散點視角·平面覆壓·斷裂構造：以電影中連續靜態畫面為中心的影像考察

李楊

作為一門建立在現代機械傳動技術基礎上的藝術，電影通過放映機每秒24幀的穩定速度播放出來，基于視錯覺與完形心理將連續的靜態畫面展現為動態的連續影像。這是電影作為一項視聽藝術得以營造超越現實的夢幻的物理基礎。19世紀末20世紀初，很多早期的電影導演與演員，由于來自戲劇團體而保留了靜態拍攝的習慣[1]，加之拍攝工具和技術較為落后，在拍攝時較多地將攝像機放置在固定機位上，拍攝完全靜止或趨于靜態的畫面。后來隨著科技進步，電影拍攝技術也得到廣泛提升，復雜的鏡頭運動與鏡頭視角、景別的變化成為電影吸引力的重要來源。

如今，運動鏡頭與運動畫面仍是絕大多數導演拍攝電影時塑造形象、講述故事的制勝法寶；但也有許多導演反其道而行之，在其影片中放入連續的靜態畫面。本文中提到的“連續靜態畫面”主要指代在拍攝過程中攝影機沒有產生運動，鏡頭光軸和焦距都固定不變，而被攝對象也趨于靜止或完全保持靜態的畫面，在一段時間內連續反復出現的現象。在拍攝技術與視聽語言不斷更新迭代的當下，靜止畫面本身看起來內容普通、構圖平穩、又缺乏運鏡，看起來落伍又平平無奇；但正是這種在運動藝術中尋求片刻靜止的微妙暫停感和僵化感，才能傳達出在持續運動的影像表面下靜水流深般的更多信息。

一、散點化視角與開放性夢境裝置

電影中的畫面保持靜止或運動，在經驗感官上主要根據攝影機的運動狀態、被攝物或場景的狀態，以及二者之間的相對關系決定。本文中提到的連續靜態畫面可以理解為“固定鏡頭”與“靜態感知”的疊加。前者核心在于畫面所依附的框架不動，即通常攝影機用固定鏡頭拍攝時，整個畫面的框架處于靜止不動或難以被察覺到運動的狀態；后者則意味著畫面中的人物、物體或場景保持靜止或靜態，在畫面中通過靜態造型引發趨向于“靜”的心理反應，呈現出富有靜態的造型美，配合獨特的打光或色彩還可以給觀眾以深沉、莊重、寧靜、肅穆等感受，引發類似觀看畫作時的審美體驗。此時觀眾的觀看視角——并非從敘事學角度考慮，而是單純從具身感知出發的現象學意義上，此時的畫面視點在整個空間中趨于穩定和靜止，有利于表現靜態環境與靜態人物，也令電影從“動態影像”成為“動態的靜止影像”，從而更加接近人們在日常經驗中停留觀看、注視、詳視畫作的視覺體驗和要求。

電影中的連續靜態畫面類似于在美術館等場合觀看復數數量的畫作時，畫作與觀看者之間“相對靜止”的狀態。盡管觀眾可以通過改變身體的位置來獲得特別的呈現效果，但這樣的旁側視角對提升作品整體性的認識而言意義并不大，畫作還是以“連續的靜態畫面”的形式展現。從全神貫注的觀看到自由散漫的體驗，涉及的是一種鮮明的、去中心化的現代性思維。電影不再是以故事或矛盾為中心的“內容”基礎延伸到視聽“形式”，而是孩子體驗世界般天馬行空的感受。層級分明、由中心發散的思維模式已經讓位于一種碎片化、在開放世界中自由選擇和生成的無線連接?！斑@種開放性是通過繪畫在一種概念性的重現（recurrence）中得以實現的。繪畫作為一種持續性的身體活動的結果，它是通過一種面向具身化主體的靜止的正面趨向的虛擬重演而完成的。即使作品是在再現運動中的物件，我們對它們的感知也就是在那個位置所表現出來的即將出現的狀態……必須一遍又一遍地從各個方面審視繪畫作為一個可視之物，在被創作和展現時，所經由的各種感知路徑?！盵2]此時，觀眾需要在開放性的、更加自由的感官體驗中“走馬觀花”地、以一種散點觀察的視角進入影像世界中。這并不意味著觀眾此時的狀態是游離渙散的；相反，觀眾需要在“視覺”對“運動”與“事件”的感知之外，全身心地投入電影世界中。

