【清江引】曲牌作品藝術形態與士人情懷研究

鄭智元

【摘 ? 要】【清江引】是元代開始流行的曲牌。本文通過對【清江引】作品用詞規律、音樂本體特征的分析，從詞格和音樂形態兩方面，對句數、字數、平仄、調式、板眼等特征進行綜合探究；基本句式中，每句的中間字以平聲字為軸（或平仄平），使作品呈現出中軸不嚴格對稱的形態，聲韻呈先上揚再下降的方向。曲調基本為五聲調式，落音常見羽角、羽宮音交替，體現該曲牌內斂柔美的音樂風格。作品中的士人情懷早期表現為遠離腐敗朝堂、安然世外的心境，元中后期以后，隨著士人和市民階層聯系的加深，促使曲牌創作風格和內容的世俗化。

【關鍵詞】清江引 ?詞格 ?音樂形態 ?士人情懷

中圖分類號：J0-05文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2024）01-0177－06

【清江引】俗名【江兒水】，也稱【岷江綠】，是一種元代時興并流傳至今的曲牌名。作品一般為五句，字數定格為七、五、五、五、七。也有末尾句為九字或十一字的作品，如元代馬致遠的《清江引·野興》八首中的第一、二、三首?！厩褰吭谀媳鼻芯惺珍?，北曲中屬雙調，南曲收錄仙呂宮與雙調。在民間戲曲中，該曲牌通常出現在章、回、段的末尾作總結使用。

【清江引】曲牌名的由來，目前尚未有統一的說法。從文字表征上看，“清江”有三種解釋：一是指河流名稱，這條“清江”可能是指湖北的古夷水，也可能指的是江西贛江中流經新干、清江等縣的那段水域；二是指地名，可能是指五代十國時期南塘的清江縣，也有可能是江蘇淮安市，該地舊時稱清江市；三是抽象說辭，泛指清澈的河流，是一種文人清流、出淤泥而不染的比喻，這種說法立意更加深遠。作為一個曲牌名，【清江引】的創作者多是當時的文人雅士、文學家、雜劇家等文化階層。它是那一時期文人階層的產物，取名緣起實際地名，成于文學內涵，以一種抽象的指代更加貼合作者本身的身份、志向和超凡脫俗的思想境地。

【清江引】曲牌誕生的時間大致在宋末元初，這一點已成為學界共識。然而，【清江引】曲牌最早被使用于哪首作品，尚有部分爭議。李家瑞認為該曲牌初見于《董解元西廂記諸宮調》的結尾，但是沒有當作獨立曲牌使用；而板俊榮則認為較早使用該曲牌進行創作的應是元代散曲家貫云石。在貫云石的幾篇作品中，中間三句都是五字句，已形成較規范的格式，這說明元中后期【清江引】的寫作格式已基本定型。而之前也有與“清江引”相似的創作文體，只是還沒有正式啟用這個名稱。這也印證了貫云石為何能如此熟練地運用該曲牌進行創作。這說明在他之前，該曲牌的寫作范式已經規范，并且已經流行了一段時間。

一、【清江引】作品藝術形態分析

元代【清江引】經常出現在關漢卿、劉伯亨、劉時中等元曲大家的套數和小令中，內容多抒發文人那種豪放灑脫、浩然正氣、豪情逸致之情；明清兩代，部分散曲受到民間小曲的影響，變得更加鄉土化了，呈現出雅俗混融的特點，體現出濃郁的下層社會氣息。

（一）詞格

在實例分析中，筆者選取了元代、清代及中華人民共和國成立后的以【清江引】為曲牌的部分作品，借鑒前人的分析思路和研究結論，從句數、字數、平仄等方面進行了統計分析。其表現的一般性特征為：句數通常為五句，除增加部分輕聲字、兒化音外，字數總體定格在七、五、五、五、七；每首作品的中間三句總是含一個特定的聲韻軸，即平平平或平仄平聲軸。這使得作品的音韻呈現出先上揚再下降的方向感。在后世的作品中，這種聲韻軸通常貫穿于作品的始終，展現出該曲牌作品獨特的詞格運行規律。

