美國漢學對圖像自律的跨文化檢視①

吳佩烔（上海師范大學 人文學院，上海 200234）

高居翰（James Cahill）的《氣勢撼人：17 世紀中國繪畫中的自然與風格》（The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting）源自他于1979 年3 月至4 月在哈佛大學諾頓講座（Charles Eliot Norton Lectures）的系列演講，其中一段說法值得注意：

諾頓講座以詩為依歸，而“詩”所指的，乃是一種較廣義的意思，也就是說：凡是借文藝形式來傳達意義的，都可算是“詩”；這也正是我在書中所要處理的主題：中國畫（尤其是山水畫）中究竟有哪些含義呢？而這些作品是如何傳達這些含義的？……這些畫作在含義上，是否有某些結構存在呢？[1]9

這實際上是在美國漢學領域正式提出了視覺藝術的意義建構與表達機制問題。由于美國漢學的中國藝術研究對視覺方法（visual method）多有強調，視覺方法又與現代西方藝術史研究的經典路線以及其中包含的圖像自律、藝術自律觀念密切相關，在美國漢學領域提出和考察上述問題，亦即要求對圖像自律觀念在中國傳統藝術中的可能性和適用面進行跨文化的檢視。

作為現代西方藝術史學科發展成型的一個重要背景，自律論在19 世紀后期至20 世紀中期的西方文藝理論中大為興盛。例如在音樂領域，有漢斯立克（Eduard Hanslick）提出的著名論斷“音樂的內容就是樂音的運動形式”；[2]在文學領域，前有將文學作品作為“形式=意義”的獨立自足體、以語言學方法進行研究的俄國形式主義詩學，后有強調“內部研究”和“文學性”的英美新批評等。在視覺藝術領域，亦有康拉德·費德勒（Konrad Fiedler）的“藝術的表象即是真理”[3]這一代表性論述，并反對美學與歷史等對藝術的介入。在此基礎上建構的現代西方藝術史學科由此暗含了一個終極目標：將視覺藝術建構為一個自律性表意體系，無需關聯外在于圖像（尤其是語言文本所承載）的意識形態，依靠圖像本身自足地產生、建構與表達意義，乃至實現思維與認識功能。

美國漢學的中國藝術研究成型于20 世紀中期，總體上以這一時期的西方藝術史研究方法為基礎，與西方藝術史概念對現當代中國藝術研究總體形態的極大影響相互呼應。圖像自律的預設也由此進入對中國藝術的研究，在與中國自身傳統的碰撞中受到跨文化的檢驗。雖然直接進行理論推演與闡釋在美國漢學的中國藝術研究中并非主流，理論問題主要暗含于具體作品鑒定考察和藝術史書寫之中，但自律觀念和相關的圖像意義建構問題作為現代西方文藝理論的一個重要組成部分，其在美國漢學這種跨文化語境中以某種形式被提出仍屬必然，具有重要的考察意義，并對圖文關系、圖像功能、圖像在文化體系中的定位等問題都有進一步的參考價值。

一、擺脫模仿和再現：圖像自律的成形關鍵

所謂“自律”（autonomy）指的是“自我治理的能力（the capacity for self-government）”“如果施動者的行動真正由其自為，便是自律的（Agents are autonomous if their actions are truly their own.）”。[4]由此觀之，圖像自律應當包含如下設定：其一，對圖像所有可能層面的感知與獲取必須完全通過視覺的本然因素進行直接觀看，而不能有其他非視覺因素的介入；其二，不能與其他預先給定的要素（特別是非視覺信息）產生關聯。但在西方長久以來的模仿論與再現傳統中，這些均不可能實現。模仿論在根本上的他律屬性，導致對圖像自律的追求必然成為從模仿論、再現論中逐漸掙脫的過程，這也是檢視圖像自律的關鍵。

