“天花亂墜”與繪畫偶然性

《法華經》描繪佛祖講經的場面：“佛說此經已，結跏趺坐，入于無量義處三昧，身心不動。是時，天雨曼陀羅華，摩訶曼陀羅華，曼珠沙華，摩訶曼珠沙華，而散佛上，及諸大眾?！盵1]天花如雨一般漫天飛舞，飄落而下，有的零零落落，有的聚成一團，有的直接墜落，有的緩緩飄蕩，有的打著旋兒，有的隨風而散……仔細看去，千姿百態，無一雷同，可謂“天花亂墜”。其中，“墜”是基本規律，“亂”是偶然狀態。

眾所周知，“墜”是萬有引力產生的作用。由于地球的存在，花瓣整體趨向在沒有其他外力的作用下一定是被吸向地面的。關鍵在于“亂”。每一片花瓣墜落地面的軌跡、速度、形態等等，變化無窮，亦即充滿了偶然性。量子物理學告訴我們，上帝是擲骰子的——微觀粒子具有不確定性，從而拋棄了經典力學構建的嚴格的因果關系，認為人類并不能獲得實在世界的確定結果。也就是說，局部的偶然性有時是絕對的，不可預測的。當然整體而言，再“亂”也還是在“墜”?；ǘ涞南聣嬓纬傻耐昝乐刃虮慌既恍耘c不確定性打破了。然而，這種“打破”并非終點，而是要建立一個更豐富、更立體、更深刻、更自由的新秩序。

“天花亂墜”不僅暗含了宇宙運行的本質，而且我們可以從中悟到藝術的重要法門。在西方，當繪畫從原始趨向成熟，總體上技術越來越完善，對于材料、工具、畫面的控制力也不斷增強。然而，當藝術漸向當代轉型，其在觀念上逐步走向自我、走向自由，在技法甚至材料的選擇與運用越來越開放的同時，畫面呈現出的偶然性，無意識狀態亦日益明顯。

法國藝術家馬松，在1924年左右開始實踐“自動化繪畫”——不受主觀思想控制地無意識創作。馬松解釋說：“你必須讓你自己放空，自動繪畫以潛意識為根源，你無法預見它誕生時的模樣，最初出現在紙上的圖像只不過是純粹的手勢、韻律、符文以及胡亂涂寫……當形象最終顯現時你必須停手?！盵2]

美國抽象表現主義代表畫家波洛克的繪畫方法震驚了當時的世界：他把畫布平鋪于地，或懸掛于墻，用木棍或者筆刷蘸著顏料任意滴灑其上，整個過程就像表演一樣揮灑自如，一氣呵成?！耙坏┪疫M入繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么?！盵3]波洛克認為繪畫自有生命，他的藝術只是在輕松地涂抹、刮擦、滴灑中試圖使之自然呈現。其行動繪畫的特點與馬松具有相似之處，不過更為徹底，更為痛快淋漓，偶然性也更加突出，甚至成為繪畫的主體，真可謂“天花亂墜”。

波洛克之后，這種帶有無意識色彩的、強調隨機性的繪畫方法在世界畫壇上被很多藝術家所接受，直至今天依然具有強大的影響力。德國藝術家基弗運用流動的鉛水、潑灑的灰燼與石子等等構建畫面。從他的作品以及創作過程，我們可以非常直觀地感受到對偶然性的擁抱與把握。

從他們的創作狀態中，我們可以總結出偶然性的幾個要素：首先，要清空大腦，不進行任何主動的思考；其次，要聽從內心，或者說是潛意識的聲音；最后，要提高繪畫速度，快到隨心而動，快到不容主動思考。

中國的書畫藝術與西方相較，在這方面有過之而無不及，可以說從一開始就攜有偶然性、隨機性的基因。

唐朝張旭的狂草，是一種接近于繪畫的書法藝術。顯然，狂草的書寫從用筆、結體到章法，無法事先刻意安排經營，而是筆筆生發、自然疏密、任情恣肆、渾然天成，具有強烈的偶然性。