換言之，與一般劇情電影中電影影像的劇烈變動不同，電影中的連續靜態畫面不是在絕對意義的運動狀態上承載觀眾的認知活動，而是在相對靜止中通過連續的靜止畫面給觀眾帶來疏離感。觀眾會覺得自己被置于旁觀者的身份，觀眾需要調動自己的注意力在畫面中找尋線索，不得不把自己融入場景之中進行更多思考。在阿彼察邦·韋拉斯哈古的《能召回前世的布米叔叔》（泰國/英國/法國/德國/西班牙/荷蘭，2010）中，罹患腎病的布米叔叔在彌留之際帶著眾人走到一處山洞中，他在這里雙目失明，接著將這個山洞自述為他出生的子宮，并準確地說出出生時的記憶；妻子惠子的亡魂與還活著的小姨子陪伴在布米叔叔左右，分別握住他的一只手；而他化作紅眼猩猩的兒子也在遠處的山林中陪伴著他。在彌留之際，失去視力的布米談到自己坐著時間機器去往未來世界，是一個強權統治的高壓世界，人們會用一束光讓自己不喜歡的人和事消失……伴隨著布米叔叔夢囈般的訴說，電影畫面以電影中連續靜態畫面的形式分別展現出沿河流進行考察的人、穿著迷彩服的人在田野里牽著一只黑猩猩前進、幾名穿迷彩服的士兵隨意躺在地上、多名穿迷彩服挎槍的士兵在田野里向前行進、士兵與黑猩猩合照，以及地面上神秘的、宛如黑猩猩留下的印痕等靜止畫面。在這組由八幅靜態圖像組成的鏡頭結束后，惠子的靈魂消失，布米也迎來死亡，故事重新回到連續的前進時間中，眾人操辦布米叔叔的葬禮。在《能召回前世的布米叔叔》這部影片中出現的許多超現實因素，使得影片的解讀與觀看都不能再從單一固定的角度出發；阿彼察邦以荒蕪到令人窒息的東南亞果園作為無比廣袤、茂密而神秘的空間，在影像世界中無限延伸，一直觸及鬼魂、怪物的居所以及人性最幽深的彼岸。

阿彼察邦以長時間的固定鏡頭與趨于靜止的角色表演讓影像自身呈現并保持為一個開放的整體空間對象，對觀眾顯現出可被感知的知覺特征。即使不從時間順序或故事邏輯的序列出發，也可以通過部分與整體的知覺性關系加以把握。有學者提出，阿彼察邦電影中的非敘事段落宛如裝載記憶與幻夢的奇異容器，是一件裝置藝術作品：“裝置藝術的特點是在將物件呈現在現實關系中，通過物件自身所包含的意義以及物件與物件之間的相互關系所引發的聯想，來闡釋新的概念和說明某種美學以及社會意義。阿彼察邦通過裝置，把夢境轉換為色彩意象，使造夢者的夢境在現實中呈現，構建了夢與現實共處同一時空的策略，重塑了時空關系。在影片中間段落再次充分發揮這一裝置的作用，同時引人當代藝術的語言表達，展現出似夢非夢、似真非真的審美體驗?！盵3]在這一“夢境裝置”的高潮處，阿彼察邦以瀕死之人敏銳的視角打破尋常景象，將非敘事性的段落插入到整體的影片敘事中，并以連續的靜態畫面帶給運動影像以終結與新的時間性。一旦運動影像在運動與敘事在“全神貫注”的單一情景中終止，必將在散落的各個方向上觸及斷裂——不僅是影像片段之間，同樣也發生在聲與畫之間，從而體現為影像幻覺系統之連續性的中斷——影像復合運動狀態的極端變奏，這些圖像充斥整個景框，轉而造就決定性的斷裂，這種中斷直擊感官從而引發觀影者的躁動。布米叔叔盡管無力改變自身將死的現實，卻在靜止的畫面中隨口講述超出經驗的神跡，這反映出人類被現實生活、社會環境的規則所控制的現狀，以及在片刻之間通過審美感受突破這一困境的可能性。