按照柏拉圖的技藝劃分理論，詩與圖像都是對真理的兩度離異，即對本質已然是“真理之模仿”的自然、實物、外形、表象等進行的再模仿，具有共同的意義來源和同質的生產過程：“正如人們通過繪畫藝術制作圖畫，我們通過定名藝術創制話語?！盵5]因此在模仿與再現之中，無論圖像還是語詞都必然被某種外在于其本身的存在主宰。隨著語言先行完整實現對復雜事物（尤其是抽象事物）進行思維和表意的載體功能，圖像在表意和闡釋層面甚至進一步落入對語言進行模仿和追趕的境地，遭遇了語言對其施加的“他律”。在亞里士多德的模仿論中，畫家更多被視為“形象的制作者”，特別是直接可感的實體形象；而詩人所模仿的形象卻融合在事件性和時間性的模仿對象中，即“過去或當今的事”“傳說或設想中的事”和“應該是這樣或那樣的事”。[6]這意味著圖像在處理非具象的對象和意義時，需要借助長于抽象思維的語言，對時間和事件的表達本質上是間接的。賀拉斯將視覺圖像的具象性優勢和即時而強力的感染效果視為一種輔助語言敘事的修辭：“情節可以在舞臺上演出，也可以通過敘述。通過聽覺來打動人的心靈比較緩慢，不如呈現在觀眾的眼前，比較可靠，讓觀眾自己親眼看看?！盵7]對視覺藝術的考察和體驗，特別是對圖像意義的闡述，在相當長時期內以對圖像進行文學性修辭敘述的“藝格敷詞”（ekphrasis）為基礎。

萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）的《拉奧孔》（Laocoon）雖然集文藝復興以來關于視覺藝術獨特性的觀念大成，基本完成了西方詩畫分立的進程，但其觀念的模仿論與再現論根基使圖像仍然無法真正擺脫他律狀態。他認為圖像對于事物和時空的整體性、全面性尚不具備與語言同級的認識能力，還無法像描繪靜物或風景那樣直接模仿非實體的、抽象性的事物，特別是對于敘事仍然需要通過模仿語言及其文本這一間接方式迂回實現。不過另一方面，萊辛也走出為圖像從他律狀態中“松綁”的重要一步，指出圖像的視覺轉換并非以對等替換方式照搬詩歌的模仿過程或直接模仿自然本身：

凡是我們在藝術作品里發現為美的東西，并不是直接由眼睛，而是由想象力通過眼睛去發現其為美的。通過人為的或自然的符號就可以在我們的想象里重新喚起同實物一樣的意象，所以每次也就一定可以重新產生同實物所產生的一樣的快感，盡管快感的強度也許不同。[8]

萊辛通過提出“人為的或自然的符號”，開始嘗試松動自然或形而上的“真理”對圖像的主宰，暗示了視覺符號與自然、現實或某種“真理”的殊異，以及對其進行抽象、變形、重組、衍生乃至體系化發展的可能，在某種意義上指出了圖像自律和圖像內部轉向的方向。這種視覺符號特殊化和體系化的進程與成果，在現當代的藝術理論、藝術史和特定門類藝術專論中常以“圖像語言”“視覺語言”“繪畫語言”之類用語進行表述。不過，此類用語既然冠以“語言”之名，就仍然隱喻了圖像在對自身表意結構和功能的建構中不可避免地參照語言及其文本的相應歷史過程。語言系統的形成經歷了先將符號形態與具象內容分離、再通過約定方式建立抽象符號與某種意義之間聯系的過程，并由此確立“形式—內容”“符號—意義”“能指—所指”這樣的二元關系傳統，這種思維架構同樣延伸到了圖像世界。此時，實現圖像自律的焦點已經轉為如何處理這種二元關系，并進一步解除語言感知對圖像的影響：其一，圖像形式、符號是否可能在抽象化、特殊化的同時純視覺地完成對自身的定義，避免將外在的、預設的內容或意義以人為約定的方式注入其中，特別是避免令形式成為僅僅用于再現這種內容或意義的外殼；其二，圖像是否可能僅憑借自身的交互作用而純視覺地生產、自律性地表達更進一步的復雜意義。

