從“底層”到“廢柴”：移動互聯網時代的弱者表達

在全民自媒體時代，安迪·沃霍爾的“在未來，每個人都能出名十五分鐘”的箴言似乎真的實現了。而其中就包含這樣一群本來不會被注意到的，常規意義上的社會生活“邊緣人”或“失敗者”。他們因為記錄自己的“邊緣”“失敗”經歷，成了互聯網上的“抖音er”“up主”，其中大部分人甚至以此為生。作為一種弱者的表達，這些短視頻、長視頻甚至直播，雖然只占移動互聯網消費內容中的很小一部分，但已經構成了一種相當獨特的文化景觀。

個人化的“廢柴”取代集體化的“底層”

20世紀90年代至21世紀的第一個十年，中國的文化界與文學界曾經掀起過一次關于“底層”的大討論。2002年，陸學藝主編的《當代中國社會階層研究報告》把當時的中國社會分為了“五大社會等級”和“十大社會階層”，其中關于“底層”的定義是“生活處于貧困狀態并缺乏就業保障的工人、農民和無業、失業、半失業者”。由于其中的“工人”“農民”曾是國家的主人，如今發生了身份的逆轉，所以這一結論在當時引起了不小的震動。此外據北京大學邵燕君教授的整理，自1990年代起不斷有作家創作散文、小說、戲劇乃至詩歌討論社會階層的分化問題。2004年，海南的《天涯》雜志組織了幾次“底層與關于底層”的專欄討論，更直接地促成了“底層文學”這一概念的誕生（《新世紀第一個十年小說研究》）。

現在，還原當年的那場討論自然可行，但實際并無必要。我們所要了解的是，在那樣一段時間內，中國大地上曾經有過一個“底層”的概念在文學中被確證過，而此后的社會與國家的發展過程中，“底層”的概念卻一再地受到辯駁。辯駁的理由是作為社會發展的階段性現象，“底層”的命名伴隨特定的事件，比如20世紀90年代的“國企職工下崗”“三農問題”，新世紀以后的“農民進城務工”等，當這樣的事件不再是主流，那么使用原來的命名也就顯得不合時宜。此外，在社會主義國家，社會群體的劃分能否使用“上層”“中層”“底層”這樣的命名，本身也是值得討論的。最后，經過新世紀二十余年的發展，特別是在2021年，黨和國家領導全國各族人民成功實現了“脫貧攻堅”的偉大奮斗目標，徹底解決了中國大地上的絕對貧困問題，“底層”的概念也失去了在現實和法理上的依據。

以上問題顯然比我描述的要更加復雜，但如果我們先擱置歷史的追問，而樸素地思考一下當下社會中的“底層”還是否存在，那么可以這樣回答：“弱者”（作為一個中性的詞）顯然是存在的，因為在任何一個國家、社會，在任何一個歷史階段，都存在相對意義上的貧困。只不過在今天，在一個移動互聯網的時代，這些弱者的自我表達有了一些獨特的景觀。

最直接的景觀當然就是集體化的“底層”不再存在了，而出現了越來越多的個體化的“廢柴”（我們仍然假設這是一個中性的詞）。以抖音、B站為例，我們隨便就可以舉出騎行的“帶床去旅行”、拾荒的“浪仔小?！?、流浪的“胖弟兒浪跡天涯”、打零工的“廢材男孩”、“劉弱西的生活”等視頻賬號，而且這其中并不包括工廠職工、外賣小哥、快遞小哥等有固定職業或靈活就業但收入較低的人群?！皬U柴”作為一種限定，它的普遍特點是無業或半失業，收入極低接近于無，社會關系上則是獨居、單身，且往往已經完全脫離了原生家庭。拍視頻作為他們唯一的“事業”，除了給他們提供絕大部分的收入以外，還給他們提供了僅剩的融入正常社會的途徑。

那么到底什么是“廢柴”？“廢柴”這個詞來源于粵語，即普通話“廢材”的粵語發音。早在2002年，W創作社就在香港藝術中心公演了自己的舞臺劇《廢柴》。但作為一種東亞社會的文化現象，“廢柴”顯然也受到日本的影響。例如在日本動漫中，“廢柴”往往是宅居、無能、低欲望的人物形象代名詞。而經由互聯網和二次元文化的渲染，這一文化現象逐漸傳入并影響了中國。同時，在晚近的韓國也明顯地表現出了相似的文化征候。值得注意的是，在日本，“廢柴”的核心含義并不是“底層”，而是“低欲望”。日本國內有一個流行的詞叫“平成廢柴”，指的就是一部分日本青年，他們出生在平成年代（1989年—2019年），普遍物欲極低、不求上進。大前研一在《低欲望社會》一書中形容他們：“一天睡十六小時，沒朋友，沒工作，沒有固定收入，活動范圍僅限于單間公寓，對三米外的事物不感興趣?！保囂穑簭臄U張到收縮——日本的團塊世代與平成廢柴，《北京商報》）而顯然，支撐中國互聯網“廢柴”抖音er、up主的核心觀念也是“低欲望”。這種“低欲望”與當前流行的“佛系”“躺平”“反內卷”等觀念有著內在的同一性。也因此當這些“廢柴”以單個化、原子化的形象出現在大眾視野時，他們也就不再能以自身的苦難經歷喚起大眾的普遍同情心，并激起大眾進行社會批判的意愿，而僅僅作為一種溫和的獵奇景觀，一種?？乱饬x上的逸出社會正常秩序的“瘋癲者”，加入到移動互聯網的這一龐大消費體系之中。

