口語和80 年代一代人（隨筆）

李亞偉

[我們]

1984年我寫作了《中文系》《硬漢們》《蘇東坡和他們的朋友們》《畢業分配》等作品，并通過手抄、復寫和郵寄等方法完成了這些詩歌的發表過程。

年底，我和二毛去涪陵拜訪在文工團做演員的何小竹和在黨校當教師的巴鐵，并在鬧市區街頭一個小茶館里給詩人何小竹，批評家巴鐵以及詩人冉冉、楊順禮，小說家朱亞寧，畫家梁益君、鐘剛等涪陵城內掰著指頭數得上的文化人士朗誦了我的詩歌。其間，我的朗誦一會兒被茶館里兜售零食的小販打斷，一會兒被門外送喪的吹打聲干擾，但朗誦很受朋友們歡迎，成功地完成了那個年代“莽漢”詩歌的另一種發表形式。

當時，我和二毛是中學教師，正在火熱地實驗我們那種幽默、新鮮的語言方式,并身體力行反對傳統的生活態度?！袄蠲h”“二莽漢”“馬莽漢”“女莽漢”“小莽漢”等已被我們彼此當成綽號在使喚，而且，這些綽號已經落地生花到了重慶和成都等地很多詩人們中間?！懊h”這一概念是1984 年1 月由萬夏和胡冬在成都提出的，主要人物有萬夏、馬松、胡冬、二毛、梁樂、胡玉、蔡利華和我。其中我和二毛、梁樂是中學同學，萬夏和胡冬也是在中學就混在一起的，而我和馬松、萬夏、胡玉又是大學同學，在大學是一個詩歌團體，梁樂在重慶醫科大學兒科系，二毛是涪陵師專數學專業的，胡冬在四川大學又和之前發起“第三代人”的趙野、唐亞平、胡曉波、阿野等是一個詩歌團體。也就是說，“莽漢”是當時一個典型的校園詩社互相“勾結”的結果。成立詩社或流派之后，接著就是和全國各地“地下”詩人聯絡交流。復寫、油印詩集并通過書信形式寄達別的詩人手中，成了當時“地下”詩人團隊們最重要的交流和發表方式。那會兒，我們仿佛是活動在活版印刷術發明的前夜。

當時，“地下”詩人們能在短時間內寫出很多新奇的詩歌來，并很快通過有別于官辦刊物發表的渠道——主要是朗誦、復寫、油印、書信，進而傳抄和再油印四處流行，其效果相當明顯，詩人們也隨時都能看見從外地剛剛寄來的令人眼睛一亮的作品。名詩和明星在沒有任何炒作的情況下不斷出現，胡冬的《我想乘一艘慢船去巴黎》、萬夏的《打擊樂》、馬松的《致愛》、楊黎的《怪客》《冷風景》、趙野的《河的抒情詩》、于堅的《羅家生》《尚義街六號》、張棗的《鏡中》、柏樺的《唯有舊日子帶給我們幸?！?、韓東的《大雁塔》等都是如此，本人甚至親眼看見上述詩歌在這些作者的名字傳來不久，就隨著作者本人鮮活的手寫字跡出現在某個地級市的一臺油印機前。

一種新的寫法并未經過報刊和廣大文學界的同意就飛快地將生米煮成了熟飯，一種極其新鮮的口語詩歌，在社會還沒有看到它們的時候就木已成舟，并且劃向了遠方。

現在，很多人都承認我的《中文系》是那個時代一首典型意義上的口語詩歌，當然它更是一首典型意義上的“莽漢”詩歌。因為我們當時希望把詩歌寫得誰都能讀懂、誰都能喜歡，要“獻給打鐵匠和大腳農婦”,要把愛情詩獻給女干部和青年女工，把打架和醉酒的詩獻給曠課的男生、卡車司機和餐館老板?！吨形南怠肪褪谦I給中文系的學生和老師的，由于它有著具體的受眾和對象，成了我口語詩歌中一個早期樣本，當時我們對真正好詩的理解很簡單，卻又很復雜：就是寫我們在普通生活里折騰的情景，并使用很“中國化”或很“東方化”的字詞，堅決反對寫得像地球上已有的詩歌。我們對“現代”和“后現代”那些觀念略知一些，但興趣不大，也在一段時間里學習并相信過，但后來覺得有些膩。以至于到了90 年代后，我們如果看見一個詩人還在折騰觀念，就會覺得他是小資或中產階級里的一個文化愛好者和跟風者，看見他很像文化盲流。