若以不打破“能指—所指”二元結構為前提，就必須解決圖像獲得、承載和表達意義的途徑。按照貢布里希（E. H. Gombrich）的概括，圖像獲得、承載和表達意義的基本思維來自兩種象征傳統，即把圖像與修辭隱喻掛鉤的亞里士多德傳統和以圖像為神啟工具的新柏拉圖主義觀念：

我所說的亞里士多德傳統實際上基于隱喻的理論，它的目的是通過隱喻的幫助來獲得所謂的視覺定義的方法。如我們通過研究孤寂的各種聯系來了解孤寂這個概念。另一種傳統是我所說的新柏拉圖主義的或神秘的解釋象征法。這種傳統甚至更強烈地反對程式的“符號—語言”觀念。在這種傳統中，一個符號的意義并不產生于約定俗成，它早已隱藏著，等待那些知道怎樣尋求的人來發現它。在這種主要源于宗教而不是源于人類交流的概念中，象征被看作神的秘密語言。[9]41

圖像學大多以亞里士多德傳統作為出發點，將圖像體系納入邏輯學和修辭學的軌道：通過隱喻和轉喻為圖像賦予定義和主題，形成“現存的范疇向先存的概念之網的‘轉移’”；[10]245按照一定的分類結構譜系及其內部關聯邏輯來組合圖像，以類似語言形成文本的方式將圖像轉化為文本性的敘述，從而為圖像建立了一種以推論性的陳述結構進一步生產和表達意義的方式。隱喻和轉喻并非自律的純視覺途徑，因此圖像學將圖像自律的可能放在進一步生產和表達意義的過程規則上。圖像學為此所受最多的批評，也是多層次推論結構限制了經驗表達，以及忽視了通過造型自身直接產生意義的可能。

出于對此的不滿，新柏拉圖主義認為應當在圖像領域跳過語言邏輯，與“真理”及對其的經驗建立直接聯系，尋求未經語言過濾之世界，“鼓勵人們在視覺和聲音的象征中尋找替代語言的手段，這些替代手段至少可以提供表達直接經驗的模式，而從語言中卻無法得到這種模式”。[10]244雖然新柏拉圖主義的出發點仍是解決圖像意義的獲得途徑，但實際上已經開始沖擊“能指—所指”二元結構，并暗示形式分析理論的終極走向——從根本上否定圖像具有“意義”或“內容”的方式，徹底打破“形式—內容”“符號—意義”二元關系，也就徹底封死了圖像之外的感知要素和預設的意識形態進入其中的可能；此時圖像如果還有能稱為“意義”或“內容”的成分，就只能等同于可直接把握的形式運動本身。形式分析理論的本質就是試圖這樣完全排除外在于圖像的要素，致力打破為符號賦予約定俗成的意義而形成的“能指—所指”結構，以“發現想象力的視覺語言”[11]為圖像的最終旨歸——即以直接把握圖像的能指而實現智性追尋，并最終達成圖像的自律。

擺脫模仿和再現，是圖像自律（以及以此為背景的現代西方藝術史研究）的現代性內核。美國漢學在中國藝術研究中嘗試圖像自律觀念，不但是中西文化和藝術的對視，也意味著檢視圖像自律在異質文化與藝術中的適用性、適用范圍和價值，以及在前現代藝術語境中應用現代性觀念的可行性。美國漢學的相關嘗試通過對這些問題的檢視而進行：中國古代視覺藝術的符號體系與模仿、再現等觀念的關系，其能否擺脫對語言、自然或現實的模仿和再現（或擺脫它們的影響控制），在純視覺層面憑借自身進一步變形、重組、建構，并形成何種自律的擴展衍生模式；在中國古代視覺藝術中，圖像形式與意義呈現為何種關系，圖像是否存在自身形式之上的意義（以及這種最終意義的本質為何），能否純粹以視覺結構獲得自律性的表達。