1.元朝前期

早在宋元相交之際，整個社會就已經變得十分腐敗黑暗，馬致遠在半世漂泊之后厭倦了世事，想要歸隱田園。這套曲子是作者歸隱山林后所作，表達了其忘情物外、避禍隱居的思想，抒發了隱居鄉村的閑情逸致。馬致遠的《清江引·野興》八首在總體格律上遵循前述字數要求，且各首作品之間包含共性，例如：

其三：山禽曉來（平）窗外啼7，喚起山（平）翁睡5。恰道不（仄）如歸5，又叫行（平）不得5。則不如，尋個穩便（仄）處閑坐地11。

其五：楚霸王火燒了秦宮室9（-2），蓋世英（平）雄氣5。陰陵迷（平）路時5，船渡烏（平）江際5。則不如，尋個穩便（仄）處閑坐地11。

前五首的末尾句都相同，體現作品在內容和表意上的承接。在第三首中，山禽鳥獸在窗外喚醒山翁，多么愜意的生活場景，此曲中的“不如歸”“行不得”是說杜鵑、鷓鴣的叫聲有點像提醒山翁“不如歸去”和“不得也”，此處套用的是宋代梅堯臣《杜鵑》的詩句：“不如歸去語，亦自古來傳”，和辛棄疾在《菩薩蠻·書江西造口壁》中“江晚正愁余，山深聞鷓鴣”的意象。第三首的內容承接了第一、二首中“（樵夫）你把柴斧拋，（漁夫）我把魚船棄。樵夫、漁夫丟掉自己吃飯的家伙，在山林間席地而坐，怡然享受山林美景；綠蓑衣紫羅袍，即便是一釣魚翁，也難免俗世塵?！钡娜宋锴楣?。

第五首以項羽的故事作例，建功立業是古人的志氣和追求。楚霸王項羽火燒秦宮，打下秦國江山，何等的英勇豪邁，然而最終卻在垓下之戰，困于陰陵山，自刎于烏江。若是這樣的結局，還不如尋個穩便處閑坐地?！皩€穩便處閑坐地”這一句，展現了作者超然世外、不為俗事而煩的心境。

其六：林泉隱居（平）誰到此7？有客清（平）風至5。會作山（平）中相5，不管人（平）間事5。爭甚么半張名利紙8？

其七：東籬本是（仄）風月主7，晚節園（平）林趣5。一枕葫（平）蘆架5，幾行垂（平）楊樹5。是搭兒快活（平）閑住處8（-1）。

第六首是作者實際描寫山中隱居，會見有志之士的情景。在這里，不用再去管人間事，也不用為了一點名利爭斗。作者本也是向往浪漫的風月之事，奈何宦海沉浮幾十載，到晚年才真正體會到山林隱居的樂趣。只需要“一枕葫蘆架，幾行楊柳樹”，何其簡單，就構成了一個快活的閑住處。

后三首作品可看出，作者在該曲牌的寫作中，詞格逐漸定型，且尾句穩定在八個字。而尾句襯字的使用也體現了該曲牌向最終七字句發展的趨勢。這八首曲子的第一句多以平聲字起頭、每句話仄聲字結尾（除第三首第二句外），偶有兒化音、輕聲字出現，作品用字規格已相對規范。第五首作品首句為九個字，與其他均不同，但細分其詞語修飾成分，其中的“霸”和“了”似乎也可看作襯字，除去之后對句子沒有意義上的影響，因此也可視為七字句加襯字的形式。