“莽漢”這個東西是我們有意制造出來的，在當初甚至帶有表演性。它有兩個層面：就外在而言，成立流派本身就有表演的意思，我們追求怪異時髦的打扮和行為，到處拋頭露面；在寫作內容上我們寫自己讀書和工作中的故事，寫自己醉酒和漫游、浪蕩的經歷，語言熱烈新奇。這些表演性有一個意圖，就是要和上一代傳統詩人相區別，就是要強調自己從來都不想當文學青年，自己壓根兒就不崇高，很強烈地渲染自己不在乎文化，而自認為是正大步走在創新路上的一撥人，我們正在成為語言的暴發戶。就這樣，幾個剛過二十歲的人憑著熱血和厚臉皮提出了粗暴的主張，寫出了充滿奇思異想的詩歌，開始了現代漢語里面一種最快樂的寫作。

其實，就在當時，流派對于我們的創作來說也只是權宜之計，是開路的工具。后來我們也這么認為，一直在搞流派的人要么沒打開他的路，要么嫌路還開得不夠，還沒過足癮?！懊h主義”當初的宗旨只是為了砸爛那些虛假文化，并和所有新生的詩歌團體為打倒虛假的文化而一起盡一分力量，用現在的話說是爭奪話語權，并從中嗨一把，把癮過足。不過我們認為流派對于一個庸俗麻木的文化環境來說，它是鋒利的武器，它不是藝術本身，它是刺穿讓人厭煩的世界的刀劍。

[我們和他們]

1986 年，徐敬亞、呂貴品、姜詩元、曹長青、孟浪、海波等人在《深圳青年報》和《詩歌報》上做的聯合大展，將全國各地“地下”詩歌團隊展示出來，詩歌方面，以文學雜志為代表的體制化寫作在話語權上開始崩盤，詩歌的審美知情權由官方刊物轉向民間那些自由寫作者。那是中國互聯網的前夜，民間詩歌終于利用主流鉛印報刊發起了最后一次“起義”，這是活字印刷術發明以來、中國互聯網文學誕生之前，詩人們對文化的知情權、審美權、發表權的最后一次社會化爭奪。此時我們也意識到，我們的流派該結束了。

“莽漢”是80年代最早的詩歌流派之一，在兩年后的1986 年，我們看見，全國各地已經出現了無數具有先鋒意義的寫作團體，出現了很多在文本上有實質性創新的詩人，他們和我們何其相似！我們一起已經打開了場面，我們已經暴露了，我們已經公開了，我們已經不“地下”了。

毫無疑問，莽漢詩歌是在與這些詩歌團隊的相互影響中出現和發展的?！懊h”雖然很早就宣布解散了，但是“莽漢”這個詞到現在還老是跟著我們幾個作者走，這是沒辦法的事情，它曾經展現的個性太鮮明了。

“莽漢”詩人們一直做的就是“不發表”的詩人，或者說做“‘地下’詩人”的理由不成立以后，仍然堅持拒絕向公開出版的刊物主動投稿，當然，他們的作品在1986 年后也出現在像《作家》《花城》《丑小鴨》等刊物，這是因為他們對這些刊物的個別編輯，如宗仁發、曲有源、朱燕玲等人的認可。這種現象不僅存在于“莽漢”們身上，不僅存在于“第三代人”身上，中國80 年代有很大一批這樣的詩人，到了今天亦如此，他們的寫作基本上還是不理睬官辦刊物和所謂的理論批評的——長期反權威、反傳統的后勁還在這幫人身上緩慢長久地起著作用。

這是中國先鋒詩歌在那時的一個共同狀況，原因是當初我們年齡小，而我們的寫作確實太新了。當時朦朧詩已經全國普及，我們卻意識到我們那會兒正好與社會美學靠不上譜。但我們相當自信，因為我們已經形成了無數的詩歌圈子，圈子和圈子交叉的地方，已足以達成我們所需要的實驗交流。

80 年代的詩人們在寫作上的一個主要特征就是用現實生活中的口語進行創作，因為我們相信好詩都誕生于生動的口語。我們認為，唐詩是用唐朝的口語寫的，宋詞，雖有更多的規則限定，但在字數、平仄、韻腳的限制之中，蘇東坡、李清照們仍然寫的是宋朝的口語。而明清詩人致力于寫得像唐詩，大都裝成李白、杜甫或者王維等模范詩人在揮毫，忽略了他們自己生活中的口語現實，其成就也不高。我們認為，宋以后的那些詩人基本上白混了幾百年日子。而明清的小說家和戲劇家由于前面沒什么小說和戲劇成規，完全融進了口語世界里去寫作，相反成就很大。