二、電影的投影平面與哲學的內蘊性平面

在對動與靜、連續與中斷的感知上，身體的自由感知性具有極其重要的意義：人們通過自己的行動見其所見，并賦予所見的事物意義。如果說散點化的觀看方式是將集中的注意力分散到整個空間中，那么另一種可以稱之為“平面覆壓”的處理辦法就是將原本虛擬的空間壓縮為一個凝聚著感知的內容平面，進一步將電影中的能量聚集起來。對于傳統的平面電影而言，一般導演都會盡力通過各種方式令觀眾將投影在二維大銀幕上的圖像看成三維的，其中使用的方式包括但不限于在畫面中使用景深鏡頭，避免平穩的水平構圖，讓角色或攝影機在縱深方向上運動等——但電影中的連續靜態畫面卻取消了這一努力的必要性。在幾乎“消極懈怠”的影片節奏中，導演毫不避諱地以幾乎是放映幻燈片的方式放映電影，為觀眾揭露電影本身就是由連續的靜態畫面構成的“真相”；甚至將原本復雜的故事場景簡化為影像流動的平面本身，通過特定視域之內的思考調動起影片內所涉及的繁雜元素，通過平面體現出電影而非故事本身具有的能量。含混不清的意義、情感曖昧的人物、難以分辨真實或是幻想的場景營造出混雜的影像世界，這也是當下電影作為一門揭露真實的藝術，對現代資本主義世界的運行邏輯與信息治理的現代邏輯的反叛與解構。

德勒茲在對平面化/規劃的思考以及對阿克塞羅斯的論述中教會人們如何找尋一種縱貫各領域的行星化思維，以及如何不斷地拓展對行星構想的寬度以便達到（星體）向著廣袤宇宙的開放狀態，而電影作為“行星”在現代的漂移形式，去設想行星電影的可能性無疑是具有意義的——這同時也是蒞臨到影像研究領域人類發展研究的無聲訴求，訴求電影用多樣的全新視角來對人類發展的綜合圖景進行重構。[4]這種在架構上可以被稱為“行星電影”的電影已然規定了稱之為“平面化”的覆壓——沒有主體的形成，沒有形式及其沿革，“只有在未成形或至少相對未成形的元素以及各種各樣的分子和粒子之間的動與靜，快與慢的關系”[5]。

以哈莫尼·科林的《奇異小子》（美國，1997）中出現的連續的靜態畫面為例，這部影片講述20世紀70年代美國俄亥俄州兩個墮落男孩的故事。在他們生活的小鎮被一場颶風將半個小鎮破壞殆盡之后，二人整日以服用興奮劑、給鄰居添麻煩與和虐待動物為樂。在這個悲慘而又毫無意義的世界里，兩個少不更事的男孩就這樣無聊而麻木地生活，青春的美好對于二人而言如同虛設，只能繼續墮落下去。哈莫尼·科林用現實手法拍攝這部影片，一組噪點密布的DV影像和旁白的囈語展示了俄亥俄州小鎮颶風席卷的慘狀，手持攝影機下的颶風、暴雨，趨于停滯的靜態畫面和DV錄像片段在全片多次出現，基本每次出現的這些奇怪現象都能夠對標于其他人物的怪異特征。這股異常而極端的能量定調了全片中人物的行為模式。影片中墮落的主人公在各種意義上都難以被稱為“主體”或者拒絕成為“主體”：在垮塌的家庭倫理背景下，他們無法繼承“父之名”；而在每日遭遇的墮落青少年與頹廢中年人之間，意識形態也完全失去其詢喚主體的效能。颶風席卷小鎮時也完全摧毀了這里原有的現代資本主義邏輯，漫無目的、混亂不堪是這個小鎮的代名詞。導演樂此不疲地用連續的靜態畫面拍攝人們屋子里擠滿了琳瑯滿目亂七八糟的破爛東西，這些東西被堆成小山一樣貼在走廊兩旁、墨綠色的洗澡水發黑發臭，主人公卻能將掉進去的食物若無其事地撈出來繼續食用……電影的內容零散破碎，幾乎無法用語言將其概括出來。在這里一切秩序失效，剩下的僅有不成形的人與物，且以接近碎片的方式存在。在無中心的影像空間中，連續的靜態畫面引導觀影者帶著更強烈的思考去感受這里的整體氛圍，看到那個時代的青年又或然是美國垮掉的一代。他們以事不關己的態度反復訴說著自己童年的殘酷經歷，語氣里幾乎聽不出任何情感流露，故事的殘酷和女孩的純真，這兩種極端的情感碰撞出令人欲哭無淚的痛楚，這里不能讓人接受的是作為一個旁觀者甚至比當事人還要覺得更加痛苦與悲哀，大家憐憫他們，為他們哀嘆，但又無法給予任何幫助，這種無力感是痛苦的來源。

