“先驗”的音樂美學觀

米凱爾·杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910—1995），法國當代著名哲學家，曾任法國巴黎大學美學講座教授，著作有《審美經驗現象學》（1953）、《先驗的概念》（1959）、《語言與哲學》（1963）、《詩學》（1963）、《為了人類》（1968）、三冊論文集《美學與哲學》（1967—1976）等，其中《審美經驗現象學》較為系統集中地體現了其現象學美學思想。

《審美經驗現象學》一書是現象學美學研究在法國取得重大進展的成果。全書共由四編構成，一編“審美對象的現象學”以辯證思維對藝術作品和審美對象進行區分，明確指出前者的自律性與后者的他律性；二編“藝術作品的分析”從本體論視角對音樂作品、繪畫作品和一般藝術作品的材料構成作客觀研究；三編“審美知覺的現象學”將一般知覺理論呈現的三大階段，即顯現、再現和思考引入審美對象領域，提出與之相對的感性、再現對象及表現世界；四編“審美經驗批判”結合康德的理性“先驗”論，提出情感先驗視域下的審美經驗論。本文主要以四編中杜夫海納對康德理性“先驗”論的吸收和發展，對杜夫海納現象學美學體系中的審美經驗論中體現的音樂美學觀作進一步探討。

一、從理性“先驗”到“情感先驗”

“情感先驗”是杜夫海納審美經驗論中的核心概念，是對康德“先驗”思想的移植和發展?！扒楦邢闰灐笔嵌欧蚝＜{思想體系中的核心命題，是對康德“先驗”思想的吸收。

杜夫海納對康德“先驗”的解讀與康德原意基本一致，二者都將“先驗”視為一種邏輯先存條件，對認知活動產生影響，但非可被明確認知的對象。杜夫海納解讀道：“按照康德的說法，先驗首先是一種認識的特性，這種認識在邏輯上而非在心理上先于經驗......‘先驗的這個術語——至少在康德的著作中——‘最初總是用于一種認識，表示‘與經驗的相對的東西。這種東西是經驗的先驗條件，不是經驗的材料?！盵1]

立足現象學原理，在審美經驗論中，杜夫海納將康德“先天”（理性知識）和“先驗”（理性認識）的對立立場[2]，改造為基于心理層面上的“先天”、“先驗”一元論?！跋闰灐卑盐盏降摹跋忍臁爆F象是意識在現象學還原中，由知覺直觀把握到的事實本質；“先天”作為對象結構中的本質屬性，在心理上非先于知覺而存在，而是作為一種現象，在邏輯上原初地存在于知覺經驗中?！跋闰灐睂3]“先天”的感受，為審美知覺與審美對象所共時（心理時間）共有，隨著主體知覺與知覺現象的同步進行，互為融合，“先天”和“先驗”在邏輯上的先后順序對于審美經驗而言是無關緊要的，審美感受總是圍繞著心靈展開進行。

杜夫海納進一步將“先驗”分為三個階段：第一階段通過肉體先驗，知覺勾勒出現象的大框架結構，這是主體生存的前提；第二階段，通過再現先驗，確保主體對現象世界的認識的可靠性，這是主體初步認識世界的前提；第三階段，最終通過情感先驗揭示出一個表現的世界，這是主體真正感受世界的前提，也是三編審美知覺論中的核心所在。

由此，杜夫海納將康德“先驗”拓展至審美領域，他提出，這“先驗”之物即為情感?！跋闰灐弊鳛橐粋€對象被給予、被思維的邏輯前提，情感便是一個藝術作品（音樂作品）可被感知的前提條件。杜夫海納將認識的一般對象換置為特殊對象，即審美對象；將理性認識的條件轉換為主體“知覺”的條件，并結合三編審美知覺論，審美知覺與審美對象不可割裂，審美對象（藝術/音樂作品被知覺到的產物）需被主體知覺才能最終完成，“情感先驗”就是銜接審美主體和審美對象二者的核心所在。