南宋潑墨畫家梁楷，人稱“梁瘋子”，以言其行事作畫的不拘法度、放浪形骸。他的作品，“心之溢蕩，恍惚仿佛，出入無間，形神兼備，出神入化”，揮灑之間，一任隨機。其后的水墨畫家徐渭、朱耷等，他們的藝術也呈現出類似的傾向。

“畫圣”吳道子，以“白畫”著稱。雖然我們不能簡單地將其作品歸入工筆之列，但他的畫法被后世很多工筆畫家奉為圭臬。張彥遠《歷代名畫記》記載吳道子：“授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號書顛，吳宜為畫圣?！盵4]又說：“彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺。虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余……”[5]指明了吳道子用筆的師承與方法?！氨娊悦苡谂坞H，我則離披其點畫；眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗?！盵6]闡述了吳道子繪畫的造型特點與用線疏密。從現存一些傳為吳道子的作品以及后人的摹本，我們可以清楚地看到線條運用在粗細、墨色方面的變化非常豐富，極具節奏感；在人物造型方面，也很放松，沒有精謹的傾向?？梢哉f，吳道子的白描蘊含著很強的寫意性與偶然因素。

我們再來看這幾位書畫家的創作狀態，雖無法親睹，但從文字記載中也能管窺一二。

在創作之前，張旭，根據其好友李頎的詩作《贈張旭》記載：“露頂據胡床，長叫三五聲?！盵7]喝得半醉，光著腦袋，坐在床上，嘴里還念念有詞，一副醉鬼的模樣。梁楷，常?！笆染谱詷贰?，據說多在酒后意酣興發之際潑墨揮毫。徐渭自云：“小白連浮三十杯，指尖浩氣響春雷?！睍筹嬛?，腕下自有妙處。邵長衡《八大山人傳》中提到朱耷：“飲酒不能盡二升，然喜飲。貧士或市人屠沽邀山人飲，輒往，往飲輒醉?！盵8]在酒醉之后，山人“墨沈淋漓”[9]，貪圖便宜之人乘機索畫?！稓v代名畫記》記載吳道子“好酒使氣，每欲揮毫，必須酣飲”[10]。

酒似乎成為藝術創作前不可或缺之物。但我臆測事實上并非他們每每動筆，必先暢飲。酒后，個體自制能力變得薄弱，甚至自我意識逐步消失。這樣的記載，側重闡述的是，藝術創作首先需要作者處于一種主觀思想薄弱的無意識狀態。

在創作過程中，張旭“興來灑素壁，揮筆如流星。瞪目視霄漢，不知醉與醒?！盵11]朱耷則“不經意揮灑，忽作云山，忽作竹石”。不刻意經營，心手兩暢，追求運墨的酣暢痛快。至于吳道子，“筆跡磊落，遂恣意于墻壁”[12]。恣意者，言其放縱、任意之狀態?！短綇V記》記載，吳道子觀裴旻將軍舞劍器，深為所感，“于是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀”[13]。又《唐朝名畫錄》描述吳道子畫三百里嘉陵江風光，竟然一日而成?！懊骰试疲骸钏加枖翟轮?，吳道子一日之跡，皆極其妙也?！盵14]

由此，我們可以總結出他們創作過程的兩個特征。第一，無論“興來”“不經意”，還是“恣意”，創作者都處于靈來神會的一刻：降低創作者普通狀態下苦心孤詣、刻意經營的成分，減弱理性思考對自己創作行為的控制，讓常年積淀的各種素養、累積的各種體悟氤氳融聚而成的一種下意識的、類似本能的沖動充斥身心。這就為其創作的偶然性創造了絕佳的條件。而醉酒正是達到這一境界的重要方式與途徑之一（并不是唯一）。處于這種狀態下，創作者的真實情緒沒有過多阻礙，不需要向理性妥協，能夠充分地做到直抒胸臆。第二，這些記載都強調了一點，那就是創作的速度。張旭的“揮筆如流星”，朱耷的“揮灑”，吳道子的“颯然風起”“一日之跡”生動描述了他們的出手之快。

