中國“明星研究”的歷史沿革與跨媒介范式轉移

胡鑫

電影是一門藝術，同時也是一種文化工業，在藝術性與工業性相結合的電影體系中，明星是最為耀眼的存在。明星不僅僅是影片意義的載體、電影營銷的對象，在電影生產與消費機制中有著舉足輕重的作用，這種作用有時能夠超越電影本身而獨立存在，甚至可以借助于其他媒介拓殖到更廣泛的社會生活之中。也正是由于電影明星巨大的影響力，明星文化一直都是電影文化的重要組成部分，也是電影藝術研究的重要課題。自理查德·戴爾（Richard Dyer）的明星理論范式提出以來①，“明星研究”在長期發展中，逐步成為一種獨立的、系統的聚焦于研究電影明星現象與文化的理論范式。而我國的“明星研究”，作為一種舶來品，也基本延續了國外的研究方法與路徑。

21世紀以來，特別是隨著移動互聯網的深入發展，電影的傳播環境產生了深刻變革。明星的生產與傳播不再是電影的特權，電影對于明星的賦能不可避免地日漸式微，原生于電影的明星更是屈指可數，甚至于“明星”這一身份角色的內涵與外延也處于動態變化中，因此，“明星研究”在我國學界的“聲量”也不及過往。加之近年來明星在社會中所引發的負面輿論不斷，這使得學界對于明星現象的討論大多以批判為前提，伴隨著媒介形態、傳播環境的急劇變化，“明星研究”似乎陷入到某種困境之中。而與之相悖的是，當下的明星以及明星文化所產生的影響亙古未有，甚至成為社會流行文化中最突出的景觀，在社會議題中的占比率與影響力與日俱增，可以說，明星文化是當下社會生活的重要癥候，是理論研究難以回避的命題。那么，我國當下“明星研究”的現實困境是什么？傳統的“明星研究”視角與路徑面對當下的中國影視產業是否依然適用？

當下，電影明星面對著多媒介場域的生存態勢，電影以及其他新興媒介場域共同構成明星的“互文本場域”，由此，電影明星面對著“跨媒介”建構的境況。在此背景下，本文將探究我國“明星研究”的發展、現狀與局限，并基于“跨媒介”視角，試圖理清今后“明星研究”的理論方向。

一、我國“明星研究”的發展與局限

法國思想家埃德加·莫蘭（Edgar Morin）在1951年出版的《電影明星們：明星崇拜的神話》一書的序言中，將明星比喻為“半神”，甚至稱其為“現代神話”[1]。這樣的形容無疑將電影明星放置在至關重要的位置，電影明星不僅是電影銀幕的焦點，也是電影文化乃至大眾文化的代言人。

正是基于明星的特殊性與影響力，我國的“明星研究”在20世紀80年代逐步萌芽，其內容大多是關于中國早期電影明星的逸事，抑或是對一些明星或公共事件的評論。90年代開始，相關的研究多為國外理論文獻譯介，如1992年李迅譯介了美國學者羅伯特·C·艾倫（Robert·C·Allen）的《明星：電影史中的角色》，1995年美國學者肖模譯介了美國學者德科爾多瓦（Richard De Cordova）的《明星制的起源》等。而國內學者逐步也開始了關于明星現象的研究，如學者賈磊磊在1990年發表的《電影明星制、明星崇拜與商品拜物教》、學者林洪桐于1993年發表《明星——觀眾的理想與偶像》、1996年學者王曉華的《明星崇拜與幻覺文化》等等，這一階段的研究方向往往集中在“明星崇拜”“明星身份”等問題上，研究相對來說比較散碎，理論研究成果并不算豐富，還未真正形成明星研究的范式與體系。

21世紀初期，更多的研究成果被陸續譯介到國內，逐步推動我國“明星研究”的建立。這期間主要有李二仕于2001年翻譯的英國學者保羅·麥克唐納（Paul McDonal）的《重新認識明星現象》一文，以及2004年譯介了英國學者理查德·戴爾的《明星現象學》一文。2008年學者陳犀禾、徐文明在《明星研究（上、下）》中相對集中地介紹了西方的電影明星研究的情況。2010年“明星研究叢書”面世，其中就包括了理查德·戴爾的重要著作《明星》，以及張英進的《華語電影明星》等著作。由此，國內的明星研究學者才比較完整地了解到國外明星研究的路徑與體系。