元代貫云石的作品被視為早期經典。在他的作品中，中間三句中每句已定格為五字，第五句的字數在七至九字之間不等，常見仄聲字起頭和結尾，如下面兩首作品：

《雙調·清江引·棄微名去來心快哉》：棄微名去來心快哉8，一笑白云外5。知音三五人5，痛飲何妨礙5？醉袍袖舞嫌天地窄8。

《雙調·清江引·詠梅（其一）》：南枝夜來先破蕊7，泄露春消息5。偏宜雪月交5，不惹蜂蝶戲5。有時節暗香來夢里8。

在第一首中，作者選擇拋棄微不足道的名利官爵，心里反而快活起來，一笑能傳到白云之外。只要有三五個知心好友，喝酒痛飲，喝醉了舞袍弄劍，還嫌天地不夠寬敞呢！第二首中，南邊的花朵早早地開放了，將春天即將來臨的消息泄露了出來。偏偏梅花的性子又適合同高雅的風月交朋友，不去招惹蜂蝶嬉鬧，它的暗香悄無聲息地便傳到人的夢里來了。這首曲子雖未直接表達作者眷戀田園自然的想法，但以梅花孤傲之姿喻己，經典又不失美感，表達了作者潔身自好、不愿與俗世之流混雜的心境。

2.元中后期

錢霖生于元朝中后期，在他的兩首雙調【清江引】作品中，已經能夠清晰地識別出該曲牌的詞格樣態，基本句式已經完備。其聲韻軸擴展到了整首作品，為平平平平平聲或平平仄平平聲韻軸。他的作品已經十分規整，是7-5-5-5-7格式：

其一：夢回晝長簾半卷7，門掩荼蘼院5。蛛絲掛柳綿5，燕嘴粘花片5，啼鶯一聲春去遠7。

仄平仄平平仄仄， 平仄平仄仄。 平平仄仄平， 仄平平平仄， 平平仄平平仄仄。

其二：高歌一壺新釀酒7，睡足蜂衙后5。去深鶴夢寒5，石老松花瘦5，不如五株門外柳7。

平平仄平平仄仄， 仄平平平仄。 仄平仄仄平， 平仄平平仄， 仄平仄平平仄仄。

兩首作品在寫作手法上較前文幾篇更加含蓄。第一首中，“夢回”一詞揭示了主人公剛睡醒的精神狀態，“門掩”一詞暗示了整個休息環境的幽閉，透露出作者無意與外界往來的心境，只愿在這殘春初夏的鄉間小院閑散生活。第二首則表明了作者厭倦了官場的勾心斗角，羨慕門外的五株柳樹。這里的五柳是暗示五柳先生陶淵明。

對于【清江引】曲牌，包括馬致遠、貫云石的部分作品在內，都是中間三句詞，每句中間的字均是平聲字（或第三句的中間字為仄聲），這使得作品呈現出以中間平聲字（或平平仄平平）為軸的對稱形態，其他各字圍繞中間字一一對應。這一特征已覆蓋整首作品，成為元中后期的階段特征。如元代張可久的《清江引·秋懷》：“西風信來（平）家萬里7，問我歸（平）期未5？雁啼紅（平）葉天5，人醉黃（平）花地5。芭蕉雨聲（平）秋夢里7?！?/p>

張可久的這首作品，表達了作者思鄉心切，但因瑣事纏身無法起身歸家，心中焦急萬分的情景。西風從萬里之外給我送來了家書，問我歸期在何時。鴻雁在這個楓葉滿山的秋天也在呼喚同伴南遷，而主人公卻只能聽著芭蕉的聲音，借著清涼的秋夜，但愿做個好夢，夢見遠在故土的親人。

3.明清以后

明清時期的【清江引】在繼承元代格律的基礎上，更加世俗化和市民化。這時的作品已經不局限于清流文字，在內容上為迎合世人的喜好，語句措辭更加通俗易懂。許多作品除了添加更多襯字外，措辭用句上也呈現出口語化傾向，如明代顧大典的《清江引·且喜皇都將到矣》、明代王磐的《清江引·清明日出游》、清代厲鄂的《清江引·花港觀魚》等，內容上以日常游玩、風俗節慶為題材。此時，【清江引】題材已不局限于深刻的文道哲理，而是貼近日常生活。如：