創作的速度和創作者所處的創作狀態有著互為因果的關系。由于主觀意識的減弱，隱藏于內心深處的感受、情感可以不由自主、不加修飾、沒有顧忌地進行宣泄，所以直接導致了迅疾的創作速度。同時，高速度讓創作者沒有空暇去理性地深入思考與推敲，又進一步加強了創作過程的無意識性。

在此，我們可以驚異地發現，中國這些書畫巨擘與馬松、波洛克、基弗等西方藝術家無論在創作前、創作中的狀態以及創作速度上都有著高度的相似性。而這一切反映在最終的作品呈現上，就是天花亂墜般的偶然性。

在大家的普遍認知中，工筆繪畫以精謹細膩為特征，表面上看與偶然性完全相悖。其實不然，在中國古代，尚無工筆這一特定概念，只有粗、細筆之別，且并不涇渭分明。吳道子在年輕時比較擅長細筆，中年之后轉向粗筆?？梢哉f，工筆畫在早期就具有偶然性的因子。隨著中國繪畫藝術的發展，粗細筆逐漸分野，一路繼承了恣意揮灑的特點，逐步演變為寫意繪畫，另外一路則向細致工謹發展。這種分化當然有其正面的作用，將中國繪畫的各種畫法體系推向極致；但同時也有其弊端，喪失了一些發展的可能性。比如，工筆畫越來越沉醉于精致描摹，以至于很多畫家稱自己的創作過程為制作。

從上文分析的這些藝術家，尤其吳道子身上，我們可以看到不同于通常意義上工筆畫的特征：如同莊子“坐忘”般的“去知”狀態；純任自然地恣意揮灑；電光石火般迅快的、了不容思的速度。偶然性、隨機性、不確定性、直覺體驗性，這正是當下工筆繪畫普遍缺失的重要元素。而且，在我看來，工筆繪畫的偶然性不僅僅局限于具體的造型設色之上，更應該深入到觀念、創作狀態的層面。這也正是我一直以來在研究與探索的主要方向之一。

在早期的創作中，我對于偶然性的關注僅停留在局部的技法層面。傳統的渲染方式（比如衣紋的處理），主要采用沿勾線一側涂以顏色，再用清水筆由深至淺均勻染開的技法。我對之作了一些調整：將長線按照起伏和暗含的結構分成若干部分進行渲染，把握對色彩傾向與明度的隨機微調；一些沒有用線表現的結構，直接運用渲染進行塑造，以豐富造型。同時，在調色方面，控制每次調制的顏料量，隨畫隨調，追求同一色相范圍內豐富的、隨機的細微變化。在這一過程中，我還有意識地保留住渲染時的筆痕。進行這些染法調整的重要目的之一就在于增強繪畫的靈動感與偶然性，尋求一種不可復制的、出其不意的效果。

2019年初，隨著自己在認知上對偶然性理解的深入，實踐上的嘗試也隨之拓展，進行了兩個方向的進一步探索。

一方面，我在幾幅工筆畫上覆蓋了破碎的玻璃。譚平先生做了如下評論：“在《破》系列作品中破壞卻成為了第一訴說。這種轉變對于一個藝術家來說是相當重要的，即藝術的建立不再基于建設，或者塑造的方法之上，而是基于‘破壞的方法之上。并且，這種‘破壞的目的是不斷地打破原有的平衡，從而建立新的秩序?！边@不僅一語道出我的心聲，而且給予我深層的啟發。有朋友問：“你為什么不把玻璃的裂痕直接畫出來呢？”因為砸裂玻璃的行為核心，正是偶然性。杜尚的裝置作品《新娘，甚至被光棍剝光了衣服》在一次運輸中玻璃被震碎了，他沒有驚愕，沒有遺憾，而是認為作品更完美了。我可以控制破壞玻璃的方式，破壞的位置，破壞的力度，但我無法把控開裂的軌跡。甚至，為了進一步消除主觀影響，我讓六歲的兒子任意破壞。當然，“砸”不是一次即成的。事實上，針對每一幅作品，我都會砸碎多塊玻璃，再從中進行選擇，與畫底契合。這一過程大概就是新秩序重建在繪畫行為上的呈現吧！奇妙的是，隨著時間的流逝以及作品的搬動，玻璃的裂痕還發生了生長，沿著原有的軌跡繼續延伸，也算是讓我欣喜的偶得（圖1、2）！

