20世紀二三十年代上海城市藝術“多元共存”現象研究

孫文娟

摘要：20世紀二三十年代的上海擁有“枕江濱?！钡淖匀坏乩項l件、“五埠通商”的歷史條件、“東西交匯”的文化條件，逐漸成為現代社會經濟、文化等的中心，顯示出了它的獨特性和海納百川的包容性。在近代的上海城市中，各種流派藝術涌現并有所發展，呈現出多元共存的藝術現象。此種日益走向理性、現實的都市視覺文化，掀起了一場以上海為中心，輻射全中國的藝術新運動，商業美術、國畫復興、現代繪畫運動以及無產階級革命藝術等先后登上歷史舞臺，出現在近代中國畫壇。藝術家們通過美術創作及美術活動等文化載體來反映和影響社會，以革命的態度在傳統文化的基礎上，促進中國的自我覺醒表現以及民族意識的增長，奠定了上海在中國新美術運動中無可替代的地位，并在很長的一段時期內繼續引領中國繪畫的新潮流。

關鍵詞：多元藝術；上海城市；藝術家

“如果說，城市的出現是人類生存方式的一場革命，那么大城市的崛起，則是一種奇跡。它集中了最多的物質財富，人口密集，從事巨大規模的經濟活動、信息交流和人際交往的超級大都市，成為現代社會經濟、政治、科技、文化等多種革命的中心?！盵1]按照沃斯的觀點，在研究一座城市時，應該關注到城市空間的“人”，特別是藝術家這群特殊的群體。藝術家作為社會上更加敏感的人，生活在城市中，對城市的變遷有更細微的察覺。因此，城市的性格不免與藝術家的性格交織在一起。上海作為中國近代崛起的城市，在發展的過程中，其城市經濟模式、商業氛圍與社會環境都區別于中國的其他城市。伴隨著近代殖民經濟的發展、外國租界的設立，以及西方城市標準和物質文明的植入，上海以現代性、開放性迎接西方，為東西方搭建思想交流的平臺，匯集和包容了各種新生事物。正是這種開放性與寬容性，使得后來上海能夠迅速適應一切全新的社會體系而走在中國其他城市的前面，變成了富有國際性和創造性的城市。[2]這為上海城市文化的形成奠定了基礎，提供了相對自由的平臺，衍生出諸多現代文化形式，藝術成為那個時期文化的主戰場和表演的舞臺，傳統、現代、前衛的藝術在這座城市共生共存。這些藝術家來自不同的地域，他們有著不同的教育背景和藝術理念，所形成的藝術風格，既有傳統美術的延續與發展，又有創新的、前衛的現代美術的開拓創新。由于上海城市在不同時期的社會轉型中顯示出自由、開放、包容的性格以及藝術家開拓創新的旺盛的藝術生命力，在一定程度上為上海成為中國近代美術起源地提供了客觀條件。

一、“摩登”都市下新繪畫風格的萌發

近代伴隨著工業文明的發展、科學技術的進步，上?！罢斫瓰I?！钡淖匀坏乩項l件，逐漸顯示出優越性。1843年上海開埠通商，成為中國近代第一批對外開放的通商口岸，這帶來的結果是上海原有的經濟被卷入世界資本主義范圍內的商品市場中，西方列強在牟取自身利益的同時，也使上海資本工商業得到了前所未有的發展，漸而超過廣東成為全國的經濟中心。但隨之而來的英、美、法租界的設立，“完全是被極卑鄙的利益驅使的”，但租界的存在客觀上卻“充當了歷史的不自覺的工具”。[3]新城區的出現，外國僑民的到來，帶來了異域文化，也傳入了近代文明，使得上海人了解到西方文化，并在一定程度上保護了這座城市獨立的政治態度和市民意識。由于持續的戰爭動蕩和無休止的戰亂，如小刀會起義、太平天國運動的爆發，江浙一帶的窮人、富人、難民紛紛逃往上海避難，上海居民進入租界。由此，打破了華洋分居的社會結構，一時間城市移民人口的大量增長，帶來了商貿、金融、產業經濟、市政建設的迅速發展。城市面貌的日益更新，形成五方雜處的新格局，使上海成為西方文化與南京、杭州等諸多地方文化交集碰撞的熔爐。到了19世紀末20世紀初，上海已經逐漸顯露出世界級大都市的氣質，當時的上海已有“遠東第一商埠”“東方的一顆明珠”之稱，并被認為能與巴黎、紐約、倫敦幾座世界性的城市相提并論。這在《稀見上海史志資料叢書》中有所提及：“故論其戶口之繁，廛市之廣，游觀之侈，制度之美，雖法之巴黎、美之紐約、英之倫敦，何以尚茲，此亦先代所希聞，古今所未有也?！盵4]