《清江引·且喜皇都將到矣》：且喜皇都（平）將到矣7。日暮云（平）陰翳5，沽酒杏（仄）花村5。共醉新（平）豐市5，今宵幸得（平）論文侶7。

眼看著皇城就要走到了，內心欣喜萬分。傍晚時分，天空也即將陰沉下來，到了一戶買酒的店家，和同行之人一起喝醉在這里。今夜何其有幸，得一良人共飲。

（二）音樂形態分析

本部分分別選取一首傳統作品和現代作品《清江引》進行分析，從調式、板眼等方面入手，探究該曲牌的音樂形態特征。先看一首洞簫傳統作品：

譜例1：

有研究者認為，作為元末明初出現于戲本子曲牌的【清江引】，在經歷南北曲融合后，至清乾隆十四年已形成固有的“la-la-la-re-do”的腔韻，并沿用至今。在作品旋律的發展中，以sol-la-高do、do-re-mi兩組三音列為主進行發展變化，樂句呈現較強的徵類色彩。另出現了la-sol-mi、re-do-la兩組音列，旋律發展以近音列為主，產生的整體樂句給人以平緩舒適之感，少激進大跳樂段，體現了作品風格上的平穩感?？傮w以徵類音列為主導，輔以羽類音列。從音的組成上也能識別出【清江引】固有腔韻的成分，最后作品結束于G宮系統的徵音上。作品七個樂句的結束音分別為羽、宮、羽、羽、角、羽、角、徵，亦可反映作品的風格基調大致是以羽角調性的交替進行，結束句回到徵調性，呈現出大氣明亮的特征。節奏上，作品多在小節的弱拍強位上產生空拍，在第①、③、④、⑤、⑥樂句均出現了在樂句中間空拍的形式，聽覺上給人以拍點錯位的感覺。接下來，請看聲樂作品《清江引》譜例分布：

譜例2：

這首作品由范干忠填詞、韓宇配曲，是一首三句體單樂段作品。第一樂句以1/4拍表現酷暑天氣炎熱焦躁的心緒，第二句后半句采用第一句前半句材料，第三句材料采用前兩句的部分材料綜合而成。全曲輕快有力，三句落音依次為do-la-do，體現出從宮到羽再回到宮的調性風格轉向，作品的宮調音樂風格較古曲更明亮。作品每句話的第一個字和最后一個字都位于強拍上，這也是與唱詞句逗結合之處。本作品依舊能從核心音上看出固有腔韻的成分。旋律發展中，作品仍是以do-re-mi、do-la-sol兩組為核心發展音列，輔以mi-sol-la、re-mi-sol兩組，旋律發展蘊含古曲旋律影子。該作品聲韻軸上與傳統作品相反，呈現仄平仄的聲韻規律，體現了當代作家在創作傳統作品時的創新。

二、【清江引】曲牌士人情懷解讀

在當代音樂學研究中，音樂文化研究是其中重要一環。民族音樂學研究關注音樂與文化之間的關系，注重從文化的層面解讀音樂背后的深層邏輯，以文化學的方法研究中國文人音樂的文學魅力，這是研究古代音樂的重要視角。古代文人喜歡將人的情感加入到具體的事物當中，比如竹，古人云：“君子比德于竹也?！敝褡又t虛、有節、堅韌、挺拔的自然屬性，符合文人的雅致情趣。文人墨客通過竹子的形象，表達對官場腐敗、社會黑暗面的控訴和排斥，以及想遠離世俗紛爭的愿望。蘇軾《於潛僧綠筠軒》中寫道：“寧可食無肉，不可居無竹。無肉使人瘦，無竹使人俗?！北磉_了東坡居士以竹自喻、脫離俗世紛爭的愿望。在音樂表現上，人們也樂于將自己的思想加入其中。在魏晉時期，音樂是士人手中的一把利器，他們將自身對政治斗爭的厭倦、對環境的惡劣通過音樂表現出來。如阮籍的《酒狂》，演奏者借酒勁演奏，通過輕重顛倒的節拍和忽高忽低的音樂線條，表現了演奏者的心緒不寧和憤懣不平，同時這也是作曲者借作品抒發自己對當時政治環境的無奈與憤恨。

