墨方法，以色代墨畫出西洋畫的光色效果”[22] 的表現方式，以素描作為基石，明確了他極力推崇于方法論上“形為一切”的思維取向，而同時體現在認識論意義上，就是建立在圖像之內的詩學品性。

王肇民以古典詩詞法式寫作，并提出由詩性的意識轉為繪畫的整體審美取向：“學畫要學詩。詩不是專屬于某一種藝術的，各種藝術作品中都要有詩趣，所以詩的境界，應當普遍存在于各種藝術作品之中?！盵23] 以“境界”作為美學上的界定形式在傳統中國畫語境中是一種普遍的方式，而在中國畫之外的繪畫作品，尤其是西式體例的作品中，如何以中國古典詩詞的境界貫穿于西方繪畫的審美意識，正是王肇民明確的審美訴求，并成為其繪畫語言構建的根源所在。他對繪畫的品評，明確指出作畫格調和功力的相互關系[24]。他以“境界”論畫，所指的是品性的界定意義，而以“格調”論畫，乃針對品位次第的問題。

從傳統的畫學品評界定的角度來看，謝赫“六法”中，首當其沖的是“氣韻”，其余“五法”更多關涉畫作的建構問題。就“格調”的層次而言，王肇民斷定大凡具有以下四種傾向的，都不能納入格調之范疇，甚至視之為“魔道”：“所謂歪風，主要有四：一為甜俗，二為粗俗，三為陳舊，四為虛偽，四者有一，則其風格必入魔道矣?！盵25] 從普遍的審美價值判識來看，他認同的“正道”是“人民群眾所能接受的作品”，也是作為“形是一切”的出發點。廣義來說，對“形”的解讀，有不同的闡釋角度，“形”有寫實的具象之形，有抽象之“形”，王肇民主張以寫實的“形”為根本的型態基礎，是他所認定的寫實主義基準，而對抽象符號的形式美則內化于構成畫面的幾何學結構意識之中。

傳統文化的自覺意識，體現了對歷史空間古典意象的追溯。劉驍純對“古意”的界定為：“歷史表明，古意的追求是晚近的文化現象，它是一種獨特的文化精神。美術本是社會精神的表現形式，但隨著歷史長期沉淀，形式轉化為另一種精神，古代美術自身獲得了超越載體意義的文化、文物性的精神，這便是所謂的古意?！盵26]“古意”作為文化的質性呈現于中西畫學的維度，王肇民認為：“寫詩作畫，可以從內容出發，所謂‘先立意。也可以從形式出發，所謂‘先立格?！盵27] 他的靜物畫《荷花玉蘭》（1979年），呈現了一種靜穆的意態、洗練的古雅氣息，他強化固有色的純粹性，色彩濃艷而無浮華之氣，這種從立意到品性的思辨關系，在王肇民的詠物詩中已體現其用心所在。

在格調取向上，清王夫之在《姜齋詩話》中針對詠物詩指出：“詠物詩，齊梁始多有之。其標格高下，猶畫之有匠作，有士氣，征故實，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。至盛唐以后，始有即物達情之作?！蓖醴蛑畬υ佄镌姷母裾{品評，涉及了繪畫的風格型態與格調高下的關系，指出“工”與“匠”的區別，是寫實主義繪畫在“形”上實現對“形”的超越性，揭示了“形”既是造型的模式，也是境界上的心物一體映照。

結語

中國古代詩學意識在西式體例繪畫中的深層貫通，彰顯了傳統國學在當代文化語境下的潛在影響，建立在詩與畫關聯上的邏輯，在王肇民的繪畫中體現為“即物達情”的心物共存之態。同時，又在“人當物畫，物當人畫”的角色互換中，融入“有我”的主觀意識，使他的繪畫被賦予一種超越常態審美經驗的氣質，這種圖式風格也更符合他所規避的“魔道”的最明顯指證，在圖文的互構形式中，顯示了詩化的圖式之美。

本文為廣州市社會科學規劃項目《嶺南畫學的詩性畫語建構研究》（項目編號：2020GGZGJ309）成果之一。

（作者單位：廣州美術學院中國畫學院）

注釋：

[1] 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年版，第58頁。

[2] [25] 同[1]，第6頁。

[3] 胡經之：《中國古典文藝學叢編（一）》，北京：北京大學出版社，2001年版，第223頁。

[4] 同[1]，第86頁。

[5] 王肇民：《王肇民詩草·渝序》，廣州：花城出版社，2019年版。

[6] 陳憲章、侯曉芳：《百年一峰：王肇民水彩畫集·王肇民年表》，廣州：花城出版社，2012年版，第55頁。

[7] 王肇民：《王肇民詩草·穗序》，廣州：花城出版社，2019年版。

[8] 陳永正：《詩注要義》，上海：上海古籍出版社，2017年版，第52頁。

[9] 王弼著；邢疇注：《周易集解略例》，北京：中華書局，1991年版，第15頁。

[10] [英] 貢布里希：《象征的圖像——貢布里希圖像學文集》，楊思梁、范景中譯，南寧：廣西美術出版社，2014年版，第17頁。

[11] 鄭玄注；賈公彥疏：《周禮注疏》，上海：上海古籍出版社，2010年版，第610頁。

[12] 同[1]，第69頁。

[13] 葉維廉：《中國詩學》，北京：人民文學出版社，2006年版，第24頁。

[14] 陳寅?。骸督鹈黟^叢稿二編·陳垣敦煌劫余錄序》，上海：上海古籍出版社，1980年版。

[15] 同[1]，第41頁。

[16] 郎紹君：《探問集——20世紀中國畫學研究》，北京：商務印書館，2020年版，第47頁。

[17] 作者注：該段歷史經歷由王肇民家屬提供證實。

[18] 同[16]，第59頁。

[19] [清] 顧炎武著；黃汝成集釋：《仿古字版日知錄集釋》，鄭州：中州古籍出版社，1990年版，第506頁。

[20] 李偉銘：《傳統與變革：中國近代美術史事考論》，北京：商務印書館，2015年版，第91頁。

[21] 豐子愷：《中國畫的特色》，《東方雜志》，1926年，第24卷，第11號。

[22] 同[1]，第38頁。

[23] 同[1]，第12頁。

[24] 同[1]，第113頁。

[26] 劉驍純：《解體與重建——論中國當代美術》，南京：江蘇美術出版社，1993年版，第219頁。

[27] 同[1]，第100頁。