在摒棄以故事或行動為中心的邏輯結構后，所有影像連接的可能性無疑是去中心化的、龐雜的，但又極具創造力，任意主題的連接或者說領域之間的互滲都在不斷地創造新的維度和想象力。在這個體系中，信息與邏輯精確度的重要性降低了，取而代之的是開放狀態中無中心的構想。在德勒茲對科學概念富有原創性的“借用”中，他提出“哲學的篩網如切穿混沌的內蘊性平面（plane of immanence），選擇無窮的思考運動，且充滿概念，這些概念的形成有如像思想一樣飛快的一致粒子（consistent particles）?！盵6]對于德勒茲而言，“平面”不僅是相對立體空間而言的一種二維性質的存在概念，更是科學與混沌、有限與無限之間重要的“中介物”。虛擬物質通過平面，可以在保持無窮速度的同時又獲得一致性。哲學運作的平面是內蘊性或一致性的，科學則以一個參考基準的平面運行。在科學的情況中，平面像一個凝結的架構與想象的減緩，物質借由穿越平面時減緩的速度與力量以命題穿透該物質的科學思考，從而被實現。而在電影中，人們的認知以一種完全不同于實證科學的方式，通過混沌來接近唯一的真理或真實。物質放棄無窮與速度以獲得能夠實現虛擬的一個參考基準?！敖栌杀Ｓ羞@個無窮，哲學透過概念賦予虛擬一致性；科學透過放棄無窮性，給予虛擬一個參考基準，而參考基準透過功能來實現虛擬?！盵7]電影中的一切物質都被傾覆而來的平面壓縮為一個平面。在平面化的過程中，所有物質性和想象性的元素接續不斷地畸變，由它們的速度、相互的嵌入運動復合形成性質各異的部分。

三、知覺鏈條的斷裂與純粹的此在性

在面對電影藝術時，觀眾會自然而然地傾向于以一種忽視日常感知而用觀察和觀看藝術作品的“審美視角”進行，即從一種站在固定的、常規的主動觀看主體的視角上去審視電影，并從“主體”位置出發對其加以闡釋。愛因海姆曾批評人們在審視藝術作品時經常傾向于忽視了我們原本擁有的、通過各種感覺去感知事物的天分“概念與知覺分了家，思想在抽象概念中迂回不前”[8]；“藝術的終極內容，既不是形式元素，也不是繪畫的主題，這兩者同樣都是一種藝術表達的工具。藝術的終極作用是給一種看不見的一般概念賦予看得見的形式?！盵9]在“常規性”的運動連續的靜態畫面影像中，帶有目的性的“觀看”或“感知”行為看似連接了觀看者與藝術作品，實際上則是將觀看者與藝術作品區隔開來，將觀看者與無窮的世界劃清界限，在二者間形成難以察覺的斷裂關系。