在此期間，國內諸多學者也開始對明星研究的探索與研究，如學者李啟軍自2005年起先后發表了《中國影視明星的符號學研究》《開創影視明星的符號學研究》。而自2012年開始，學者陳曉云陸續主編“中國電影明星研究”系列論文集，收錄散見在報刊中有關明星研究的各類文章，由此，國內學界的“明星研究”逐步走上理論化、系統化的道路，一個綜合了文化、藝術、社會、政治、經濟、傳播等多學科交叉研究領域逐步被確立。自此，國內的電影明星研究進入到發展“快車道”。

從諸多現有文獻來看，我國的“明星研究”是緊密圍繞電影明星及其文化展開的，主要分為三條線索：第一是圍繞明星個案的研究，以影史中的明星居多，聚焦于明星的身體呈現，具有代表性的是陳曉云主編的《中國電影的身體政治》①，這是國內較早的、較完整地將身體理論置入電影明星研究中的著作，從“符號、解碼”“類型、敘事”“美學、政治”三個方面探索電影明星的身體政治表現與建構策略；第二是圍繞明星與影視產業的研究，其中好萊塢“明星制”的研究占據絕大部分，以歷史視角對好萊塢明星制度系統進行探討，并觀照當下中國電影的明星制度；第三是圍繞明星與消費的研究，集中在都市消費文化語境中。在明星消費的諸多研究中，常帶有鮮明的批判色彩，如過度消費、盲目消費等問題，并常借助法蘭克福學派的文化批判理論展開研究。

然而，綜觀目前已有的大部分研究成果不難發現，大多數的研究是在一種封閉系統中展開，對明星形象、文化現象的研究往往只局限于電影文本方面，即將電影作為一個封閉的意義系統來探究明星在其中的形象建構與藝術呈現，而電影之外更為廣泛的社會文化語境卻甚少被觀照。這就使得集藝術形象、生產要素、消費對象、文化載體、傳播符號等功能與意涵于一身的明星，其內在的各個要素與結構之間的關聯性較弱，相關研究存在著一定程度的斷裂。這種斷裂就體現在電影內的明星研究與電影之外的明星研究往往是分離的，電影中的虛構角色與存在于更廣泛語境中的其他明星文本被置于兩個不同的研究語境之中，相互之間少有關聯。這也意味著電影明星在不同性質的傳播系統之間難以建立起緊密聯系，明星在多媒介場域的“流通”過程中所產生的不同類型文本也難以構成有機的、統一的整體。這是由于處于電影體系中的電影明星是以角色身份存在的，角色本身在這一系統內是自足的、封閉性的，當離開電影之后，明星的其他文本與形態往往又是多樣化、脫離于電影本體的，其間的相關性難以界定，因此，在理論研究過程中就產生了某種斷裂性，這在一定程度上限制了近年來的明星理論研究及其發展，也正是目前研究的局限所在。

二、“明星研究”的“跨媒介”理論溯源

《電影藝術詞典》對于“電影明星”的解釋為：“因在銀幕上成功扮演角色，充分展示獨特魅力而受到觀眾喜愛甚至崇拜的男女演員?！盵2]顯然，這樣的界定并不能完全揭示明星的內涵與實質，電影“明星”與“演員”并非是同等概念，演員可以單純依賴角色而獲得存在，明星則不能，二者間有著本質差異。明星往往是多種因素共同作用的產物，這些因素構成關于明星的“互本文場”[3]，這也正是“明星研究”需要一種宏觀視角來統攝明星現象的不同方面的原因所在，是一種跨媒介的、互文的、動態的研究視角。誠然，電影明星并不是指某一個實際的個體，也不是一種既成事實，更不是局限在某一個場域中的孤立文本，而是在多媒介場域之間不斷流動，由各類文本共同型構而成的一種文本系統，文本與文本之間并非獨立存在，而是具有緊密的互文關系。

誠然，“明星研究”是一項綜合性研究，不論是從身體政治的角度出發，還是著眼于產業、制度或者消費文化，“明星研究”都顯現出涉足場域廣泛、相關因素眾多、建構路徑復雜等特征。雖然，電影明星的銀幕形象是其明星身份合法性的首要因素，但外部語境與其緊密相連，銀幕之外的諸多因素又在不斷形塑著明星文本，且反過來影響著銀幕內的文本生產活動。因此，明星從電影場域向其他媒介場域“流通”，借助于不同媒介的熔鑄與再造，從而成為意義龐雜的文本，而這一過程便是——“跨媒介建構”。若失去了“跨媒介”這一視域，明星的整體傳播與動態演變過程便會被懸置，無法跨越當下“明星研究”的困境與藩籬。