二、視覺方法：以形式為中心的圖像自律嘗試

美國漢學以中國藝術為對象而對圖像自律觀念進行的運用嘗試和檢驗，主要包含在對視覺方法的突出強調之中。中國傳統畫學擁有大量的文獻闡述，文學性立場強烈，以詩畫互動為特有的突出現象，這些被海外漢學普遍認為是中國視覺藝術傳統的重要特征；早期漢學家的藝術研究也以審美靈感的獲得和文獻方法為主，較為注重文獻對于藝術作品感知和認識的作用。在19 世紀后期到20 世紀中期的西方文藝理論視角看來，這些特點顯然具有強烈的他律色彩，是將圖像作為對某種文學性意識形態的再現；當純粹的藝術史家將現代西方藝術史研究方法帶入中國藝術研究領域，他們的圖像自律觀念自然與前述的他律論特征和方法論格格不入，甚至還因此與早期漢學家之間發生了“漢學還是藝術史”的方法之爭。當美國漢學的中國藝術研究在現代西方藝術史研究路線的基礎上作為一門學科正式成型，其對視覺方法的強調也就成為必然；在中國藝術研究中對圖像自律的嘗試，也就首先在對視覺方法可行性和適用面的檢視中展開。

美國漢學領域最早強調視覺方法的代表性人物是巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）。他受教于形式分析代表人物沃爾夫林（Heinrich W?lfflin），早在20 世紀上半葉就已經大量運用專業性的視覺方法來澄清青銅器等裝飾藝術的風格分類與分期；即使在有眾多文獻和豐富意識形態支撐的中國繪畫研究中，他也反對傳統的鑒定學和文獻學方法，否定署名、題跋、印章、編目和藝術文學的重要性和參照作用，對藝格敷詞、修辭性意識形態、為圖像附加約定性意義等明確表達反對立場。對視覺符號體系的整理建構和風格的定義，他認為應通過描述性手段而對其自身“進行刨根問底的考察”：“當有一定數量的畫作宣稱是同一時期藝術家的作品，顯示出同樣的形式類化，同樣的線條處理，同樣的空間概念，同樣的構成策略——換言之即同樣的風格——也就能夠支持它們的互相聲明?！盵12]這種漢斯立克式的自律論立場實質上否定了形式與內容的二分，將意義等同于視覺形式運動本身，意義的獲取、建構與表達過程等同于對視覺形式語匯的聚合、歸類、運動的描述。

這種基于圖像自律的形式分析典范，首先出自對青銅器紋飾等的研究。該領域的文獻史料缺乏使得對圖像進行直接把握極為重要，也減少了外部意識形態的牽絆。巴赫霍夫的學生羅樾（Max Loehr）的《安陽時期（公元前1300—1028）青銅器風格》（The Bronze Styles of the Anyang Period (1300—1028 B.C.)），在對所考察之青銅器的歷史背景、象征意義等均一無所知的情況下推測出古代青銅器藝術風格的發展順序，并被后來的考古發現大體印證，從而顯示形式分析理論所主張的、排除約定俗成意義和附加意識形態的圖像自律具有可行的一面。在該研究中，羅樾還注意到形式組合與衍生的結構模式問題，將青銅器的裝飾分為母題、母題形式和母題編排（motifs, form of the motifs, and arrangements of the motifs）[13]三個層面。羅樾的成功被視為視覺方法取得了中國藝術研究方法論之爭的勝利。通過純視覺描述追尋形式體系和構成模式，將其視為圖像的意義，并進一步在意義建構、擴展衍生等方面擺脫語言及其意識形態的影響操控，由此運用和實現視覺自律觀念，被美國學者認為具備了跨文化的可能性和適用性。這類思想特征也因此在其后的美國漢學家對視覺方法的定義中多有體現，比如謝柏軻（Jerome Silbergeld）認為“視覺圖像是一種自給自足的現實”；[14]范德本（Harrie A. Vanderstappen）如此定義“基于視覺的方法論”（visual-based methodologies）：