【清江引】曲牌產生并流行的年代，正是漢族文人備受打壓的元朝時期。歸隱意識由來已久，可以說，它與“士人”這一階層共存?！叭胧恕迸c“歸隱”觀念的沖突構成了古代士人心理沖突的基本模式。元代對漢族文人的打壓，達到了有史以來之最。雖然在元中期，朝堂釋放的求賢信號讓一部分士人學子看到了從政的可能，但深植于他們內心的本族自我意識和對異族占領中原的反抗本能，讓文人內心的從政和歸隱矛盾在復雜的元朝政壇環境中顯得更具戲劇性和批判性。這也使得這一時期的文人歸隱意識具有與其他朝代不同的獨特性。

元代的【清江引】作品，在面對登朝堂無望、官場腐敗等話題時，往往表現得更加直接、激烈，直抒胸臆地表達自己對朝堂的失望。如上文馬致遠的《清江引·野興》八首中，有四首以“則不如尋個穩便處閑坐地”為主題，訴說不管是蓋世英雄還是官場豪杰，到頭來還不如一閑散山翁自在；馬致遠第四首結尾更是直接寫出“爭什么半張名利紙”，來表達對功名利祿的不屑一顧。貫云石《清江引·棄微名去來心快哉》中的第一句“棄微名去來心快哉，一笑白云外”，向世人展示了作者拋棄虛名之后心境超然物外、快意得償的心情。許多元代散曲家都曾在作品中直抒胸臆地表達過對官場朝政的不屑，他們就像魏晉士人一樣，有著獨屬于這個時代的“叛逆”文筆。因此，強烈的歸隱意識也成為這個時代文人寫作的重要特征之一，其中就包括他們創作的【清江引】等曲牌作品。

有學者提出，宋元之際文人的詩文中有一種“出必孔明，處必淵明”的人格理想范式。在內憂外患的宋朝，由于不復唐朝時的國力強盛，宋代詩文中的諸葛亮與陶淵明形象也就隨著時代的需要而發生變化。而在元代這個外族統治中原的時期，文人墨客心中的政治理想更是被現實打壓到歷史的最低點?？酌髋c淵明已不僅是文人的杰出代表，更是一種文人精神的象征。淵明的歸隱意識在元代漢族文人普遍受挫的社會背景下，得到更高的遵從?！厩褰恐幸灿性S多作品表達了對此理想范式的追求，如錢霖的第二首雙調【清江引】中“不如五株門外柳”便是對此的直接表達。

文人在創作時往往加入許多自然環境的描寫，通過對自然事物的描寫表達寫作的心境。自士階層產生以來，游歷作為一種思想觀念、價值取向、行為方式甚至是生活方式，對士人的思想、行為、文學創作等都產生了重大影響，可謂士無不游。文人通過游歷達到致用、行志、助學、助文的目的。蘇轍道：“太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕、趙間豪俊交游，故其文疏蕩，頗有奇氣?！边@體現了一種在游歷中感悟天地，進而服務于詩文創作的超出功利的觀念。

在【清江引】作品中，作者在游歷之后的表現，更多的是通過自然風光展現自身遠離官場腐朽、不屑與小人共事，塑造了自身潔身自好、清高灑脫的文人形象。如《清江引·秋居》的結尾句“星斗滿天人睡也”，描繪出自然環境甚好，而“我”不顧世事怡然睡去的自洽感。比較元代與后世的【清江引】創作，可以發現士人情懷發生了很明顯的轉變。元代士人往往直接控訴社會環境，毫無保留地在作品中展示他們的憤懣；明清兩代的士人在寫作自然環境時，則表現出更加純粹的恬淡風格。這體現了不同的朝堂和社會格局對文學藝術創作的影響。