當時，我們剛進入社會，很快就明白，咱們生活中難道不是用口語在思考嗎？我們愛一個人難道不是在用生活中的語言在愛嗎？如果用書面語去思考，或者用某種書面語去追逐一個女人，這個女人可能都會覺得不舒服吧，她會感到這個朝代談戀愛怎么越來越難？

詩歌肯定只能用口語去寫，當然，是80年代至今、社會生活中普遍交流的那種語言，并且是每個詩人自己找到的那種口語。

早在1982年，“第三代人”就在四川大學、西南師大等大學生詩人們的交流中被提出來了，萬夏、趙野、唐亞平、胡冬等是這些人中因其后來的詩歌創作而留下來的幾個名字。真正的口語詩歌的興起不會因為一兩次大學生詩人的聚會就成為一種寫作現象，而是一代人在他們的青春歲月，熱情洋溢、勇于破舊立新，在飽讀詩書之后，對中國文學的重新發現。

隨后的幾年，我們遇見了更多的詩人，按當時的習慣，會在這個詩人名字前加上不太確切的地理標識，比如：上海的默默、郁郁、孟浪、張小波、宋琳，劉漫流，王寅、陳東東、京不特、冰釋之、陸憶敏，南京的韓東、朱文、于小韋、海波、葉輝、小君、小海、閑夢，東北的郭力家、邵春光、蘇歷銘、潘洗塵、宋詞、朱凌波、張鋒、盧繼平、方子，西北的丁當、封新城、楊爭光、島子、沈奇，重慶的張棗、柏樺、尚仲敏、王琪博、燕曉東、敬曉東、付維，北京的海子、西川、黑大春、莫非、樹才、阿吾、大仙、阿堅，安徽的曹劍、丁翔、周墻、北魏、鄭小光、鐵流、岳金友，武漢的野牛、野夫、羅聲遠、張輝，浙江的梁曉明、孫昌建、金耕、余剛，四川的楊黎、何小竹、藍馬、周倫佑、小安、劉濤、吉木狼格、翟永明、歐陽江河、鐘鳴、宋渠、宋煒、石光華、劉太亨、席永君、張于，蘇州的黑沨，香港的黃燦然，云南的于堅、海男，福建的呂德安，等等。而《深圳青年報》《詩歌報》大展上面所展示出來的流派則更加豐富，相當花樣百出：四川的“非非主義”“整體主義”“大學生詩派”“流派外離心分子”“四川五君”“自由魂”“野牛詩派”“新傳統主義”“莽漢主義”“群巖突破主義”“新感覺派”；江蘇的“他們派”“闡釋主義”“新口語派”“日常主義”“東方人”“呼吸派”“新自然主義”；上海的“海上詩派”“撒嬌派”“主觀意象”“情緒流”；北京的“情緒獨白”“生命形式”“男性獨白”“深度意象”；吉林的“迷宗詩派”“八點鐘詩派”“特種兵”“超低派”；浙江的“地平線詩歌實驗小組”“咖啡夜”“極端主義”；安徽的“世紀末”“病房意識”；福建的“超越派”；廣東的“現代女詩”；黑龍江的“體驗詩”；湖南的“裂變詩派”；貴州的“生活方式派”；河南的“三腳貓”；云南的“黃昏主義”，等等。這是歷史性的，可以說，這是歷史的選擇。歷史選擇了這一代人，而這一代人在亂七八糟的探索中最終選擇了口語詩歌的寫作，當然，這一代人并沒和歷史商量，也沒在那個時間段相互商量他們的文化取向。

[他們和他們]