對繪畫的分析、對風格的評述和讀取視覺語言的嘗試導致了這種解析中的描述性基調。這套步驟基于如下前提：對藝術家所走過的歷程進行勤勉的記錄和精確的詳細審視，最終能確保對繪畫進行恰當評價的方法。運用這套描述性步驟以了解藝術作品的意義，應當能幫助揭示一些其中的秘密。[15]

這從本質上回到了柏拉圖對圖像藝術家的肯定方式——“擁有關于制作形象的知識”并“知曉包含智慧的事情”。[16]但是在柏拉圖的知識等級階梯中，這種純粹描述所體現的實踐性知識尚處底層，不具備深層的哲學內涵，在意義建構與表達上缺乏足夠靈活的擴展性與創造性，也不完全符合圖像自律和形式分析所要求的智性開發性質——基于藝術本身的發展，圖像在這些層面獲得的價值已經遠遠超越了柏拉圖最初的定義。倘若視覺方法和圖像自律止于描述，那么圖像就只是通過自身結構對“作為整體的中國裝飾藝術故事”[17]之類進行澄清，在極易落入循環自證的同時，也無法解釋將這些語匯與結構綜合起來并構成風格變化的內在聚合力與推動力?；趫D像自律的視覺方法必然不可能滿足于此，形式分析理論仍然必須表明，拋棄了語境和約定俗成的語義關聯之后，圖像自身能夠在形式之上的層面進行何種建構與表達。為此，羅樾進一步推出“作為藝術意識（artistic consciousness）證據的風格變化”[17]這一表述，將圖像形式的自律性表意最終著落于視覺心理。其后，李雪曼（Sherman E. Lee）、高居翰、班宗華（Richard Barnhart）等人均對通過形式組合中的“秩序感”逐漸接近形式表意的終極走向有所嘗試。[18]與對符號、能指進行的直接把握相應，形式分析理論最終將視覺心理和想象力激發視為圖像的所指，在本質上還是連通了新柏拉圖主義式的解釋學。

此外，即使成功擺脫語言、文本及其承載的意識形態影響，也不代表圖像自律的完成。按照自律論的內在邏輯，圖像自律還必須徹底擺脫對外在于圖像的客觀存在（現實、自然、日常等）的模仿與再現，自律必須以圖像與它們的殊異為基礎。描述性視覺方法的一種解決思路是將自身更進一步，在專門藝術的視域內徹底推進對形式體系的整理，例如謝柏軻在《中國畫風格：媒介、方法與形式原則》（Chinese Painting Style: Media, Methods, and Principles of Form）中所做的辭典化、索引化工作，表明作為圖像基本要素的點、線、面、形狀、筆墨、肌理等這些形式要素在本質上都出自為了從視覺把握對象而進行的人為概括，并非客觀存在，從而在邏輯上脫離再現。另一種解決方向是尋求證明中國古代視覺藝術形式體系的演變史就是在逐漸脫離模仿與再現，是抽象化和人為符號化的過程，并存在直接在抽象化的符號層面進一步衍生形式的藝術史現象；但直到將研究對象推進到明代對各種風格語匯進行的選擇性集成，特別是董其昌以“仿”之名而對各種風格進行取用、加工、變形、組合這一藝術史事件，作為巴赫霍夫再傳弟子的高居翰才算在中國藝術領域為關于圖像自律的完整嘗試找到了合適的依托。