近代上海能夠迅速發展，并能成為全國經濟文化中心，根本原因在于其開放的社會風氣，這種開放的胸懷吸引著西方世界的“冒險家”“淘金者”以及全中國知識精英的目光。當然，藝術家也不例外，“自海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆踽踽而來，僑居賣畫”[5]。這里繁榮的市場經濟和相對自由的政治環境以及寬廣的國際視野，無疑給藝術人才提供了一個實現其夢想的舞臺。

對于來到上海城市的藝術家們，他們首先感受到商業繁榮給城市生活帶來的巨大變化，同時體驗到新興城市發展的全新活力，許多新事物在城市里出現，例如煤氣路燈、電燈、電話、火車、汽車、西餐廳、娛樂場、電影、咖啡館等等。藝術社會學家阿諾德·豪澤爾曾經說過：“城市出現對任何文化領域都會產生革命性影響，在藝術領域則是帶來一種比早前的幾何圖形風格更有活力和個性，更能徹底地擺脫傳統的形式和類型的風格?！盵6]在上海藝術領域中，早有19世紀之前的藝術家奠定了基礎，并在之后得到了發展。以任頤、吳昌碩為代表的“海上畫派”藝術家們，始終保持著傳統繪畫題材，他們的“藝術中包含著靜與動、保守與進步、形式嚴格主義與形式散漫的對立傾向”[7]。但在審美理念上，他們融入了現代性的成分，完成了文人傳統與大眾趣味的有機統一。尤其是充分展現了上海這座“十里洋場”的市民氣息和精神面貌，以錢慧安為代表的“城隍廟畫派”便是在這樣的文化氛圍下逐漸形成的。該畫派的畫風融合了改琦、費丹旭與華喦、黃慎等人的特色，同時吸收了一些西畫技巧，呈現出通俗的審美趣味，符合當時市民的審美需求?！俺勤驈R畫派”的興起和完善，推動了上海新興的藝術市場形成，有利于藝術的普及和藝術家在上海的集聚，為上海這座城市帶來了藝術世俗化的多元發展。這是清末民初“海上畫派”所帶來的革命性影響。

隨著城市發展建設的不斷壯大，都市視覺文化日益走向理性和現實，出現了許多新的繪畫風格和現象。在上海淪為半殖民地時期，大量西方文化思潮涌入中國，各種新生事物層出不窮，其中包括外國出版的刊物所配的精美插圖等，引起了國人的濃厚興趣。同時，新聞出版作為具有影響力的新生事物之一，需要具備快速繪制插圖的人才，創作通俗易懂的畫面，進行形象性宣傳，以直觀的視覺形象來滿足大眾的求知與審美需求。

1844年，佛雷德里克·美查創辦的《點石齋畫報》是具有西式主題和表現技巧的刊物。其中，吳友如作為該畫報的主筆，較早有意識地表現了城市化進程中的上海。他的作品多以社會時事為主題，以表現風俗圖景著稱，內容包羅萬象。這些作品不僅有反映列強對華侵略和中國人民反抗活動的，有揭露晚清社會生活實景的，也有介紹外國先進科學技術的。此外，在他的“海國業談圖”系列作品中，還有描繪上海車水馬龍城市圖景的，其中包括代表現代文明成果的飛機、火車、谷物機器、新式建筑等，以及熱鬧的商鋪、勞動者、不同的人種形象。這些作品讓上海讀者了解到了外面的世界，并熟悉了西方繪畫的一些技巧。