“我”在說話：互聯網“廢柴”的弱者表達

在20世紀90年代至新世紀第一個十年的“底層文學”浪潮中，一直有一個基本的、也是重要的問題得不到解決，即到底“誰”在說話？印度裔的女性主義學者、理論家斯皮瓦克曾有過一篇文章《底層人能說話嗎？》，討論的就是“底層人”特別是最底層的第三世界黑人婦女能否“說話”的問題。斯皮瓦克的結論是“底層人”顯然不能“說話”，因為精英知識分子代替了她們發言，在精英們反抗權力主體的過程中，他們又同時創造了一個主體，這個虛擬的主體使得原本真正的“底層”陷入了失語和沉默。

這種情況放到中國的“底層文學”中同樣適用。例如當知名期刊上的專家、學者在討論“底層”問題，他們可能并沒有切身體會，這樣推導而來的結論也就難以在倫理上取得普通人的信服。人們顯然更愿意聽一個“失敗者”講述自己的“失敗”故事，而不愿意聽一個“成功者”的轉述。這種“轉述”當中極有可能摻雜“成功者”的個人意志，甚至這一“轉述”行為本身也容易造成對底層社會的輕蔑和傷害。

而“代言”的倫理困境，實際也是后來與之相關的“打工文學”作者受到重視的重要原因之一。當一個作者來自弱勢群體，他的話語也就自然地具有了合法性和可信度。但隨之而來的問題又有兩個。一是“打工者”的身份是否意味著作者必然屬于“底層”？我們知道，文學創作自古以來就是一種精英行為，且不說一個不會識文斷字的作者，就連文學素養稍低的作者，也難以維持在現代文學生產機制中的持續創作。而這一所謂的文學生產機制顯然就是以文學出版和文學期刊發表為中心的精英權力制度。另一個問題是，當經歷了這樣的生產過程贏下了篩選并最終脫穎而出的作者們，又已經在這一過程之中完成了自身的經典化和精英化，離原先的“底層”地位也就愈來愈遠。當然，這并不是說完成了這樣身份轉換的“打工”作者就是不真誠的，而是這一文學生產機制本身就決定了這樣結果。

反觀移動互聯網上的“廢柴”視頻作者，這類作者在某種程度上克服超越了這一“代言體”的困境。相較于文學，視頻的創作門檻顯然更低。不同于小說動輒幾萬字甚至十幾萬字的創作門檻，或者詩歌雖然看似簡單但有著嚴苛批評標準的規則，一支短視頻從創作生產到被消費幾乎是即時性的。當然，有些優質的視頻內容當中也包含著剪輯、轉場這樣的技術性操作，但吊詭的是，觀眾們往往更愛看那些未經特效剪輯的，甚至是“粗制濫造”的原生態視頻。這是因為這種原生態從反面佐證了視頻內容的真實性，由此構成了這樣一種生產、傳播與接受的循環：越粗糙的越真實，越真實的越正確，越正確的越有收益，越有收益的反過來越能支持這種粗糙。以我關注的B站賬號“浪仔小?！睘槔?，這位“90后”up主住在杭州的一座廢棄別墅內，以撿垃圾、喝泉水維持生活。而除了B站視頻收益外他幾乎不從事任何其他工作，他信奉的原則是徹底“躺平”。在他的直播中，包含“開寶箱”（翻垃圾桶），在同一條溪流中洗澡、洗衣服、洗菜、喝水等匪夷所思的內容。而他的觀眾們不僅沒有驚愕和嘲諷，反而覺得這樣的內容生動有趣，并且會給予視頻博主一些相應的尊重。

