詩意的音樂理念

黃瓊瓊

“詩意”（poetisch英語poetic）有兩層意思：詩歌的、韻文的；詩意的、創意的。在19世紀獨立音樂觀念里指作曲的創意。它的反義詞是prosaisch（英語prosaic）：散文的；無詩意的、平淡的、單調乏味的。

1799年，路德維?！さ倏耸紫仁褂昧嗽娨庖辉~，他在《藝術的幻想力》中，把純器樂曲譽為“最高的詩意語言”，它“為自己作詩，詩意地評論自己”[1]。蒂克的音樂詩意理論不同于傳統情感美學，它與音樂的主題相互關聯，并成為獨立器樂曲的重要范疇。弗里德里?！な┤R格爾認為“所有獨立器樂曲都應具備的某種詩意傾向”，因為器樂中不斷發展的主題就像“詩意理念在不同階段中的沉思對象”[2]。黑格爾則將“音樂的詩意”確定為“內心語言”，并認為旋律才是承載音樂美學意義的結構因素：“音樂的詩意、內心語言，以樂音傾瀉內心樂趣和情緒痛苦，在這種傾瀉中，溫和地提升了感受的自然威力，感受使內心在場的激動存在，提升為一種它的傾聽、自由地停留于自身，心靈正是由此給出從快樂和痛苦的壓力中的解放。在音樂的場里，這些內心的自由樂音才是旋律?！盵3]由此可見，19世紀音樂美學的詩意并非指音樂根據詩歌或者是依附于詩歌而作曲，而是指音樂實現了美學獨立意義之后，作曲家在創作音樂邏輯上實現了創意。

黑格爾在對待羅曼藝術，特別對待音樂時，對“理念”的使用非常謹慎。對于黑格爾來說，理念與邏各斯（Logos）不可分割，而器樂曲恰恰規避了音樂術語的明確概念性。A.B.馬克思將黑格爾理論體系運用于音樂評論之中，他在評論貝多芬《第三英雄交響曲》時說道，“音樂的理念，包括理念（Idee）和思想（Gedank），理念是指作品的內容、感情、精神形象以及作曲家表現的觀念；而思想則是指創作技術中的旋律或主題?！盵4]A.B.馬克思認為音樂是一種精神的藝術，它強調作品的整體性，理念是作品的核心，是音樂精神的最高闡釋，它貫穿于特性主題、旋律和作品的形式之中。A.B.馬克思明確主張理念在19世紀獨立器曲中的重要性。

貝多芬也曾說道，自己的作品都是基于一個“基本理念”（liegenden Idee）。由此，在貝多芬之后，逐漸形成一個普遍的認知，器樂作品應借鑒“詩意的理念”（poetische Idee）。

作為作曲家，門德爾松本人并未專門對詩意的音樂理念撰寫過專門的文字評論，但他給布賴特科普夫與黑特爾音樂出版商（Breitkopf & H?rtet）寫的信中提及《仲夏夜之夢序曲》時，明確提到了“理念”（Idee）一詞：“對我來說，我創作中的理念，不可能用文字對其進行描述與解說，它體現于我的序曲的音樂發展中?！盵5]

此外，他還曾向莫謝萊斯提到，“我想表達的有些東西，僅僅用理念來概括，似乎遠遠不夠，它應該是詩意的”。[6]他肯定了自己對《宗教改革交響曲》的修改，因為它非常接近于我的最初理念。門德爾松在創作中始終堅持音樂的內在性和主觀性，在他看來，音樂創作不應是具象化的，更不是描繪性的，器樂中談論詩意的音樂理念應該是一種創作的創意，因為“一旦理念的概念過于強烈理性，就不可能成為真正的詩意”[7]。

門德爾松曾拒絕為約翰·克里斯蒂安·澤德利茨（Johann Christian Zedlitz，1790—1862年）的《夜間閱兵》（N?chtliche Heerschau）譜曲，因為這部作品的文本在他看來更像是一個搞笑的構思而沒有詩意”[8]。門德爾松認為“音樂理念”的詩意，應源于自己的瞬間靈感：“現在，我對整體有了更明確的概念，我對中間部分特別滿意，它聽起來肯定非常詩意，對最后的小調主題也很滿意，事實上，我對（整個作品的）理念和構思最滿意?！盵9]

在門德爾松這段話中，我們可以看到，他在提到詩意的“音樂理念”時，還使用了“明確的”（deutlich）和 “構思”（Conception），這就表明他認為“音樂理念”是指作品的內容、感情、精神形象，它們明確而清晰；理念的表現需要具體的形式與創作技巧對其進行呈現。