藝術家們不自覺地在風格題材上進行相應的調整，以適應當時上海城市工商業的發達和商業藝術設計活動的需求。那些出現在殖民城市的藝術品和實用商業美術，如照相館的布景、舞臺美術、廣告繪制等，無疑在開始接受一個有限空間內的豐富表現，而“月份牌畫”正是在這樣的環境中逐漸萌發而出。這是一種貼近生活、適應市民大眾審美需求的商業美術，具有商業性和宣傳性，被廣泛印刷在廣告和報紙上。

從事月份牌畫創作的畫家們更多的是運用西洋工具和材料進行中國題材的繪畫表達?！斑@一繪畫風格的過程就是一種調適傳統與西方文化的過程，它使這個時期的人們在視覺方面發生了循序漸進的改變?！盵8]周慕橋被認為是最早的月份牌年畫畫家之一，早年跟隨吳友如學習繪畫，主要以中國傳統工筆技法為主，適當地吸收了西洋畫明暗做渲染。事實上，鄭曼陀的繪畫才是月份牌畫的正式開始，他選擇炭筆、鉛筆進行繪畫，經過涂擦后，使用水彩潤色，產生出一種柔麗細膩的風格。這種風格與當時社會流行的時裝仕女圖相結合，進而形成了現在仍然存在的“月份牌畫”。而曾在土山灣畫館習畫的杭稚英，他將廣告設計與月份牌畫結合是那個時代的典范。

當時大部分月份牌畫的開創者，如周柏生、杭稚英、丁云先、金梅生等商業美術家，往往都是身兼傳統繪畫和商業美術而活躍于二三十年代的上海地區的。到了三四十年代，謝之光所繪的月份牌畫廣為流行，他創作的月份牌畫展現出摩登女郎的氣質，這些形象大多來源于女性對生活本身的意識，為時人提供了進入中上階層女性新感知領域的線索。新中國成立后，謝之光創作了一批表現新中國初期沸騰生活的畫作，如《萬噸水壓機》《浦江春潮》等作品，這些作品展現了畫家力圖以新的內容來反映了筆墨當隨時代的良苦用心。

二、“遙望宋元”傳統沿革下的國畫復興

除了商業性美術創作形成新的繪畫風格以外，20世紀二三十年代的傳統國畫繁榮復興的美術現象也不容忽視。上海自19世紀中期以來一直是中國畫的重鎮，位于中國的江南文化圈，深受蘇浙等地文化輻射。值得一提的是，在光緒年間上海就有書畫家創辦的社團“海上題襟館金石書畫會”，隨后更有在民國前后創辦的“豫園書畫善會”“貞社”“廣倉學會”“上海書畫會”“金石報社”“蜜蜂畫會”等社團。這些藝術社團和書畫會以上海為中心，由書畫家、鑒定家、收藏家組成，屬于具有商業性質的學術團體。這些畫會以弘揚國粹、挽救國粹為宗旨，具有權威性、學術性。許多海派名家都出自這些藝術社團，包括后來避居上海的黃賓虹、張大千、賀天健、吳湖帆、張聿光、鄭午昌等。這些傳統派的藝術家們積極參與社會活動，使傳統國畫創作再度出現了繁榮的現象。

20世紀初，在五四運動“全盤西化”的思潮影響下，傳統文化處于頹廢狀態，中國文化面臨著現代化和西方化的巨大挑戰。然而，一場“科學與人生觀”的大論戰，引發了“國人因西方人自己的反思而引發反省”[9]，促使國人再度關注到本民族傳統文化，出現了一股復興國學思潮，這對當時整個中國社會都產生了極大的影響。1925年，故宮博物院對外開放，使得這些珍貴的歷史文化古跡重回大眾視野。隨著珂羅版、照相印刷等技術的迅速發展，古代優秀經典名作被大量刊印發行，例如神州國光社等機構印刷出版了部分唐宋繪畫真跡。這對于民國時期的藝術家們來說，無疑是一件令人激動的事情。