二、審美經驗論中的“先驗”音樂美學觀

審美經驗活動的最佳狀態，在于“審美知覺”對音樂作品表現世界的讀解，杜夫海納明確指出：感覺便是感受到某種情感，這種情感是作為對象的屬性，而非“我”的存在狀態，情感實則是“我”對于對象身上某種情感結構的反應?！扒楦邢闰灐弊鳛檫B接音樂作品與聽眾的橋梁，同時存在于關系雙方之中：于音樂作品而言，它作為情感特質，聯結作曲家與音樂作品；于聽眾而言，它作為情感范疇，以確保聽眾審美知覺對音樂審美對象（音樂作品經聽眾感知后的產物）的指認及進一步把握。

（一）情感特質作為音樂作品的構成先驗

杜夫海納指出，情感特質同時作為作品與主體的構成要素，情感特質是作曲家創作激情的源頭和創作過程中所追求的理想目標，在音樂作品中以旋律的形式被固化保存，不再受外物作用而發生改變。音樂作品正是作曲家與情感特質協調一致下的最終創造。

1.作曲家

“審美對象仍然構成一種獨特情況，因為它雙重地與主觀性相聯系。一是與觀眾的主觀性相聯系：它要求觀眾去知覺它的鮮明形象；二是與創作者的主觀性相聯系：它要求創作者為創作它而活動，而創作者則借此以表現自己，即使——尤其是——創作者并沒有這樣的明確想法?！盵4]情感特質既附著于作曲家，又是作曲家追求的理想對象。音樂作品是作曲家自我展示的世界，而音樂作品的創作就是作曲家將個人所感受到的世界凝聚成某一情感特質，并加以客觀化（通過譜面固定）的行為。情感特質對于作曲家而言便是阿里阿德妮線[5]，作曲家必然遵循著某一情感特質的指引進行創作，同時這份特殊的情感特質被作曲家感知確認后，又成為其創作時所追求的理想目標，他們運用各種創作技法力求將這份情感特質以最完善、最貼近的形式展示出來，音樂作品由此誕生。

2.音樂作品

杜夫海納認為，情感特質是音樂作品的靈魂所在，音樂作品自身形成的自律自為的世界是由某一情感特質構建的獨一無二的情感世界。這個世界即為一種“表現”（名詞），而“表現”（動詞）同樣是音樂作品向聽眾開放的唯一方式。故“表現”帶有雙重性質：既為情感特質，構成音樂作品的全部內容，也是聽眾賦予音樂作品的多種展現形式之一，杜夫海納在二編藝術本體論中已對此展開詳細論述。即使在非再現性的（不能再現某一明確對象）音樂藝術中，同樣“表現”有“主題”概念，盡管其并非來自對現實的再現或模仿，而是某一具體的情感特質。

杜夫海納吸收了柏格森“經驗時間”一說，認為音樂在時間上的流動基于主觀心理層面，而非客觀（鐘表）時間之上。在二編藝術本體論中，杜夫海納將音樂作品的構成（表現）成分具體劃分為和聲、節奏和旋律：音樂作品在時間中展開，而和聲則為其增添了空間屬性，是音樂作品的空間化“表現”——“是某種填充音響空間的方式……它可以帶動旋律：根據一種動力即知覺動力開動調性”[6]，為作曲家創造知覺活動的空間（這種空間是由音樂作品已設定好的），音樂因此可以“表現”作曲家所感受到的現實世界，盡管是通過一種間接隱秘的方式；節奏使音樂作品充滿活力，可被“肉體”（身體和意識共同作用著的）直接感受、模擬，是音樂作品作為時間藝術，其特征的直接體現；而“旋律就是作為時間過程的作品本身”[7]，節奏體現的是音樂作品在心理時間流動上的特性，給人帶來抑揚頓挫之感，而旋律自身即構成一個完整的時間過程，直接展現某一情感特質，是音樂作品的核心所在，節奏與和聲則附屬于旋律之下，作為旋律的補充和延伸。