有關“詩意的音樂理念”，我們可以從門德爾松有關繪畫的一段話中推測出他的觀點和立場。他告誡自己的侄子塞巴斯蒂安·亨塞爾（Sebastian Hensel），藝術的詩意“內容”（Inhalt）要置于“結構”（Faktur）之上：“如果你想把藝術作為一種職業，那么你就必須及早習慣，把藝術作品的內容看得比它的結構更認真、更重要；換句話說（畫家能夠選擇可見的自然作為自己創作的內容），（而你）一生都要相當熱愛、相當準確、相當真摯地用心去觀察和研究自然。徹底研究一棵樹、一座山、一幢房子的外部輪廓和結構，它們究竟是怎樣的，如果將它們要變成美的事物，它們的（內容）又應該是怎樣的，然后用棕褐色、油彩或畫板表達出來。作品的理念見證了你對內容的熱愛，它在各方面都會是美的?！盵10]

通過門德爾松的這段話，我們可以清楚地了解他有關藝術中“理念”（Idee）或“理想”（Ideals）的概念，它源于感知，且直達創作者的內心深處。畫家比音樂家更有優勢，能夠使用“可見的自然”作為模型，但這絕不是對自然的簡單復制，創作者必須在自己的內心形成詩意的想象。理念是在畫布上所呈現、所表達出的內容，而非自然本身。門德爾松在這里幾乎一字不差地提到了歌德關于視覺藝術的理論，我們可以在其中讀出模仿自然和詩意理念的區別內容：“對藝術家提出最崇高的要求始終是，他應該保持自然，研究它，臨摹它，產生與自然外表相似的東西?！斔囆g家掌握了自然界的任一事物，作品就不再屬于自然界；事實上，可以說藝術家在創作時重新創造了它，從它身上提取了重要的、有特點的、有趣味的東西，或者說，賦予自然更高的價值?！盵11]

繪畫與音樂之間，既有相似之處也有明顯不同：不同于音樂，繪畫更強調視覺觀察，但兩者都須源于藝術家的內心，才成為美的藝術。然而，“可見的”（sichtbaren），即對具體自然感知的同時，會使畫家產生一個具體的理念，而這個理念，會具體地反映在藝術家的藝術作品當中。門德爾松將歌德的“理念”理論與繪畫相關聯，但未將其與音樂聯系起來。究其原因，筆者認為對于門德爾松來說，在音樂中具象化的理念并不存在，或者說，或許少量存在，因為詩意的“音樂理念”的組成元素更加多元化，它并不僅僅源于具體形象的啟示。值得肯定的是，門德爾松認為創作者內心對音樂理念的處理方式、以及創作過程所堅持的原則，與歌德的有關藝術創作的理論、與繪畫又是相同的，即源于自然又高于自然。

如前文所述，門德爾松曾提到《仲夏夜之夢》序曲的詩意理念體現于音樂運動及發展的過程中。這部作品明確體現出門德爾松管弦樂作品與音樂以外的事物——文學的關聯性，體現了“跨音樂的”（transmusikalische）作曲“理念”。在這里，門德爾松將自己對外部事物的認知與感受轉化為詩意的“音樂理念”，即主觀內在的情感內容。施萊格爾指出，器樂曲中主題的音樂發展與“哲學的理念系列”（philosophischen Ideenreihe）之間的聯系已經建立起來，黑格爾也承認，在一部音樂作品中，理念“通過主題（變化、發展）的引導……內容（逐漸）變得明晰起來”[12]。

值得注意的是，門德爾松在評論自己的作品和其他作曲家的作品時，還常不假思索地將“理念”（Idee）作為“主題”（Thema）的同義詞使用。門德爾松在給作曲家伯恩哈德·舒勒（Bernhard Schüler）的回信中說道，希望可以看到不同形式的音樂理念以不同的方式得以處理。在這種情況下，門德爾松所說的“理念”一詞，是創作者的一種思考，指的是創作技術中音樂主題，而不是一般哲學意義中的精神觀念。