隨后，1929年在上海舉辦的第一屆全國美術展覽和1937年在南京舉辦的第二屆全國美術展覽中，大量公、私藏品和故宮文物的公開陳列，都展示出了國家密藏的規模和實力。這使得傳統書畫的鑒賞和創作之風在社會中被重新煥發并得到廣泛傳播，讓過去沒有機會接觸古畫名作的青年學子們有機會飽覽宋元名家巨跡，開闊了視野。譬如陸儼少到南京參觀第二屆全國美展，自我調侃稱“貧兒暴富”。吳湖帆也在《美術生活》專輯中發表文章，認為這樣的展覽和出版對于研究和弘揚民族藝術至關重要，對于普通百姓的審美教育和專家的學術研究也有必要。此外，還有40年代初，野逸派的張大千與謝稚柳前往敦煌考察和深入研究魏晉唐宋石窟壁畫，重新定義了傳統藝術樣式和當前繪畫價值。諸如此類，回望晉唐宋元的社會氣氛在當時上海國畫界掀起復興之風，無論過去是師承“四王”的正統派還是追隨“四僧”的野逸派，大多開始轉向宋元，追蹤晉唐傳統，再現唐宋風氣，尤為興盛。

吳湖帆作為上海美術圈內的重要人物，頻繁參與各種活動成為他生活的一部分。在藝術創作上，他從新的學術研究視角出發，打破了南北宗界限，以水墨丹青合體作山水畫，創造出一種新的山水畫程式。在新中國成立后，出身于舊時代貴族家庭的吳湖帆，對新生活有著深刻的感悟和態度的轉變，他憑借想象創作了《紅旗插上珠穆朗瑪峰》，并在1964年創作了《慶祝我國第一顆原子彈爆炸成功》。他以傳統手法表現了現代科學技術的成果，成為現代繪畫史上極其成功的案例。而野逸派的賀天健，在二三十年代多活動于書畫集會組織，與葉恭綽、黃賓虹等人一起籌備畫會，主編各類美術期刊并撰寫社論等，在教學、編輯、創作中積累經驗，提倡“師法五代兩宋山水精神氣度”[10]。他追求的是突破正統派遺留下的千人一面的陳腐，不拘泥于創新筆墨，更注重強烈的情感表達。同時，他大膽地吸收運用西洋色彩，賦予中國畫作品獨創的清新格局。

黃賓虹于辛亥革命前期來到上海，作為畫家、編輯、美術史家，他的大部分生涯是在上海度過。其間，他積極參加書畫研究會，以此來保存國粹。他深入研究宋元畫家的高超技巧和創造精神，將其融入自己的創作。他的山水畫以強勁、活躍、躁動的筆墨為特點，賦予筆墨前所未見的品質。同時“他畫的速寫像印象派畫家一樣，表明那一時刻的光線和色彩。非常迅速地記下來，好像是那疾速掠過的視象在它消失之前抓住”[11]。他的某種成功可視為中國山水畫在新時代堅持南宗理想，而無關乎正統派與野逸派界限的與時俱進。陸儼少作為傳統派的后起之秀，憑借自身的努力保留了南畫正統的遺脈。他使得這一傳統如幽澗般潺湲流淌，并一直延續到改革開放的新時期。在這個時期，他更加關注繪畫本身，注重將當下時代發展變化和地域自然的精神實質融入作品，以此來進行山水畫的升華與演進。因此，在傳統文藝回歸的時代中，他的作品重新煥發光彩，彰顯了中國傳統文化的獨特魅力。