高居翰首先論述中國畫圖像符號如何從模仿自然中產生、逐漸獲得形上的主題并脫離原始語境和原有的再現性意義，特別是到元代已“發展出了本質上已抽象且理想化的山水類型”，[19]8從而構成抽象化的圖像語匯以及可進一步加工、重組、變形、重定義的能指體系；其后通過對董其昌之“仿”的考察和詮釋，脫離將中國傳統繪畫視為抒情載體和表現性藝術的流行觀念，而是視為一種把握“造化”“理”等術語所指稱之自然秩序的心智建構產物：“具體表現在藝術作品中的，乃是一個由原理原則和價值觀念所構成的恒久結構，尤有甚者，這一結構還與心靈以外的世界相互呼應?！盵19]84通過借道董其昌，高居翰為形式表達的視覺心理意義所得出的終極內涵是：

藝術家將自己內心的秩序感呈現在條理分明的畫面結構之中，而這些結構并不是一味地對自然進行模仿，或是以任何既往的藝術風格作為模擬的對象——換言之，這些結構可以看作是畫家的心靈圖像——如此一來，繪畫提升到了與哲學思維并列的地位，并且和其他的“雅藝”（詩、詞、書法、音樂）一同成為藝術家自我實踐的工具和體現。[1]85

高居翰的這套詮釋繼承和發展了其師羅樾的“作為藝術意識證據的風格變化”觀念，嘗試以此令自律的圖像形式進入柏拉圖知識等級階梯中最高的哲學層面，并與被他視為中國式藝格敷詞的傳統文人畫論相抗衡。在某種程度上，美國漢學中的視覺方法是在中國藝術研究中重現了從形式分析通向李格爾（Alois Riegl）的“藝術意志”（kunstwollen）概念的過程。但是，倘若以此類心理和哲學概念作為形式結構的最終旨歸，視覺方法甚至仍不算真正徹底脫離被認為是他律性的藝格敷詞。參照雅?！ぐ査辜{（Ja? Elsner）的觀點，這其中的原因是不可避免地將一件藝術品的視覺和其他感官屬性轉譯成能夠在一段推論性論證中發聲的語言陳述，把對象轉化為一整套觀念機制，使藝術品從由體積、形狀、視覺共鳴和材質進行指涉變為在語法、語言、語言符號學的結構內發聲，且能適用于多種論述或修辭。[19]前述美國漢學家的所有嘗試顯然都無法聲明自己已經超越這種轉譯及其中難以避免的、他律性的觀念賦予過程。

三、探尋敘事：圖像文本化中的自律可能

形式分析以及相關的圖像自律觀批評圖像學的重點，在于圖像學將隱喻和轉喻作為在基本要素層面（如各種形式母題）賦予圖像意義的手段——這被認為仍然是基于再現的他律，并忽視了通過造型自身直接產生意義的可能。然而圖像學也從根本上質疑完全與外在于圖像的各種現實和意識形態脫鉤、從而實現圖像自律的可能，因為人的感知過程中的主觀加工和建構便是最大的他律，如潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）所言：

假如有位熟人在大街上向我脫帽致意，此時，從形式的角度看，我看到的只是若干細節變化，而這種變化構成了視覺世界中由色彩、線條、體量組成的整體圖案。當我本能地將這一形態當作對象（紳士），將這些細節變化當作事件（脫帽）來感知時，我已經超越了純粹形式的知覺限制，進入了主題或意義的最初領域。[20]1

在潘諾夫斯基看來，沃爾夫林的形式分析都不能算真正意義上的自律論：“沃爾夫林意義上的‘形式分析’，大多是對母題或母題組合（構圖）的分析；因為嚴格意義上的形式分析，連‘人’‘馬’‘柱子’之類的詞語都須避免，更不用說像‘米開朗琪羅的大衛像兩腿間的三角形不夠完美’或者‘人體關節的精確表現’這類評價?！盵20]4顯然，美國漢學中的視覺方法也逃脫不了這樣的批評，因為基于再現問題（如形態、質感等）的批判標準在美國漢學對中國藝術的研究中同樣一直揮之不去，例如有將“寫意”視為晚期中國畫“衰退”原因的觀點，[21]這與以擺脫再現為關鍵的圖像自律邏輯之間存在張力。