門德爾松在提到內在靈感和“音樂思維”（musikalischen Gedankens）、主題或部分主題的意義時也曾使用了“理念一詞。一方面，音樂作品的理念向接受者展示一個人內心深處的思想（Gedanken）和情感（Empfindungen，門德爾松指出，斯波（Spohrs，1784—1859年）的《歷史交響曲》（Historischer Symphonie）的第一樂章本身就表達了交響曲的基本思維（Grundgedanken）方，揭示出該作品的內容。門德爾松曾斷言：“音樂向我表達的，我所喜愛的，并非是不明確的理念，使我無法用語言對它進行描述與表達，而是太明確?！盵13]此外，門德爾松在評論其他作曲家及其音樂作品時，還將“主題”（Thema）、“理念”（Idee）和“思想”作為同義詞，互相替換使用。如他給約翰·克里斯蒂安·洛布（Johann Christian Lobe，1797—1881年）的信中寫道：“理念，以及這些思想的安排，并非人們所希望的那樣”[14]。他評論古斯塔夫·弗呂格爾（Gustav Flügel）的作品“（其）主題、思想處理得不夠自然……”[15]，而李斯特的作品則顯示出“保守的作曲才能，保守的音樂思想”[16]。

在19世紀初，術語“理論”（theoretischen）和“音樂的理念”（musikalischen Ideen）/“思想”（Gedanken）之間重疊交叉，似乎是一種司空見慣的事情，它代表一種哲學思維方式——一個已知的概念，即從內部到外部轉換的直接性。如前文所述，黑格爾曾斷言：“真正的藝術家有自然的沖動和直接的需要，可以立即塑造他在感覺和想象中的一切”；因此，對音樂家來說，一切“他的感受……直接變為旋律?！盵17]對于黑格爾來說，音樂家從一開始就在音樂中思考和感受，因此，內在理念和外在表現之間的關系最直接。對于門德爾松來說，靈感即刻便可以變成音樂，理念（Idee）本身無法被提煉（feilen），也無法被磨礪（sch?rfen），人們只須接受（nehmen）它，并按照主的旨意來內化（verbrauchen）它。對于門德爾松來說，作為一位作曲家，感受（Empfindungen）、情感（Gefühle）和情緒（Stimmungen）比精神（Geist）和思考（Denken）更為重要。他寫給?？颂兀‥ckert， 1820—1879年）的信中說道：“內心（Herz）和感受到的情緒（gefühlte Stimmung），其重要性，遠遠超過基本思想，因為它們是詩意的根源?！盵18]門德爾松在評價約翰·海因里?！呜惪耍↗ohann Heinrich Lübeck，1799—1865年）的創作時，認為其作品的思想（Gedanken）和設想（vorschwebt）都清晰地呈示于作品之中，“音樂理念”的體現與音樂形式密不可分：“就理念本身而言，我認為只有以結合（音樂）形式才能談論它們。單純只說理念往往是非常不明確的，用文字對其描述也缺乏適當的準確性。但是它體現于作品的第一主題（音樂）段落之中，直到轉調直#d小調之前?！盵19]

由此可見，門德爾松認為詩意的音樂理念無法用語言對其描述，但是可以被表現、被表達，理念可以從內心直接置于音樂的形式之中。當代語言哲學為創作理念和語言之間所建立的關聯，為音樂提供了一個優秀的借鑒范本。赫爾德將語言定義為人類精神（Geist）的關聯物，洪堡則進一步發展和擴展了這一理論——語言是內心的組成部分，它將內心認知逐漸表達出來。顯然，無論是音樂與理念之間、還是語言與理念之間，它們的關系都存有共性。正如洪堡所言，語言是理念的組成部分（das bildende Organ der Ideen），是內在精神（Geistes）或靈魂（Seele）向外部轉換過程中的形式過程——這是一個理性的、體現智力的（intellectuellen）過程。由此，音樂也可以看作是靈魂內在力量的直接表達形式，它不表達諸如智力、知識此類的概念性事物，表達的是人類心靈中那些無概念的東西，即情感和情緒。

當進一步研究門德爾松的管弦樂曲時，我們將清晰地看到，他所創作的管弦樂曲確實蘊含了“意義”（Bedeutungen），即靈感源于音樂以外的內容，而這些內容只能通過音樂的表現形式來理解。對于門德爾松來說，突如其來的創作“理念”，即音樂思想的產生的過程，如此直接，它與靈感（Inspiration）、情緒（Stimmung）、內心（Innerlichen）都密切相關。門德爾松認為，詩意理念和音樂表現（musikalischer Manifestationr）聯系如此緊密，如果要在兩者之間劃出一條鮮明的界線，既不可能也不可取。他曾對朱利葉斯·里茨（Julius Rietz，1812—1877年）的《英雄與利安德》（Hero und Leander）序曲進行評論，認為這部作品的“基本理念”和自己的《宗教改革交響曲》（Reformationssymphonie）一樣，其意義比樂曲本身更有趣。在門德爾松看來，內在的主題思想和音樂實現還是存在一定差異的。一方面，“音樂理念”在原則上有可能超越“樂音運動的形式”（t?nend bewegten Formen）而為自己發聲；然而，他又主張內心和外在形式的關聯性，兩者必須相互聯系和融合。理念自“靈魂流出”，一旦出現，對于作曲家而言，便是神圣的、不可侵犯的：一個靈感（Inspiration）、感受（Gefühl）或理念（Idee）在內心中出現之后，實際的音樂創作工作也就開始了，而這個過程，作曲家的“音樂理念”飽含創作的“詩意”。