這是自19世紀中期以來，傳統文人畫“借古開新”程度最深的創舉。在上海這個新興中產階級審美的新都市里，煥發出動人的光彩。藝術家們將筆墨、色彩、造型融入都市摩登的視覺氛圍，實現了一種自覺的自我轉變，仿佛回到文人畫主導畫壇的“山水畫”時代。這些融入現代都市的藝術家，他們的藝術趣味已不再局限于隱逸山林的風度，而是傾向于有良好教養以及高質量生活的中產階級。這種追求和審美趣味的改變體現了歷史必然性，同時也包含了藝術家的情感體驗和思想深度。盡管在1949年后，中西合璧的“改良派”國畫風頭強勁，傳統派逐漸從顯流轉為隱流，但傳統文人畫從林泉高致的隱逸轉入現實的寫生山水，在新時代火熱的生活氣息中尋求著靈感。傳統精粹在他們手中得到發揚、升華與薪傳，引領著社會對傳統文化的關注和興趣，他們用傳統之筆墨為祖國山河立傳，為新時代造像。

三、“西邊來的風”現代藝術在上海勃興

20世紀二三十年代，傳統國畫的繁榮現象被視為中國自我覺醒和民族意識增強的體現，推動了國畫傳統的發展。從這一時期上海的社會文化大環境來看，呈現出傳統與現代、本土與西方相融合或相碰撞的局面。早在清同治三年（1864），上海天主教會創辦了土山灣孤兒院。[12]該院以工讀教育的方式，設有圖畫館，這是西方繪畫的意識形態系統的美育模式。這一模式意味著西洋畫通過教育與應用途徑，開始在中國本土傳播。這與不斷受到西方文化影響的上海城市發展來說是相呼應的。

隨著二三十年代大批留洋藝術家們的歸來，如林風眠、徐悲鴻、關良、潘玉良、吳大羽、龐薰琹、劉海粟（短期考察）等，他們紛紛選擇以上海城市作為藝術活動的據點，組織藝術社團，創辦美術學校，舉行美術展覽及中外美術交流等活動，在很短的時間內強化了西洋畫在中國的傳播。當時的上海無論在經濟上還是文化上都是國際大都會，在這個新的、不斷商品化的都市中，知識分子、藝術家們積極探尋并構造出一種現代性的想象和藝術探索空間，“就像林風眠常說的上海與杭州不一樣，上海動向多，可以感受到現代氣息”[13]。同時，外國租界的存在充當著這座城市中外文化交流的橋頭堡的作用。[14]因此，從西方歸來的藝術家、作家們在這里多少能感到些許愜意。

上海這座現代城市很自然成為在中國傳播西方藝術的中心。1912年，劉海粟與友人共同創辦了上海圖畫美術院（即后來的上海美術?？茖W校）。這所學校是我國現代美術教育史上“第一所現代意義的正規美術學?！?。在藝術實踐方面，劉海粟與教員們組織創建藝術團體“天馬會”，該團體在20年代產生了極大的影響，不僅吸納了許多業內知名藝術家加入，還涉及留學法國的同行，當時熱議的“西畫啟蒙運動”與“國畫復興活動”，皆與天馬會有關。此外，學校在教學上組織學生到戶外寫生，將人體寫生引入課堂，并多次在展覽上陳列人體習作，從而引發了中國現代美術史上轟動一時的關于“模特兒事件”的爭議。人體模特兒的使用被視為“西方思想對于東方思想，在藝術上的與道德的領域內，得到了空前的勝利，所以尤有特殊意義”[15]，這種藝術觀念上的變革，在中國美術的現代進程中起到了巨大的推動作用。同時，學校還聘請留法、留日的學子們擔任教職，讓雕塑、繪畫、設計和史論在這里兼容并包，完善了教學體系，成為“中國現代美術教育的真正誕生地”。這些成就大部分歸功于劉海粟作為組織者的膽量、精力與才華。劉海粟曾兩次出國考察，加深了對歐洲現代主義的認識。與徐悲鴻主張寫實繪畫的表達不同，劉海粟強調藝術表現的自由和詩意特征。在他的《回光》《北京前門》等作品中，表現出法國印象主義的傾向，作品采用了概括的、物象的粗大筆觸和單純明亮的色彩。盡管劉海粟從未停止過使用傳統工具創作，但他在20世紀中國近現代藝術史上的重要性，主要體現在他對西方早期現代主義的個性化引入和介紹。