因此，情感特質成為作曲家和音樂作品二者共通的本質構成因素：作曲家的人格存在化身為情感特質，以音樂作品為載體得到體現；而這情感特質被音樂作品直接移植吸收，構成音樂作品自身“表現”世界的核心所在，由旋律直接呈現。正如貝多芬本人創造了貝多芬的音樂世界，也正是貝多芬的音樂世界展現了一個有別于海頓的貝多芬般，每一部音樂作品都蘊含有情感特質，每部音樂作品的情感特質卻又是不盡相同的，情感特質由此成為作曲家與音樂作品間溝通的橋梁。

（二）情感范疇作為音樂審美對象的認識先驗

1.情感范疇先驗性的兩項證明

杜夫海納指出，情感范疇的先驗性有兩項證明：一是情感范疇先天內在于感覺，與康德的知識范疇一般，它先于感覺而自為存在，只因其無處不在而往往被忽視提及。感覺作為聽眾揭示音樂審美對象（音樂作品被聽眾感覺后的產物）的唯一手段，必須以先天且一般的情感范疇為基準，由此方能溝通聯結音樂作品中，由獨特情感特質構成的特殊表現世界。杜夫海納在吸收雅斯貝爾斯“交往”理論的基礎之上，依然堅守著胡塞爾創立的現象學之基本立場——世界僅存在于人的認識之中，不探尋超出認識之外的東西，由此情感范疇在音樂作品和聽眾中的先天、先存地位是絕對的；二是情感范疇自身的一般普遍性，“情感范疇沒有完整的定義和清單、盡管它是審美感覺的一種先驗?！盵8]這種普遍性并非基于對所有音樂作品中含有的情感特質所作的總結概括，它先于作曲家產生的情感特質而存在，聽眾受情感范疇的啟示，對音樂作品中的情感特質進行感受、認知，促成音樂作品向音樂審美對象的轉化，而作曲家則受情感范疇的啟示自身形成某一具體情感特質，從而進行音樂創作。

2.情感范疇與情感特質的本質差異及音樂例證

康德將一種先天指向純粹理性而普遍邏輯無法達到的純粹知性概念稱為“知性范疇”，他提出，對事物的認識離不開范疇，盡管這種先決條件往往被忽略不計。杜夫海納在構建他的“情感先驗”理論體系時，吸取其知性范疇的思想，創建了“情感范疇”理論。

“情感先驗是這樣。它完全是不可把握的。正因為如此它們受感覺的管轄。不過感覺向我們揭示情感先驗以前，我們必須對這些先驗有所認識，正如我們在幾何學產生以前就認識空間一樣。我們之所以能夠感覺拉辛的悲，貝多芬的哀婉或巴赫的開朗，那是因為在任何感覺之前，我們對悲、哀婉或開朗已有所認識，也就是說，對今后我們應該稱為情感范疇的東西有所認識。這些情感范疇與情感特質的關系相當于一般與特殊、對先驗的認識與先驗的關系?！盵9]

3.以純音樂和標題音樂為最佳例證

杜夫海納認為，純音樂自身體現有情感范疇，在進行審美經驗時，應僅就其自身進行聆聽，而無需與現實世界相聯系，以奏鳴曲和賦格曲作為典范。純音樂中含有一種非經驗性的存在，它即不描述也不論證，是一種純粹的情感范疇，完全內在于感性，構成純音樂作品自身的表現世界，喚起聽眾更為深刻、莊嚴的情感體驗；而標題音樂則是對于來自作曲家的、某一情感特質的具體表現，具有強烈的指向性。