更重要的是，基于形式分析而運用圖像自律觀念的視覺方法，最終卻將“藝術意志”“藝術意識”“秩序感”之類的心理層面作為形式意義的最終旨歸；它們作為圖像學研究結構的最深層次——或所謂“深義圖像志”（iconography）同樣牽涉到的層面，是不可避免的主觀建構，必然受到一定的文化心理影響，恰恰是他律的。這種片面性和模糊性意義同樣遠遠無法解決藝術作品中意義的呈現結構，特別突出的就是萊辛為圖像自律之路遺留的問題：圖像如何實現敘事。這個問題在美國漢學的形式分析方法中也頗為棘手。因此，從圖像學的觀點來看，檢驗圖像自律的關鍵并不是令視覺方法專注于將形式的基本構成、體系與可能含義從現實、自然與語言文本等的影響中剝離，而在于本文開頭提到的高居翰之問的后半部分——如何見出和傳達意義，這一過程如何以圖像自身的手段實現。于是，美國漢學在這方面的嘗試和檢驗主要表現為探尋中國畫圖像如何以文本化模式實現敘事，探尋在圖像界限之內自律自洽的內在邏輯，以及如何通過圖像自身予以實現。

在圖像學視角下，圖像文本化模式的存在基礎在于圖像與語言可以對舉，“范疇或類型對解釋的關聯性在這兩個領域是一樣的”。[9]31這在實踐中經常容易錯誤地被簡化為符號與象征的程式化關系，但實際上其中真正試圖為圖像構建的是復雜的深層意義架構和象征網絡，實現圖像的復雜文本化，并討論圖像意義傳達中的結構思維。研究中國藝術的美國學者對此也有運用，比如班宗華不但坦然地將圖像類比為文本，還詳細闡述了如何尋求在其中建立一套結構化的、清晰而有邏輯的敘事模式：

文本需要清晰、有邏輯，也就是說，文中的個別元素（如人物、行動、時間、順序等）都在文本的框架中被解釋了，連綴起來也必須合情達理。在這樣的敘事框架下，一個文人就不會只是漫無目的地游蕩在秋季山水中，并將他的手指指向遠方。相反地，如果這個文人佇立景中并將手指指向遠方的山丘，那么我們必須繼續追問他到底在指些什么？他為什么這么做？他在那兒告訴我們一些訊息，在延續或昭示著他所屬于的文本中的敘事情節?！覀儽仨氁恢痹囍z驗繪畫背后所要表達的敘事內容到底是什么。它可能是四個字的題目，也可能是一篇散文或一個歷史事件，也可能只是一種心情、時間、季節、心態，如孤寂、平靜或迷醉；但是，無論如何，它都像文本一樣。雖然繪畫的特質可能會超越文本的特質，但是無論如何，繪畫都像文本一樣，告訴我們許多畫作所要表達的意義和主題。[22]

由此觀之，班宗華的理解屬于圖像學背后的亞里士多德傳統，他將“敘事”一詞所具有的時間性和結構性含義以轉喻方式映射到了圖像之中，并轉換為空間結構與表現。長期以來，敘事屬于語言和文學范疇，本質上是涉及和解決某種形式的時間結構和時間性問題。將“敘事”一詞用于圖像，便遠遠不限于“象征一個故事”這樣的程度，而是在以空間為本質的圖像中形成對時間范疇、時間結構和時間意義的指涉。通過人物、景物、行動等圖像要素的連綴，以及其中必定具備的時間性順序和使之能夠“合情合理”的邏輯，對構圖的感知便能夠對應人類認識復雜事物時從局部到整體、從整體到局部相互交織的時間構架，圖像通過構圖而成為了一種敘事文本。通過將敘事性延伸到表現時空變化的山水畫構圖中，班宗華將宋代山水畫轉化為文本化的敘事模式；而在模式和框架確立之后，便可由圖像按照其獨特性、經由其自身而實現，使圖像同時具備“像文本一樣”和“繪畫的特質可能會超越文本的特質”，即實現一定的圖像自律。