注釋：

[1]劉經樹：《獨立音樂觀念——一次范式的更換》，載于王次昭、韓鍾恩主編《慶賀于潤洋教授八十華誕學術文集》，中央音樂出版社，2012年版，第215頁。

[2]Friedrich Schlegel，Athen?ums-Fragmente（Charakteristiken und Kritiken I（1796-1801）.Hrsg.von Hans Eichner， München 1967， S.254.

[3]Carl Dahlhaus， Die Musik des 19. Jahrhunderts Laaber 1980， S. 74.中譯本參見［德］達爾豪斯，卡爾《 19 世紀音樂結構史》，劉經樹譯，中央音樂學院出版社，待出版，第 118頁。

[4]Adolf Bernhard Marx，“Etwas uber die Symphonie und Beethovens Leistung in diesem Fache”. BamZ1（1824），S.199-200.

[5]Brief an Breitkopf & H?rtel，15. Februar 1833. Felix Mendelssohn Bartholdy， Briefe an deutsche Verleger. Hrsg. von Rudolf Elvers. Berlin 1968， S. 25f.

[6]Brief an Ignaz Moscheles， 20. Juli 1836. Felix Mendelssohn Bartholdy， Briefe an Ignaz und Charlotte Moscheles. Hrsg. von Felix Moscheles. Leipzig 1888， S. 135.

[7]Brief an Sebastian Hensel， 22. Februar 1847. Felix Mendelssohn Bartholdy， Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847. Hrsg. von Paul und Carl Mendelssohn Bartholdy. Leipzig （5）1882， S. 292.

[8]Brief an Henriette von Pereira-Arnstein， 3. Juli 1831 Felix Mendelssohn Bartholdy， Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847. Hrsg. von Paul und Carl Mendelssohn Bartholdy. Leipzig （5）1882， S 146.

[9]Brief anIgnaz Moscheles， 25. M?rz 1835. Felix Mendelssohn Bartholdy， Briefe an Ignaz und Charlotte Moscheles. Hrsg. von Felix Moscheles. Leipzig 1888，? S. 114.

[10]Brief an Sebastian Hensel， 22. Februar 1847. Felix Mendelssohn Bartholdy， Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847. Hrsg. von Paul und Carl Mendelssohn Bartholdy. Leipzig （5）1882， S. 313.

[11]Goethe，“Einleitung in die Propyl?en Johann”. Wolfgang von Goethe， Werke. Hamburger Ausgabe in 14 B?nden. Hrsg. von Erich Trunz. München （11）1989， Bd. 12， S.42ff.

[12]Georg Wilhelm Friedrich Hegel， Vorlesungen über die ?sthetik.Hrsg.von Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel.3 Bde.， Frankfurt a.M.1970/1986 （Werke， Bde. 13-15）， Bd.3， S.142.

[13]Brief an Mare-Andre Souchay， 15. Oktober 1842. FelixMendelssohn Bartholdy， Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847. Hrsg. von Paul und Carl Mendelssohn Bartholdy. Leipzig， 1882（5），? Bd.2， S. 221.

[14]Brief an Johann Christoph Lobe， 3. Mai 1842 （D-B2， N. Mus.ep. 1510）.

[15]Brief an Gustav Flügel， 13. Januar 1842 （D-B2， MA Nachla? 7，16）.

[16]Brief an Ignaz Moscheles， 21. M?rz 1840. Felix Mendelssohn Bartholdy， Briefe an Ignaz und Charlotte Moscheles. Hrsg. von Felix Moscheles. Leipzig 1888， S. 188.

[17] Georg Wilhelm Friedrich Hegel， Vorlesungen über die ?sthetik. Hrsg. von Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel. 3 Bde.， Frankfurt a. M. 1970/1986 （Werke， Bde. 13-15）， Bd.1， S.369.

[18]Brief an Carl Eckert. Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847. Hrsg. von Paul und Carl Mendelssohn Bartholdy. Leipzig （5）1882， Bd.2， S. 20.

[19]Brief an Johann Heinrich Lübeck， 20. August 1836. D-B2， MA Nachla? 7，42.

黃瓊瓊 博士，海德堡大學亞洲與跨文化研究中心（CATS）

博士后

（責任編輯 高月）