要彌合這種感知上的斷裂固然不能再從關于“感知”或“審美”點知識出發，而是要允許電影中的“知覺”觀念超越單方面的感知關系，設想一個并非基于行動而產生的行動主體，而是基于另一個觀看捕捉其行動的主體而存在的、伴生于感知的主體。對此，電影中的連續靜態畫面就是一種主動以自身的斷裂切斷“觀看”的聯系，重新賦予觀看者以能動性的嘗試。從20世紀80年代末期至1998年，戈達爾花費了近十年時間制作了電影史上一部足夠另類的鴻篇巨制《電影史》（法國，1989），這部從電影影像本身出發去概括和追溯電影史與電影本質的作品充斥著大量連續的靜態畫面，整部影片中除去戈達爾打字、讀書、制作電影的圖形以外幾乎沒有“原創圖像”，長達266分鐘的影片內容基本全部由海量電影史上經典影片的靜態或者動態影像組成，看上去似乎是一套信息量超大的剪影集，但戈達爾卻用毫無規律而雜亂無章的方式將它們拼貼在一起；對應這些連續靜止圖像或沒有時間或邏輯上的連續性而陷于“停滯”的影像的聲音，則是聲畫完全分離的臺詞詠誦、音樂片段和畫外低語?！峨娪笆贰返漠嬅鏁r而飛速在影像間切換，時而又忽然凝滯不動，間或穿插著疊畫、畫中畫、在畫面中碩大的經過美術化處理的打印體單詞等戈達爾常用的素材，這些圖形在影片中幾乎完全脫離了其語義意旨，成為短暫沖擊視覺的直觀圖像。在海量的連續的靜態畫面間，戈達爾似乎在影片中塞進了大量信息，但這些信息卻并不構成可以被任意地“觀看”或“感知”的對象。電影中的連續靜態畫面將所有能傳達明確意旨的信息盡數地擊碎打破，讓畫面、聲響以及文字完全分離，甚至故意錯誤搭配，導致原本聲音和畫面承載的意思表達完全消失，晦澀的意義表達使這部影片幾乎脫離了一般觀眾所能理解的“審美范疇”。這一手法在《各自逃生》（法國/奧地利/西德/瑞士，1980）、《受難記》（法國/瑞士，1982）、《芳名卡門》（法國，1983）、《李爾王》（美國，1987）、《新浪潮》（法國/瑞士，1990）等影片中都表露無遺，在某種程度上，他們都可以被看作是《電影史》在精神上的分支作品。這一時期的戈達爾不再像20世紀60年代和70年代那樣單純依靠運動連續的靜態畫面影像的驅動去傳達涌動的情緒力量，而是在運動與感知到斷裂中將穩固平面帶向僅有復合運動速度之微小流變的平面，這意味著電影影像將在斷裂的狀態中得以用差異性去思考，以充滿強度的絕對狀態梳理新的影像規則。