類似邏輯還可見于姜斐德（Alfreda Murck）以律詩的結構解釋王洪《瀟湘八景圖》中的時空敘事模式：在作為“首聯”的《平沙落雁》和《遠浦歸帆》中，畫家如作詩“破題”一般展示意圖、描繪畫題、通過引入更多相關聯的意象而引出漂泊孤傲之類的情緒，這種解釋呼應了前述貢布里希對亞里士多德隱喻傳統的描述；在作為“頷聯”的《山市晴嵐》和《江天暮雪》以及作為“頸聯”的《洞庭秋月》和《瀟湘夜雨》中，畫家通過高低視角相對、開頭結尾采用相同主題、“頜聯”一組畫與“頸聯”一組畫在布局上的相反相成等，來對應律詩對這兩聯對仗相反相成的要求；《煙寺晚鐘》以密集意象表達旅途受阻的隱喻，《漁村落照》則以寧靜氛圍為不安的漫游畫上句號，二者之間的關系也是律詩尾聯更換句式和情緒、用第八句解決第七句所提出疑問的文學規則。[23]從姜斐德的論證過程來看，由于《瀟湘八景》是一組詩題對應一組繪畫的形式，使得選擇運用律詩結構解讀其敘事模式更顯順理成章；而在確立結構原則后，對于其如何實現便基本都是圖像材料的任務。

孟久麗（Julia K. Murray）則對圖像敘事有廣義和狹義之分。她認為班宗華和姜斐德的這類做法是將“敘事”術語以廣義的隱喻性用法運用在圖像當中，這類廣義用法還包括：將敘事性賦予涉及任何一種文本的圖畫，把描繪風俗的場景也稱為敘事，以及將客觀的、第三人稱的表現形式都定義為故事畫。[24]12雖然她認為敘述性繪畫作品并不必然依賴或從屬于語言的敘事，但文學敘事理論仍向對敘事的思考本身提供了建立定義的基礎，比如將敘事的本質特征確定為事件的發生。另一方面，在將“敘事”用于圖像時，孟久麗傾向于狹義的用法，即將敘事畫定義為內容與口頭或文本故事（其中有事件發生）相關、并通過對該故事的表現而對觀者產生影響的繪畫，[24]20這意味著圖像敘事不會脫離圖像學視域下的相應觀念，故事與圖像之間的概念性聯系得以保留，而傳達含義（故事及其寓意）的結構的焦點則在于如何通過排列和布置空間來處理敘事的時間性，此時也才終于進入由圖像自身完成的領域。

對圖像敘事和文本化模式的探尋，為圖像自律給出了一種相對性的可能：獲得各個母題的意義后，進一步的加工敘述模式可在確立其深層自洽的內在邏輯后，在一定的思維結構下由圖像自力完成。這不但是班宗華、姜斐德、孟久麗等人相關探索的共性，美國漢學中的不少研究實踐也認為這更符合中國繪畫的特點。但實際上，這也意味著在跨文化語境中對“藝術的表象即是真理”這一自律論原點再度做出了否定。

結語

相對于現代西方藝術史學科經典觀念中對于圖像自律的初衷，美國學者以作為異域他者的中國藝術為依托而進行的嘗試和檢視，可以說得出了一種有些吊詭的結果：對圖像意義根源的探討還須深入人類認知結構與思想的土壤，也難以排除根源于語言傳統的術語體系和意識形態。雖然理論化思考不是美國漢學之中國藝術研究的主流，但仍從跨文化角度折射出了圖像自律的現代性局限，并提供了一種具有重要意義的參照：圖像最終還是需要走向一種視覺文化架構和視覺文本，來承載人的意識狀態和生存狀況。