20世紀30年代是現代藝術在中國發展的高峰期，呈現出以上海城市為中心，向杭州、蘇州、南京等周邊江浙地區輻射的趨勢。1928年，杭州國立藝術院成立了“藝術運動社”，這是1924年“巴黎海外的藝術運動社在國內的再延續”[16]，由原巴黎社員林風眠、林文錚、李金發、吳大羽等人發起，是一個頗具影響力的現代藝術社團。該社團曾兩度在上海舉辦美術展覽，上海成為30年代藝術運動社與美術界交流、宣傳現代藝術的重要平臺。藝術運動社致力于傳播藝術理論、介紹西方現代藝術流派，同時創作藝術作品、舉辦美術展覽，以推進現代藝術運動的社會影響。社員們的作品注重“崇尚個性之保存和內心之活動”的體現，比較貼近主觀想法，而之前天馬會會員的作品則更傾向于西方現代性。發起人林風眠以國立藝術院這一教育機構為基礎，力圖通過藝術運動社的美育實踐，將藝術運動不斷發揚光大，尤其注重舉辦美術展覽會以促進學校宣傳和社會美育。這時期的林風眠多致力于美育實踐，更多地使用油畫形式進行創作。50年代到上海之后，他的畫風突變，在彩墨畫、水粉畫的探索中，創構出了“無所謂中西”的觀念框架，其語言風格更加契合現代語境。

然而，在同一時期，上海出現了另一個更為激進的先鋒流派——“決瀾社”。1931年，由龐薰琹、張弦、倪貽德、楊秋人等人組織創建了這一社團，他們集結眾力以發出對現實不滿的吼聲。傅雷也曾參加過該社。決瀾社秉持反傳統的姿態，以革新的意志沖擊著畫壇，他們反對模仿和重復，要求表現自我，反對陳舊平庸，積極探索創新。他們的作品成為對抗和刺激當時低落、衰弱的社會文化的一股新生力量，并為本土現代藝術的思想啟蒙提供了能量動力，同時不懈努力地為中國的洋畫界辟出一條新的道路。決瀾社因其激進的宣言和濃郁的先鋒氣質，被譽為發出了“中國美術史上最具有現代精神的吶喊”。

倪貽德是這個時期充滿激情創造的年輕人之一，他所理解的繪畫，“調和中西”的思想與林風眠非常接近。即便是油畫，也要表現中國的氣氛，但又要不失去油畫本來的意味造型。他在現代繪畫中提到詩意畫境時，強調那些汽船、火車、飛機、洋樓等象征工業的符號出現在畫面上，雖然屬于現代性的一種視覺，但在某些時候也可以傳達出一種詩意。而龐薰琹的畫作《如此巴黎》和《如此上?！?，同樣呈現出一片迷離而艷麗的雙城記碎片圖像。[17]陳抱一曾描述道：“在那個時期，決瀾社畫展的作品，已顯示了較清新的現代繪畫的氣息?！推浯篌w而論，都多少會帶起一點洗練的明朗的感覺?！盵18]決瀾社的社員在認識到民族性、現代性和世界性的辯證關系后，自覺地嘗試創新，以現代主義畫風響應巴黎畫壇，開拓新的藝術領域。決瀾社以探索藝術本體為己任，追求精神和思想的自由解放，突破了“美術革命”時期所倡導的“斷不能不采用寫實主義”的道路，走出了一條新路。關于現代主義思潮的爭論，無論是來自歐洲還是日本的影響，這場緣起于歐洲現代思潮的繪畫理念，如后印象主義、野獸派、立體派、達達派、未來派和超現實主義等，在二三十年代的“摩登”上海都熱鬧地上演了一回。