在80 年代我們寫作那種比較新鮮的口語詩歌的時候，我們之前的所有白話詩歌都已不在我們欣賞和閱讀的范圍，以四川的“莽漢”“非非”和“整體主義”為例，他們主要熱心于閱讀西方后現代和中國同代人中最新的作品。倒不是說我們當時堅信我們摸清了新的路數、掌握了詩歌新的秘密，我認為這有個即時閱讀（或當下閱讀）的興趣取向的問題。這使我想到我們后來的詩人比如80后、90 后這會兒極可能不愿意深入我們的詩歌，因為時間太近，生活觀念反差又那么大。這種情形甚至可以放到普通讀者層面來看，比如，對中國當代詩歌，普通中國人基本上會持懷疑的態度。更甚者，一些和文學這個概念沾點邊又敢于發表文學見解的人，一有機會就會表態否定當代詩歌——我們不能簡單地說他們是當代詩歌的外行，事實是，這些人中大部分“最明白文學的人”在當代詩歌的閱讀上，基本就讀到朦朧詩為止，更多的恐怕他的詩歌知識還是徐志摩、郭沫若、穆旦那個層面，然而，這個層面僅是經時間沉淀后能給他們看得清楚的那一部分，但他們會認為自己也從事文學，比如大學教授，就是我《中文系》里的那種辮子將軍，還比如年輕小說家或寫隨筆的、寫時尚小品的，他們可能隨時、隨意地發表擔憂新詩前途或否定新詩成就這樣的見解，這不是因為他們主觀上拒絕當代詩歌，而是因為他們缺乏一個基本常識：他們不是個中人，他們既在場而又完全不在場，當代詩歌對他們來說近在眼前其實又遠在天邊。所以，時間和空間還沒有給他們閱讀和認識的條件。

其實，詩歌的閱讀和認可從來都有滯后的特性，人們只讀前朝詩歌，只了解和認可定性了的前朝詩歌。所以對讀者來說，不管他多聰明，他是幾級作家、幾級教授，他只要不是當下詩歌中的參與者，他就只是一個普通讀者，他對詩歌的了解也比普通大眾的程度高不到哪兒去，他最多只有機會閱讀當代詩歌的部分或個體，他們不可能窺一斑而見全豹。詩歌閱讀最偉大的那一扇門只能由時間來打開，比如，唐初的文人雅士對魏晉南北朝的以四言為主的詩歌了然于心，而對正在形成的新鮮的唐詩，唐初大多數人是視而不見的，陳子昂和“初唐四杰”的意義就在于最終他們以較短的時間讓當朝人認可了這種新詩，盛唐李杜他們也不是盛唐文人都知道他們優秀，那些翰林院的、那些進士和各地官員都寫詩，但他們主要感興趣的還是建安和竹林等前賢。李白、杜甫、孟浩然等一幫桃花體、秋風體、自然派等唐朝口語詩人更多地也只是互相欣賞，知道他們創作特性的也就是那個時代龐大文化平臺上不多的小圈子，大部分的文人還在欣賞三曹或者還在模仿大業、貞觀年間那些宰相詩人的寫法。盡管李、杜、孟等的詩有時也變成了當時歌坊的卡拉OK 在流傳，但流通的渠道并不是我們后來所看到的那樣開闊。所以，出于閱讀惰性或文化本身具有的遮蔽性，當朝大多數文人主要還是只會欣賞上輩和更上一輩的作品。宋朝也是一樣，明清就更不用說，普通知識分子大多感興趣的和能夠討論的還是唐詩宋詞。胡適、郭沫若他們寫新詩的時候不知讓多少寫時尚小品、寫鴛鴦奇幻小說的，不知讓多少文學愛好者明白不過來。

通常的情況：最先進的文化需要一段小小的時間與生活磨合才能被生活認同并引領生活，最前衛的詩歌、藝術也需要一段小小的時間與社會審美挑釁才能被審美。所以我相信，我們今天這個時代詩歌離普通讀者較遠的情形是正常的，80 年代及以后的詩歌回到了詩歌創作最應該回到的正常位置，它現在的作者圈子和閱讀圈子之間的大小是匹配的。

我認為詩歌的閱讀和評價需要時間上的距離，太近了，會讓人產生像老花眼那樣的感覺。當然，我對80 年代詩歌的評價可能有著我特殊的個人角度，由于我身處其中，在它實驗的內部，我不光是老花眼，我還近視，近視眼在觀察事物時或許有過度聚焦的成分，不過，由于我的角度既遠視又近視，或者可能獲得望遠鏡的視野。因此，在我的視野里呈現出來的是：由朦朧詩肇始、在80年代成型的口語詩歌，是宋詞之后又一個漢語詩歌生長的巨大平臺，在今后的幾十年內，加上更多更新的詩人的加入和探索，這個平臺會給中國文學史貢獻群星璀璨的詩人群，其可能留下的遺產是很多優秀詩人和式樣繁多的經典詩歌，是唐詩、宋詞之后的中國文學史上又一次歷史性的繁花似錦。