然而，“跨媒介”這一視角并不是當下才顯現的，而是一直潛藏在“明星研究”的理論脈絡中。1979年，文化研究學派的代表人物理查德·戴爾的《明星》①一書由倫敦英國電影學院出版，該著作被公認為“明星研究”的開山之作，真正意義上開創了電影明星研究的理論維度，“明星研究”開始逐步走上了理論化、系統化的道路。戴爾將明星視為“社會現象”“形象”以及“符號”，將電影明星從曾經單一的“工具論”中抽離出來，納入更廣泛的文化研究場域中，并將其置入文化生產、接受和意識形態等多重角度進行考察，戴爾的研究視角與方法為“明星研究”這一全新的電影研究領域確立視角、范圍以及理論基礎。

戴爾較為著名的觀點——明星是“被建構的個體”，這一論斷以符號學為基礎，他認為電影明星就是一種特殊的符號，并且具有符號的功能，是一個富于文化意義、意識形態功能的符號系統?！氨唤嫷膫€體”這一作為他論述核心的真知灼見——明星在人們的感知中一直只是被媒介化的現象——導致他提出了“明星形象”新概念，這一新概念可以供作理解明星形象是由媒體文本——它們可以由營銷、宣傳、影片、影評和評論等一起組成——建構的復合代表之方法。[4]由此可以看出，戴爾理論中的明星實際上就是通過“跨媒介”建構而來，是一個由不同媒介在不同場域間共同形塑而成的意義復合體，是一個具有鮮明互文性的文本。戴爾和其之后的學者的核心研究方法均是將明星視為符號，利用明星符號來代表特定的社會體系和制度，并將其視為傳達意義的文本，以此來進行分析和研究。這種方法強調將明星視為更廣泛社會文化意義的象征，而不是僅僅關注他們作為個人的表現和形象。[5]

明星形象是明星的銀幕形象、公眾形象、形象制造和真人的總和，是媒體構建的一種復雜的社會現象。[6]明星的形象很寬泛（它們的意義可以延伸至超越公眾和私人領域）；它們是多媒介質的（照片、電影、印刷品、電視等）；它們是互文性的。[7]這種——明星形象是廣泛的、多媒介的、互文的[8]——的研究觀念，為后來的明星研究提供基本視角與路徑，也為當下學界從跨媒介角度探究明星現象提供理論指南。

可以說，明星與“跨媒介”有著天然的關聯，這是因為明星只有在媒介所營造的“互文本場”中才能夠被建構，這一說法也在后來研究中得到確認。1985年德科爾多瓦在戴爾的基礎上指出，明星身份誕生于“互文本場”，這一觀點也得到了大多數學者的贊同。他認為明星身份“并不存在于作為明星的個人自身……而是存在于各種各樣的文本——影片、訪談、宣傳照片等——之間的關系與聯系之中”[9]，即存在于電影表演與社會表演的互文本之中。羅伯特·C·艾倫在《明星：電影史中的角色》一文中也再次強調了上述對明星的界定，認為明星形成觀眾用來從影片中得到含義與快感的美學互本文。[10]

同樣，這樣的跨媒介性也顯現在約翰·費斯克（John Fiske）的大眾文化理論中，他認為明星是由于在銀幕與其他媒介上的公開表演而出名，并被視為各種文化群體之內與之間重要象征的個體。[11]這一論斷折射出明星的多重屬性特征：首先，明星具有“跨媒介性”，電影明星是由電影銀幕與其他媒介共同形塑而成，銀幕內外構成明星的生成與生存語境，因此，跨媒介傳播應是明星研究的基本視角；其次，明星因公開“表演”而成名，費斯克所指的“表演”顯然不僅是明星在電影銀幕中對虛構角色形象的扮演，還包括了明星在電影之外其他媒介中進行的公開“社會表演”；再次，明星具有某種文化象征意義。明星“是種種理想與價值的化身”[12]，當然，也是經由不同文化群體塑形、協商而成的一種極具代表性的文化符號。由此可見，電影明星是一種集“跨媒介”“表演”“文化”等因素為一身的意義復合體。費斯克在其著作《理解大眾文化》中就將明星麥當娜（Madonna Ciccone）視為一個意義繁雜的文本加以解析[13]，并試圖闡明明星文本并不是靜態的、封閉的，而是在不同場域之間不斷流通的，正是這一傳播過程使得文本內涵在不斷轉變、豐富，因此，文本在互文關系中形成意義。

在媒介環境日新月異、復雜多樣的當下，重拾“跨媒介”的明星研究視角，將電影明星在社會文化語境下與傳播對象的互動中所產生的結構性關系納入到研究之中，有益于拓展和補充我國當下“明星研究”的視域與方法，突破過往研究范式的局限，亦是跨越電影的固有邊界，將明星作為一種“跨媒介轉向”（intermedial turn，也譯作“媒介間性轉向”）下的社會文化景觀加以洞察的嘗試。