音樂不是作為一種語言，在杜夫海納看來，語言是一種借助代碼傳遞信息的方式，而代碼本身有著確切意義，指向某一具體對象。音樂是超語言學領域的最佳代表，語言中的代碼直接連接某一具體概念和意義，而音符則將音樂引向“表現”，音符姑且可被視為音樂的代碼，然其自身是極為多變的存在，本身不具意義，只有當其組合成為音樂作品時才體現有某種獨特的情感特質。而對于標題音樂，音符便是表現其中情感特質的最佳代碼。

杜夫海納以德彪西管弦樂曲《大?！泛驼Z言中的“大?！?相較，前者的“大?！辈皇谴嬖谟诂F象世界的具體實在物。他指出，我們之所以在音樂中看到了大海，并認為作品的標題名符其實，是因為我們在作品中聽到其所蘊含的真正屬于大海的情感本質。音樂中的信息、意義，以及表現有賴于感性體驗，主體經由聽覺感官直接從音樂中解讀和經驗，標題音樂中的音符自身就是一種表現，是作品自身獨特情感特質的化身。

純音樂中喚起的感覺本能被劃入某種情感范疇領域，是一種普遍可傳達的情感；而在標題音樂中所展現的則是某種具體的情感特質，感覺被聯系到一部音樂作品自身世界的具體“表現”。由此，純音樂與標題音樂便體現情感范疇與情感特質兩者間的本質差異，正是在于前者所體現的一般普遍性和后者的強烈指向性。

4.音樂作品向音樂審美對象的轉化

“藝術作品刺激目光，目光把藝術作品改變成審美對象。目光專注于藝術作品時，便成為完成作品的一個組成部分”[10]音樂審美對象是聽眾對音樂作品中所蘊含的情感特質進行聽覺感受后的產物，音樂作品在聽覺上刺激聽眾，促使聽眾將注意力放置于音樂作品中，從而賦予音樂作品情感特質上豐富多樣的聽覺形式，最終實現音樂作品向音樂審美對象的轉化。所體現的是一個單向過程，音樂作品是唯一固定的自律存在，而音樂審美對象則受聽眾、環境、音響等諸多外在因素的制約和影響，存在著多種可能性，是聽眾聽覺作用下的主觀印象綜合之產物，其最終由聽眾實現圓滿。

音樂審美對象“作為客觀世界（音樂作品）的現實，它的統一性只有從獨特世界的經驗出發才能被感到或肯定?，F實不是作為一個整體，而是作為被感知的、被給予的東西才是現實的?！盵11]聽眾對音樂作品的感受離不開情感范疇的先導作用，音樂作品中獨有的情感特質需要情感范疇的指引，聽眾“通過某種形式的一種情感的啟示”對音樂作品中獨特具體的情感特質作多樣的主觀解讀，音樂審美對象正是聽眾基于音樂作品作主觀解讀下的產物。

5.音樂審美對象的客觀參照標準

音樂審美對象自身的意義，即為音樂作品中的情感特質，它只蘊含在聽眾受情感范疇啟發所知覺到的音響感性中，即旋律在主觀心理時間的“表現”之中。聽眾與音樂審美對象間體現相互擁有的關系：音樂作品只有在聽眾的協助下才能充分顯現，并以音樂審美對象的形式被最終完成；反之，聽眾因為音樂審美對象從而得以證明自身的存在——“如果說，客體（音樂作品）因此表現得象一個準主體（quasi-sujet），這絲毫不能保證主體與客體有根本的親密關系，因為這里的客體是被制造出來的物體，它把創造者的意圖保留在自己身上。因此，人們可以認為，通過審美對象，仍然是人在向他自己打招呼，而根本不是世界在向人打招呼?！盵12]聽眾在完成音樂審美對象的最終形態時，難以避免地會融入個人主觀感受，音樂藝術自身的非再現性和非語義性為此提供廣闊的活動空間，因而可以說，聽眾在感受音樂作品中本有的作曲家個人人格的同時，也在觀照其自身，既通過音樂作品認識作曲家，也通過音樂作品認識自己，而情感則為此提供了可能性，成為溝通作曲家、音樂作品與聽眾間的媒介。