在原有的因果邏輯關系被完全搗毀，感知鏈條實現徹底斷裂之后，影片中出現的信息徹底失去了存在的基礎，剩下的便是存在于對生成世界的把握之中的片段性整體。這些本來難以被稱為完整影像或事件的碎片化內容，此時完全可以作為某種凝聚為情緒力量的直覺沖動的“生產者”或“自產者”，刻畫某種彌漫在銀幕空間中的整體情緒狀態。維吉勒·韋尼耶在電影創作中同樣使用電影中的連續靜態畫面展現電影本身的質性與力量。在實驗短片《奧爾良人》（法國，2012）中，連續的靜態畫面都作為社會檔案的生產物被引入：不明來源的關于城市歷史的繪畫作品，被謀殺女孩舊照，襲擊者的肖像等——不過，這部作品對維吉勒·韋尼耶而言更像是“一種實驗方式，一種在把草稿正式化之前探尋它們的方式”[10]；在其更加成熟的作品《雙塔》（法國，2014）中，維吉勒·韋尼耶再次使用一系列電影中的連續靜態畫面，例如連續照片般拍攝墻壁上涂鴉的固定鏡頭，且用生硬的切鏡頭加以聯系；以及展示出關于恐怖襲擊的連續靜態圖像，一起在教堂恐襲的圖像的右下角標注事件發生的日期；無從得知身份的敘述者在背后不斷重復：“這不是真的，這一切只是個夢……”或“水星（墨丘利）是最迅速、最熾熱且寒冷的行星，半側白晝，半側黑夜。你感到輕盈，因重力微弱。天空是恒久的黯淡”等。在電影中的連續靜態畫面外，畫外音仿佛夢囈般從似乎迥然不同的情景中傳來，畫面表達出對于恐怖主義活動的恐懼，聲音卻從未去指涉敘述者的個體意識，“它圖像后的講述者并未對這個夢作出具體描述，也許它的描述有一部分被轉移到了圖像之中，同時圖像供給的斷裂造成觀影者的感覺失衡——將外部語境的躁動轉移到此處，從而避免棱角分明的政治指涉。占據景框的圖像只是程度最高的靜止形式，另外將動態影像的凝滯、定幀，照片等也包含在內……不同程度的靜止造就不同程度的幻覺體系斷裂——來自影像復合運動之速度的差異性力量?！盵11]

當這些靜態圖像被在這么一個其他聲音的介入下呈現，便觸發了它能夠被感知為這個平面內的絕對零度、純粹的此在性之條件，而非作為它們所在范疇內系列事件的回應?！峨p塔》將故事背景設置在暴力與戰爭陰影籠罩下的未來社會，一場戰爭正在整個歐洲蔓延。巴黎郊區的小城巴格諾萊中居住著神秘的兩姐妹，她們在一座名為“雙塔”的高樓大廳中作為接待員工作，二人不斷地在神秘的城市角落中漂泊?！峨p塔》得名于法國巴黎周邊大道建于1975年的巴尼奧萊雙子塔，其建筑師將其命名為“水星（Mercuriales，墨丘利）”。雙生的建筑與雙生的少女之間顯現出神秘的聯系，失去希望的年輕人被社會殘酷地包圍和監禁在城市邊緣，她們將自身對未來的失望偽裝為生活中的自我放縱，而影片以大量碎片化的形式將二人的生活無主題地呈現出來，在齒輪結構的平面內巡行不絕，游移地交織出它迷醉且遍布危機的整體。

結語

通過電影中的連續靜態畫面，“觀看”行為的取代之物則僅有一個內在化的規則的游戲，將固化的人物和其周遭環境徹底擊碎，在視點、行動、畫面和聲響的斷裂和跳躍、遍布徹頭徹尾的、斷裂漂移的片段的體系內，在所有方向中重新尋找嶄新的流動性，從而抹殺傳統影像中存在的事物間形而上學的關系。包括電影中的連續靜態畫面在內，各種復雜的影像表意手段并非呈現為數量的增加，而是成為能引起質變的質料增殖；非質料性的表意手段則在質料的特性與影像的運動與感知中發展、質變為質料。在這一過程中，各種影像以片段的形式漂移和懸浮在整體的影像空間中。

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[8][9][美]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，2019：25.

[10][法]安妮·維梅厄.維吉爾·韋尼耶.訪談維吉爾·韋尼耶[EB/OL].（2023-04-04）[2023-09-04].Rachel Valinsky、Current89，譯.英譯版載于http：//www.larchipelcinema.com/film/108004/，漢譯版載于https：//www.douban.com/note/847172344 Current89/.

【作者簡介】? 李 楊，女，廣西桂林人，廣西藝術學院影視與傳媒學院影視編導系副主任、副教授，主要從事電影導演、影視剪輯藝術研究。

【基金項目】? 本文系教育部2021年新文科研究與改革實踐項目“融合地方汽車制造業的設計學新文科建設與創新實踐”（編號：2021160050）、廣西高校高層次人才引育工程及高水平創新團隊項目“‘ 藝術+科技設計創新研究團隊”（編號：RC2100000062-C）階段性成果。