在民族危機的時代，西畫社團的行為開始變得與國家民族的命運緊密相連。這些洋畫家不僅是藝術家，還肩負著救民族于危難之中的知識分子責任。他們主張藝術救國，強調民族復興的文化使命，與此同時，在二三十年代馬克思主義在中國的傳播和接受中，被左翼美術家聯盟和新興木刻版畫家自然接續，對社會現實的激進批判思想，在當時上海文化的崇洋和殖民中得到喚醒和孕育。[19]在左翼運動者看來，都市摩登女郎的迷人風情和甜美微笑，與底層勞工的憤懣和吶喊，形成了鮮明的對比。

1927年，魯迅來到上海，除了創作和翻譯文學作品外，他還致力于扶持青年藝術家和普羅美術團體，積極倡導新木刻版畫運動。他敏銳地意識到，對當時的舊中國來說，尤其需要喚起民眾的靈魂意志。在仔細研究中外美術運動的歷史和現實后，與中國現實相結合，他得出了科學判斷：木刻是符合現代中國藝術需要的一種藝術形式。他看到木刻富有“以刀代筆”的精神力量。他多方面搜尋、引進外國藝術家的版畫作品，并通過出版書籍和舉辦展覽的方式，將這些木刻版畫介紹到中國，如凡·高、高更、蒙克、羅丹、里維拉、畢珂夫、珂勒惠支、麥綏萊勒等藝術家，他們的作品具有表現主義、象征主義傾向的現代藝術風格。

這些作品對于在藝術世界和現實生活中感到困惑和迷茫的青年人來說，無異于一種精神革命的滌蕩。同時它們也為我們了解魯迅與西方表現主義藝術家的精神相遇提供了一條路徑。在魯迅的文學作品中，我們看到了表現主義美術的視覺痕跡，有趣的是，通常來說現實性與先鋒性是不易融合的，但在魯迅的作品中，卻展現出一種既忠于現實精神，又具有超越現實的另類特質。同時，這也意味著20世紀30年代審美理想和價值體系的轉換，用繪畫反映現實主義創作觀念的確立。

作為新文化運動的旗手，魯迅開辟了一條反教條的先鋒之路，在他看來現代社會的終極是個體精神的獨立和自由。他更多地關注思想，致使他選擇以一種并不完全忠于寫實傳統，又不排除觀念與趣味交錯的木刻藝術表現形式。

在魯迅的推動下，新木刻運動的藝術青年們已經自覺地把木刻版畫藝術作為革命工具，投入到時代洪流，迸發出超常的藝術因子，如陳橋煙的《汽笛響了》、胡一川的《到前線去》、黃新波的《狂風暴浪》、李樺的《怒吼吧中國》等作品，致力于表現求解放的斗爭和人民大眾的命運，這些作品以底層人民為對象，描繪了困頓、掙扎和反抗，被定義為一股喚醒后不可阻擋的洪流，沖擊著黑暗的舊體制。

隨著新文化運動持續展開，涌現出了許多富有造詣的漫畫家，如張聿光、丁悚、 張光宇、豐子愷等。張光宇在 1935 年創辦《獨立漫畫》，內容多針砭時局，通過一種肆意變形的造型理念，形成具有幽默感或諷刺意味的繪畫形態，傳達對人情世態的觀感和文明教化的關懷。丁聰的《阿Q正傳》、張樂平的“三毛”系列、豐子愷的具有人文關懷趣味的哲理漫畫，都具有批判性。除此之外，此時期的中國畫亦有關注人生，對舊社會、舊制度充滿批判的作品，如徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》等。這標志著中國畫從傳統題材轉向了對苦難人生、國家民族命運的現實探索，在救亡運動中尋找重生道路，并在三四十年代完成了由古典主題向現代主題的轉型。