音樂作品是唯一的，音樂審美對象卻是難以言盡的。一部音樂作品自完成定稿后便自成一個世界，其中所蘊含的獨特的情感特質也隨之永久固定化，而情感范疇的普遍有效性使得聽眾對于音樂作品中情感特質的把握存在著多種解讀，音樂審美對象中蘊含的情感意義因此是不可窮盡的。杜夫海納由此提出，“作品的公眾越廣，意義越多，審美對象就越豐富?！盵13]聽眾對作曲家的解讀可謂是“有一千個讀者便有一千個哈姆雷特”，而聽眾自身的主觀解讀也隨著時間、地點、心態等諸多因素的影響，體現有隨機性與不穩定性。

但這并非意味著杜夫海納本人推崇審美經驗相對論，他認為，音樂作品中的情感特質是恒久不變的，其自身是一客觀獨立的存在，為聽眾提供審美感覺的參照物，提供了來自作品本身的“高度客觀性的基礎”。[14]聽眾對音樂作品進行審美經驗活動的最佳狀態，即其得到最為公正客觀的審美經驗，正是以情感范疇的引導和情感特質提供客觀的參照標準——二者間的有序結合為前提方能實現的。

結語

杜夫海納審美經驗現象學體系中的審美經驗論，建立在其藝術本體論、審美知覺論的基礎之上。其立足現象學原理，受到康德理性“先驗”論的啟發，將理性“先驗”論延展至審美領域，進而提出“情感先驗”一說。杜夫海納將音樂視為藝術門類中非再現性藝術的典型，在著作《審美經驗現象學》中對此展開大篇幅的研述。從音樂美學的角度，其基于“情感先驗”視角所提出的音樂審美對象之形式內容一元論，建構了一套系統完整的音樂審美經驗論，緩和了西方長久以來自律論與他律論間的矛盾沖突，這是杜夫海納音樂哲學思想中的核心，也是貢獻所在。然杜夫海納重視聽眾與音樂作品間的交流過程，對于音樂作品的演奏環節鮮少涉及，這是其思想體系中的一大缺陷。音樂演奏環節中演奏家對音樂作品的演繹涉及“忠實原著”與“二度創作”等問題，對于杜夫海納“情感先驗”音樂美學觀體系的構建有極大的推進作用，此環節并未作過多深入研究，實乃一大遺憾。

注釋：

[1]〔法〕米·杜夫海納：《審美經驗現象學》（下）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術出版社，1996年版，第481頁。

[2]“先天”的理性知識總是純粹、無法完全明確表達的，“先驗”的理性認識總是摻雜著個人經驗。

[3]〔法〕米·杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社，1987年版，第57頁。

[4]希臘神話中，阿里阿德妮用線團幫助提修斯逃出迷宮。

[5]〔法〕米·杜夫海納：《審美經驗現象學》（下）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術出版社，1996年版，第292、291頁。

[6]〔法〕米·杜夫海納：《審美經驗現象學》（下）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術出版社，1996年版，第302頁。

[7]〔法〕米·杜夫海納：《審美經驗現象學》（下）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術出版社，1996年版，第529頁。

[8]〔法〕米·杜夫海納：《審美經驗現象學》（下）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術出版社，1996年版，第504頁。

[9]〔法〕米·杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社，1987年版，第33頁。

[10]〔法〕米·杜夫海納：《審美經驗現象學》（下）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術出版社，1996年版，第580頁。

[11]〔法〕米·杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社，1987年版，第33頁。

[12]〔法〕米·杜夫海納：《審美經驗現象學》（上）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術出版社，1996年版，第93頁。

[13]〔法〕米·杜夫海納：《審美經驗現象學》（上）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術出版社，1996年版，第94頁。

馮鈺文 中央音樂學院音樂學系2020級碩士研究生

（責任編輯 高月）