深入解讀這種現象的原因，我們或許可以歸結為這些抖音、B站的視頻博主們，沒有因創作視頻而獲得文化資本。依據布尓迪厄的說法，在一個社會中文化資本是相較于經濟資本更隱性、更耗費時間獲取的，因此它也意味著更精英。它往往通過學歷、文化、藝術等的上位評判權，例如雅對俗的鄙薄來獲得。因此，我們也可以說文化資本是社會中的絕對稀缺資源，也是絕對強力資源。當這些視頻博主們主動選擇“躺平”“扮丑”，主動降低到一個絕對弱者的姿態，并且以一種幾乎沒有任何技藝可言的原始記錄方式來進行創作——高雅的藝術所對應的文化資本都必然要求技藝——那么他們也就因為不存在獲得文化資本的可能，而受到文化資本占有者豁免。一個直觀的現象是，到現在這些博主還稱自己的粉絲們為“大哥”或“家人”，即便他們有的已經有了幾萬甚至十幾萬粉絲。當這些視頻作者在網絡世界中不斷以自嘲和自我解構的方式來強化這種弱者身份時，他們也終于同時開始開口“說話”了。

弱者的“表演”：移動互聯網的算法和消費

但事實情況是，這些弱者真的能“說話”嗎？他們能正式地表達他們的訴求，并再次獲得進入正常社會秩序的憑證嗎？答案依然是否定的。如果說“說話”是一種向社會體系索求權利，并且以一個恰當的身份例如“公民”參與到這一體系運作過程的行為的話，那么上述視頻博主的行為更接近于一種弱者的“表演”。

在人類學視野中，“表演”是一種重要行為，弗蘭克·J·克羅姆就把人類的表演歸為五類（《表演人類學讀本》）。但無論這些具體的分類是什么樣的，表演始終要在一個人與人互動的行為場景中進行。例如我們無法想象一個無觀眾的表演，即便這觀眾不是直接在場的，存在于當下的。表演也始終要求虛構自我，在此，重要的不是自我而是虛構。我們在表演中追求的并不是“真”，這也是為什么當我們說一個人虛偽的時候往往說他在“演戲”。如果這個人的行為絕對真實，那么他就無法構成“表演”。有的時候當觀眾在“觀看”表演時，他們也促成了表演者的這種看似真實的“虛構”。這是一件聽上去較為復雜但實際不難理解的事情，不必多加饒舌。我想要說明的是，移動互聯網時代的弱者——“廢柴”，他們的“表演”無法做到原生態。

但問題進一步的關鍵是，這其中真實與表演的比例各占幾何？當然，我們討論的并不是那些在網上“表演”流浪，但實際有著正常生活的互聯網“演員”?，F實當中也存在所謂的“職業乞丐”，而這樣的群體一般被公眾歸于“騙子”。此前在網上爆火的一些所謂“騎行西藏”“騎行海南”的博主“翻車”，實際也是因為他們的“弱者”身份被揭穿。我們想討論的是，“浪仔小?！薄芭值軆豪僳E天涯”這樣真正意義上的弱者，他們的“成功”（能夠獲得流量），恰恰是因為他們表演中真實的成分更高，或者說他們以一種自帶天賦，巧合地符合了移動互聯網時代的娛樂消費需求。

這種真實首先是一種現實真實，就像我從來沒有懷疑過“浪仔小?！薄芭值軆豪僳E天涯”這樣的博主“躺平”的真實性，但這種“真實”也同時是一種被選擇的“真實”。人們常說我們只愿意相信自己愿意相信的東西，但在今天，這種相信的行為變得更加復雜。一方面我們喜歡“廢柴”所象征的頹廢語言。當我們自身因為某種原因遭受到壓力卻不能選擇“躺平”時，這些語言起到了撫慰劑的效果。但另一方面互聯網公司也以先進的大數據算法在進行消費需求擬合時，劇烈地放大了我們的需求。我們的欲望、意志與情感被移動互聯網的算法所縱容，也即被商業消費資本所縱容，并與“廢柴”視頻創作者的“表演”一起，被納入到了這樣一個商業消費資本的體系之中。

對互聯網稍微關心的人或許還記得幾年前爆火的網紅“阿Giao”，因為搞笑耍寶和廢柴擺爛，曾經吸引到巨大流量，并被某嘻哈音樂節目邀請參賽。但此后被稱為“Giao哥”的他，人氣急轉直下并遭到惡劣風評。究其原因在于，當他通過消費邏輯獲取了一定的經濟資本之后，他的身份無法再維持這種運轉。同時，掌握文化資本的“大眾”（這并不是普羅大眾意義上的大眾，而是一個當下互聯網具有極大評判權的網民合體概念）在進行完大肆消費以后，也不能再接受一個“草根”試圖真正染指所謂的“精英”身份。雖然我們不愿意看到，但絕大多數“廢柴”網紅所能走的一條最好的路也只是完成經濟資本的積累，就像“阿Giao”一樣。而移動互聯網世界中的更多沉默，則像海面下的冰山一樣無法被言說。

作者簡介：

蔡巖峣，1996年生，現為暨南大學2018級中國現當代文學專業在讀研究生。曾在《天津教育報》《北方文學》《翠苑》等刊物發表詩歌、散文、論文若干篇。曾于天津市“津塔杯”大學生散文大賽獲獎，作品《找畫兒》收于《青春的地標》大賽優秀作品集。