三、我國“明星研究”的跨媒介范式轉移

如上文所言，“跨媒介”的明星研究視角并不是毫無緣由的，而是有著比較鮮明的“文化研究”范式，特別是當下的“明星研究”，其所面對的不僅僅是封閉或是開放的爭論，而是面對著全新的研究語境與話語結構。

21世紀以來，我國電影產業飛速發展，經歷了市場化、產業化、資本化、工業化等不同階段。與此同時，互聯網技術的逐步推廣與使用，帶來第四次傳播革命，電影的生存語境發生急劇變化，從電影的生產、傳播再到接受、消費都發生了深刻變革。由此，電影正經歷著跨媒介轉向，先前相互獨立的媒介之間開始出現交叉和混雜，媒介多樣化和數字化日漸影響文化實踐和意義生產。正如學者孫紹誼所言，在技術日益發展、不同產業之間日益融合、生產方式日益多樣、生產和消費群體日益多元的情勢下，電影產業研究有必要尋求“多種模式”和方法，以便更全面地分析和說明產業、文本、觀眾和社會之間互相纏聯的關系。[14]而明星便是一種與上述觀點契合的一種研究視角、方法，在明星身上既存在著以文化批判和文本分析為主線的人文傳統的可能，也包括以產業量化考察和闡釋為主線的大眾傳播理論傳統。

誠然，明星是電影影像的中心、視覺的焦點、銀幕的主體，不僅如此，當下的電影生產、傳播、消費均與明星、明星效應、明星制度等因素深度嵌套，明星影響著電影的投資、生產、發行、營銷等，明星也成為電影連接產業、消費、社會、大眾、文化等方面的重要媒介。那么，為何要將“跨媒介”納入到當下的“明星研究”之中？這是因為在媒介融合等新趨勢下，電影明星的塑造與傳播發生了至少三個方面的根本性改變：

首先，制造明星不再是電影的“特權”，廣播電視、紙質媒體、網絡媒體等亦成為明星文化的發動機、策源地。21世紀以來，在媒介融合不斷深化的背景下，電影所固有的媒介權威性受到前所未有的挑戰，其生產與傳播受到多元化媒介語境的影響與形塑，為了維持自身的媒介價值與影響力，電影不得不融入新的傳播環境之中。如美國學者羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）指出：“電影失去了它長久以來作為流行藝術‘龍頭老大的特殊身份，如今必須和電視、電動游戲、計算機以及虛擬現實競爭?！盵15]因此，電影呈現出更多的開放性、融合性，與各式媒介不斷交互、協作，而明星則成為電影與其他傳播場域相連接的重要介質，不同的媒介場域均將電影明星視為珍貴的媒介資源，是實現商業利益、達成傳播目的、建構媒介文化的重要因素。因此，各類傳播媒介極大地推動了明星文化的發展，將明星置于“媒介化生存”的語境下，成為明星文化的推動者和生產者。

其次，在上述背景中，為了適應新興傳播環境，實現自身的價值增值，明星開始在不同媒介之間流動、遷移，突破了電影固有的邊界，呈現出鮮明的跨媒介性。一方面，電影明星呈現出多樣化的構成特征，明星通過藝術表演所呈現出的電影角色形象僅僅是其眾多形象中的一種，而電視、雜志、新媒體等場域中的明星形象亦是其重要的組成部分，由此，明星成為一種“形象復合體”；另一方面，正是基于跨媒介流動這一特性，電影明星的任意文本也不會僅僅局限在某一場域中，而會遷移至其他場域，并依據不同媒介、受眾的特征和需要“隨形而變”，衍生出新的形態、功能與意義。

最后，電影步入“交互—影像”的時代，受眾參與到電影明星的生產與消費之中。英國學者克里斯汀·戴利（Kristin Daley）曾言，如果“電影1.0”時代是德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）所指的“運動—影像”，“電影2.0”時代是“時間—影像”，那么電影在“3.0”時代則“不再是一個有凝聚力、一成不變的藝術作品，而是參與了一個跨媒體互動的世界，這使得新的敘事形式成為可能，需要以用戶參與和解釋的形式進行互動，作為享受的一部分”[16]。由此，電影進入“交互—影像”的時代，受眾由曾經被動的、單向的“觀看者”，轉變為更具有主動性的“用戶”，參與到電影明星的形象建構之中。這種參與表現在受眾通過某種身份認同，以積極主動地創作電影明星的媒介文本、傳播明星相關內容、加強網絡交往為主要形式，正是由于這種參與式文化，電影明星的跨媒介性被進一步突顯出來。