總結

20世紀二三十年代，各種流派藝術在上海涌現并發展，呈現出多元共存的藝術現象，影響著全國美術事業的發展。商業美術、新國畫、洋畫運動、新興木刻運動等美術運動，先后以上海為平臺，出現在近代中國畫壇。這一現象同樣受到了來自時代與社會的變革、新興經濟形式與商業氛圍的形成、移民文化與市民階層的興起以及中西文化交融等多方面客觀條件的影響。在這樣的背景下，造就了上海藝術的生存環境、審美趣味等諸多方面的變化。

藝術家們通過美術創作及美術活動等文化載體來反映和影響當時的社會。同樣的時代環境、社會影響造就了一批有影響力的藝術家，像吳友如、周慕橋、鄭曼陀、謝之光等因城市商業的興起而產生新的藝術繪畫風格；又有賀天健、吳湖帆、黃賓虹、陸儼少等在傳統沿革下致力于國畫傳統的復興，引發民族形式的討論；還有掀起現代藝術思潮的劉海粟、林風眠、龐薰琹等中西融合現代繪畫的實踐者，以及因革命而興起木刻運動的藝術家們，通過木刻版畫的形式促進社會產生變革。這些因素共同奠定了上海在中國新美術運動中的重要地位，并在很長的一段時期內引領了中國畫欣欣向榮的發展風氣。

在20世紀二三十年代的上海，藝術創作展現出多元復雜的面貌。藝術家們對于藝術形式與風格敢于大膽借鑒與獨創，敢于遵循個人內心的藝術追求，這離不開上?！斑@個商業都會、移民城市、租界體制的文化共同體制所特有的社會寬容度和人文涵脈量”[20]賦予藝術家的良好的文化生態。那個時期的藝術家共同創造的上海畫壇空前繁榮的格局，一直延續影響至今。

注釋

[1]楊東平，《城市季風：北京和上海的文化精神》，新星出版社，2006年，第2頁。

[2][法]白吉爾，《上海史：走向現代之路》，王菊、趙念國譯，上海社會科學院出版社，2005年，第2頁。

[3][德]馬克思，《不列顛在印度的統治》，載《馬克思恩格斯選集》卷二，遼寧人民出版社，1979年，第68頁。

[4]熊月之主編，《稀見上海史志資料叢書》，上海書店出版社，2012年，第216頁。

[5]張鳴珂，《寒松閣談藝瑣錄》卷六，光緒三十四年刻本。

[6][7][匈]阿諾爾德·豪澤爾，《藝術社會史》，黃燎宇譯，商務印書館，2015年，第16頁。

[8]呂澎，《美術的故事——從晚清到今天》，廣西師范大學出版社，2015年，第12頁。

[9]林木，《二十世紀二三十年代中國畫畫壇的國學回歸潮》，《文藝研究》，2005年第12期。

[10]邱孟瑜，《賀天健》，西泠印社出版社，2009年，第12頁。

[11][英]邁克爾·蘇立文，《20世紀中國藝術與藝術家》，陳衛和、錢崗南譯，上海人民出版社，2013年，第51頁。

[12]李超，《上海油畫史》，上海人民美術出版社，1995年，第6頁。

[13] 林風眠百歲誕辰紀念畫冊文集編輯委員會編，《林風眠之路》，中國美術學院出版社，1999年，第60—61頁。

[14][英]邁克爾·蘇立文，《20世紀中國藝術與藝術家》，陳衛和、錢崗南譯，上海人民出版社，2013年，第92頁。

[15]傅雷，《孤獨可以改變世界》，北方文藝出版社，2019年，第137頁。

[16]盧甫圣，《海派繪畫史》，上海書畫出版社，2018年，第117頁。

[17]龐薰，《就是這樣走過來的》，生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第100—101頁。

[18]北京匡時，《沉寂中絕響——決瀾社與中畫獨立美術協會》，引自https：//xw.qq.com/partner/hwbrowser/20190627A0H9MK/20190627A0H9MK00？

[19]梁偉峰，《上海文化視野中的左翼文化》，《中國現代文學研究叢刊》，2007年第3期。

[20]盧甫圣，《海派繪畫史》，上海書畫出版社，2018年，第4頁。