另一方面，我開始嘗試在畫好的工筆畫底上直接進行破壞，使用巖彩、土粉、砂礫等等進行調和，以粗筆潑墨的方式揮寫灑滴。開始時，每每動筆之前，我就會面對畫底凝視良久，甚至幾天之長，進行位置、形態、筆法、色彩等等的設想與經營。然而，一旦第一筆接觸到紙面，我發現一切都變了：預想毫無用處，只能拋開所有，放筆直??！雖然我不會飲酒，但此時的大腦基本一片空白，有的只是加速跳動的心臟、蒸騰發熱的全身、沁出汗液的手心，一種莫名的創作沖動指引著握筆的手指。厚重的涂料或層層堆積，或掃出飛白；黏稠的顏彩控制不住地緩緩滴落，留下道道蜿蜒的痕跡；粗糙的表面混合著筆鋒掉落的短毛……我努力將寫意精神貫入工筆之中，筆筆生發，似乎自有生命（圖3、4）。

有人將作畫的過程視為行為藝術。我雖無意于此，但對創作過程偶然留下的印跡，卻日益珍視。以前，紙張的崩裂、熟宣的漏礬、顏色的不均，這些對于原有和諧畫面的破壞都會讓我深感無奈、懊惱不已。但是現在，我淡然處之、安然接受，因為，這也是藝術的一部分。并且，我以覆蓋破碎玻璃、揮灑厚重涂料等等充滿偶然性的方式加強這樣的破壞，試圖解構工筆畫那一整套嚴謹的、按部就班的創作程序。我所欲想的就是要讓作品在破壞中平衡，在毀滅中重生！

注釋

[1]楊寶玉編著，《妙法蓮華經》，中國友誼出版公司，1997年，第22頁。

[2]黃丹璐，《“自動主義”創作方法初探——以安德烈·馬松“自動繪畫”系列作品為例》，《美與時代》，2018年第11期。

[3]約翰遜，《當代美國藝術家論藝術》，上海人民出版社，1992年，第5頁。

[4][6]張彥遠，《歷代名畫記》，遼寧教育出版社，2001年，第18頁。

[5]同上，第18—19頁。

[7][11]陳貽主編，《增訂注釋全唐詩》，文化藝術出版社，2001年，第967頁。

[8][9]烏力吉編，《八大山人畫傳》，中國廣播電視出版社，2006年，第157頁。

[10]張彥遠，《歷代名畫記》，遼寧教育出版社，2001年，第82頁。

[12]同上，第14頁。

[13]李等，《太平廣記》第五冊，中華書局，1961年，第1623頁。

[14]朱景玄，《唐朝名畫錄》，四川美術出版社，1985年，第3頁。

鄭慶余

1976年出生于江蘇省常熟市；2008年畢業于中國藝術研究院，獲博士學位?，F為中國藝術研究院工筆畫院副院長，中國美術家協會會員，中國工筆畫學會常務理事、人物畫藝委會副主任，國家藝術基金評委，一級美術師，博士研究生導師。出版有《新工筆文獻·鄭慶余卷》《畫境·典雅——鄭慶余工筆人物畫探微》《新視界：當代工筆名家技法解析·鄭慶余》《當代中國畫家叢書·新工筆 鄭慶余》《中國藝術研究院藝術家系列·鄭慶余》《中國畫的傳承與超越雅韻·鄭慶余》《化·鄭慶余》等。作品曾多次獲獎，被中國藝術研究院、中國美術館、國家大劇院等機構收藏。