誠然，“跨媒介”已然成為當代社會的媒介情境，近年來，我國的“明星研究”方向正在悄然轉變，但明確地以跨媒介視角進行明星研究的理論成果還較為有限，目前可見的研究成果大部分是圍繞“明星如何生成”這一基礎問題展開，明星形象在“銀幕內外”的互文關系成為新的議題。而此類研究大致可以歸納為以下三個方面。

首先，在新傳播環境下探討明星形象的建構策略，從明星形象構建的場域、路徑、策略、方法等角度探究媒介環境對于明星生產、明星形象的改變。電影明星的影響力源自于電影本身以及電影之外更廣泛的產業運作，將電影明星作為“開放式文本”、多元化媒體形象來看待，并試圖闡釋在不同媒介之間明星文本的構成邏輯。

其次，沿著“大眾傳媒的明星生產——生產的明星文本——受眾對文本的消費與解讀”這一研究脈絡，進行明星文化的分析與考察。此類研究試圖揭示大眾傳媒生產明星的制度、政策、資本、文化等因素，揭示明星現象背后隱藏的復雜權力要素的博弈過程。

最后，部分研究在“泛屏交互”這一跨媒介語境下展開，試圖重構明星形象的生成機制?！胺浩两换ァ边@一提法具有鮮明的跨媒介色彩，它較為準確地道出跨媒介明星文本之間的互文關系。此類研究沿襲了德科爾多瓦將明星身份誕生于“互文本場”的提法[17]，認為媒介場域的遷移使得明星身份泛化，明星形象產生流動性，生成形態各異的明星文本。因此，部分研究引入熱奈特（Gerard Genette）關于跨文本關系的論述，將電影明星置入“互文本場”中來加以考量，直觀化地展現藍本（演員/自我表演）、互文本（身份/社會表演）、承文本（角色/電影表演）之間的互文關系。此類研究不僅僅是對于已有成果的深化，更是密切貼合當下的傳播結構。

誠然，媒介技術的革新催生了開放、交互、動態的文化與媒介的融合環境，消解了電影明星曾經趨于封閉的文本樣態與邊界，而呈現出更多的開放性與流動性，電影曾經所固有的明星生產方式與消費方式也不可避免的發生變化。在此背景下，明星的生成并不會局限在電影場域之中，而會受到更廣泛的外部語境的重構，既包含了銀幕上角色形象創作的成功，也包含了銀幕之外媒介形象的塑造與傳播。而為了達成這一目標，作為電影生產、傳播、消費鏈條中較為活躍的因素的電影明星，在電影開放與融合發展的態勢之下，率先向著其他媒介場域遷移，通過“跨媒介建構”的方式，尋求自身的增值與再塑，融入了更廣泛的文化與傳播語境之中，逐漸成為一種結構多元、意義龐雜的文本系統和一種新的現代“景觀”。然而，需要明確的是，明星的建構機制與生存語境并非是一種既成事實，而是會隨著技術的更迭與發展處于不斷的形變之中，這也使得與之相關的研究必須具有動態性與前沿性。

結語

綜上而言，“明星研究”的視角與范式正處于重要的變革階段，其研究不再局限于電影明星，而開始延展至更廣泛的大眾文化領域，成為洞悉社會流行文化、媒體文化的重要視角?？缑浇橐曈蛳碌摹懊餍茄芯俊币渤蔀橐粋€亟待關注與探討的議題。需強調的是“明星研究”不但是立足于電影文化研究，更是與大眾流行文化、媒介文化密不可分。因此，在文化交融、媒介融合的背景下，鑒于明星現象的復雜性與綜合性，應該超越分門別類進行研究的傳統方式，對明星現象進行整體性和綜合性研究，帶入一種“超學科”的新文科思維，跨越電影學的固有界限，充分發揮學科之間內在的邏輯關系，將此種交叉融合模式既作為一種研究的視野、理念，又作為一種“明星研究”的具體工具與策略。

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[13]參見[美]約翰·費斯克.理解大眾文化[M].王曉狂，宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2001：150.

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[16]Daly K.Cinema 3.0：The interactive-image[ J ].Cinema Journal，2010：81-98.

【作者簡介】? 胡 鑫，男，貴州貴陽人，中央戲劇學院電影電視系副教授，主要從事媒體文化研究。

①該觀點歸納自：[英]理查德·戴爾.明星[M].嚴敏，譯.北京：北京大學出版社，2010.