【清江引】作品的創作在早期以貫云石、馬致遠等為代表，其文人筆觸豐富，但同時也早早地體現了世俗化的傾向。張筱南認為：“元代士人從底層文化中借鑒吸收的最突出的文化特征當屬‘反秩序的文化心理及‘主動和解的生活態度?！睆脑_始，士人階層地位下降，使他們與市民階層有了更多接觸。同時，迫于生計，他們的創作內容也加入了更多的市民文化元素，內容的世俗化是當時的必然趨勢。如顧大典的《清江引·且喜皇都將到矣》中“共醉新豐市，今宵幸得論文侶”，以及厲鄂的《清江引·花港觀魚》中“東風倚閣花似雪，小汊分鱗鬣。魚將花吐吞，花逐魚明滅。人生不如魚樂也”等內容，更多地展現了日常生活和世俗之樂。市民文化的融入過程，也是士人階層自我“主動和解”的過程。文人進一步了解百姓生活，關注底層人民的苦樂，也為打破階級壁壘產生了一定的影響。

三、結語

本文通過分析【清江引】曲牌作品得出：每首作品為五句，每句字數基本保持在七、五、五、五、七字，偶有句子是九字或十字數（多為輕聲字或兒化音）。除上述一般特征外，作品基本是以平聲字起始，仄聲字結束，作品中間三句含平聲字聲韻軸（或平仄平），使整體聲韻呈現先上揚再下降的趨勢。曲牌音樂曲調以五聲性為主，旋律以sol-la-do、do-re-mi兩組徵類色彩音列為基礎發展；腔韻佐證了前有研究成果顯示的“la-la-la-re-do”的腔韻，可作為前有研究成果的補充證明。

【清江引】作品體現了時代的士人情懷，文人通過創作，表達了自身潔身自好、遠離官場腐敗的清高風尚。不同朝代的【清江引】創作又有其各自的風格，隨著士人階層和市民階層的融合，作品創作也從文人性向世俗性轉變，使得其總體創作內容更加豐富多元、貼近底層人民的生活?？v觀大多數【清江引】作品，其內容中超然世外、潔身自好的創作風格仍是主流，而世俗化的元素也成為其中重要的創作內容。

參考文獻：

[1]徐冉.聊齋俚曲失傳曲牌音樂構擬——以【清江引】【浪淘沙】為例[J].中國音樂，2016（03）：105-112.

[2]板俊榮.明清小曲【清江引】的牌名與詞譜考釋[J].交響（西安音樂學院學報），2011（03）：61-67.

[3]朱薇霖.試論【清江引】詞格及音樂形態的歷史衍變[J].中國音樂，2020（05）：124-133+142.

[4]尚儒.元曲三百首[M].北京：中國工人出版社，2015.

[5]范干忠，林宇.【清江引】[J].影劇新作，2018（01）：58.

[6]張兆林，王瑋.士人園林中的植物與士人的隱逸情懷：以竹為例[J].學理論，2009（19）：90-91.

[7]顧菁.魏晉士人與音樂[J].鹽城師專學報（哲學社會科學版），1998（01）：42-44.

[8]孫麗華.論元代士人的歸隱意識[J].唐都學刊，1991（02）：29-32+46.

[9]雍佳麗，裘江.出必孔明，處必淵明：論宋元之際士人理想范式的生成[J].九江學院學報（社會科學版），2022（02）：28-31+59.

[10]黃二寧.論元代士人的游歷觀念[J].殷都學刊，2018（04）：94-99.

[11]張筱南.元代底層文化心態對元散曲世俗風格的影響[J].云南社會科學，2013（01）：188-192.