藝術的“生活化傳播”:命題提出、基本問題與研究空間

呂行佳 宋世楨

習近平在十八屆中共中央政治局第十三次集體學習時強調:“一種價值觀要真正發揮作用,必須融入社會生活,讓人們在實踐中感知它、領悟它。要注意把我們所提倡的與人們日常生活緊密聯系起來,在落細、落小、落實上下功夫?！?1)《把培育和弘揚社會主義核心價值觀 作為凝魂聚氣強基固本的基礎工程》,《人民日報》2014年2月26日第1版。生活的這一重要地位表明,我們需要更多了解文化在生活中的諸種情況,這不僅僅是因為生活是人們獲取知識和經驗的直接來源,更是由于生活是進行價值觀馴化與促進文化認同的重要場域。藝術傳播是藝術學研究的重要領域,藝術的“生活化傳播”這一命題的前提與性質蘊含在藝術學的研究對象以及人文社會科學研究的“生活轉向”之中。以“生活”的視角考察藝術,不僅可以補充并拓寬藝術學現有的研究面向,而且可以加深我們對藝術的理解。早在20世紀五六十年代,中國藝術學界已開始關注藝術的“生活”問題,并積累了較為豐碩的成果,但既往研究普遍存在重傳統輕現代、重傳承輕傳播的傾向,而那些嘗試以西方研究范式考察中國藝術的研究又可能缺乏對本土文化語境的現實考量。因此,我們有必要從“生活視角”出發,結合當代社會文化的具體實際,重新探討藝術的傳播問題。

一、“生活”問題研究溯源

西方以“生活”為主題的研究范式在20世紀30年代已經出現,而后又經歷了從肯定“生活”的客觀存在到將“生活”意識形態化的演變,并以現象學和批判理論為基本框架。

作為現象學重要的奠基人,胡塞爾(Edmund Husserl)最先使用了“生活世界”(2)在明確提出“生活世界”這一概念前,胡塞爾還曾在分析自然與科學之關系時提到“周圍世界”“體驗世界”等概念。這一概念。與傳統的認識論不同,胡塞爾的“生活世界”理論不僅是一般意義上的抽象哲學思想,而且是“立足于作為存在著的而在先被給予的世界之基地上”(3)倪梁康:《胡塞爾現象學概念通釋》,生活·讀書·新知三聯書店1999年版,第405頁。的只追問“存在”不追問“本質”的現象學。在《歐洲科學危機和超驗現象學》(DieKrisisderEurop?ischenWissenschaftenunddieTranszendentalePh?nomenologie)中,胡塞爾說道:“作為唯一實在的,通過知覺實際地被給予的、被經驗到并能被經驗到的世界,即我們的日常生活世界?！?4)[德]埃德蒙德·胡塞爾:《歐洲科學危機和超驗現象學》,張慶熊譯,上海譯文出版社1988年版,第58頁。值得注意的是,胡塞爾在這里所使用的“日常生活世界”與海德格爾(Martin Heidegger)在《存在與時間》(SeinundZeit)中最早提出的“日常生活”概念有內在聯系。海德格爾認為,“此在的平均日常生活”是“沉淪著開展的、被拋地籌劃著的在世”。(5)[德]海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王慶節譯,商務印書館2017年版,第254頁。胡塞爾則摒棄了海德格爾“日常生活”概念中原有的“沉淪”色彩,從批判現代科學精神的角度思考與生活世界有關的問題,并顯示出幾個突出特點。其一,相較于生活世界中的具體事象,胡塞爾更關心對生活世界的探索是否有助于更新作為科學之一般基礎的哲學。也就是說,胡塞爾對“生活世界”理論和方法的構建,對數學變革、自然數學化等科學問題的研究,并未從根本原則上徹底地否定科學,尤其是在防止厭倦科學文明以及向前技術時代回返的維度上。因此,胡塞爾對生活世界的研究與分析是復雜且直觀的。其二,盡管胡塞爾認為生活世界對現象學的構造研究具有重要意義,然而在他看來,這種“構造”并不表現為與自身意識有關的主觀顯現,相反,他的現象學最終體現為觀念主義的立場。無論是在自然的觀點中,還是在對“還原”問題的論證中,他都強調把對空間內事物的感知當作體驗的原初基礎,即對其構造分析具有決定性作用的“奠基”思想。其三,胡塞爾對科學的批判態度表明“哲學的課題是作為主觀—相對的、歷史豐富的普全視域的世界、作為生活世界的世界”,至于有關“生活世界”理論的發展趨勢,胡塞爾并沒有給出一個明確、樂觀的預測,因此他所理解的前述世界“已經在現代的客觀主義研究實踐中被遺忘了”。(6)[德]埃德蒙德·胡塞爾著,[德]克勞斯·黑爾德編:《生活世界現象學》,倪梁康、張廷國譯,上海譯文出版社2016年版,第44—45頁。在胡塞爾看來,“生活世界一方面應當是一個具有自明性的不變結構,它構成更高階段經驗的基礎;另一方面,胡塞爾明確地構想了生活世界的某種復多性——每個都有自己個別的文化類型”(7)參見[德]E.W.奧爾特:《“生活世界”是不可避免的幻想——胡塞爾的“生活世界”概念及其文化政治困境》,鄧曉芒譯,《哲學譯叢》1994年第5期。。許茨(Alfred Schütz)有關“生活世界”的理論深受胡塞爾的影響,他將“工作世界”(Working World)視為“生活世界”的最高實在,并與其他“有限意義域”(Finite Provinces of Meaning)共同構成了“多重實在”(Multiple Realities)。

有關“生活”的批判理論以法國的列斐伏爾(Henri Lefebvre)為代表,他將日常生活視為“一種剩余物”,用來填補“那些出于專業化與技術化考慮的各種高級活動之間”的“技術真空”。(8)劉懷玉:《現代性的平庸與神奇:列斐伏爾日常生活批判哲學的文本學解讀》,中央編譯出版社2006年版,第103頁。除他以外,對日常生活持批判態度的學者甚眾,可以將其分為六個派別:哈貝馬斯(Jürgen Habermas)將生活世界作為主體性溝通行動的發生場域,并在此基礎上批判體制對生活世界的“殖民”現象;德塞都(Michel de Certeau)認為一般人雖然無力反抗科技與經濟的控制與殖民,但能夠借由多種日常生活實踐轉化體制規則;馬費索利(Michel Maffesoli)將日常生活視為社會性的展現領域,提出“日常生活社會學”;費拉羅迪(Framco Ferrarotti)主張神圣事務是群體生活的意義所系,也是日常生活的基本要素,因此應組織具有宗教本質的團體用于應對日常生活的異化危機;列斐伏爾認為社會存有領域異化的原因是資本主義現代性對日常生活領域各個方面的規劃和全面控制,這也導致個人逐漸喪失參與社會活動的主動性;赫勒(Agnes Heller)認為“非日常生活”具有解放“日常生活”的可能性,日常生活是所有社會歷史、社會制度的客觀基礎功能并能夠促進社會的再生產。(9)參見龔鵬程:《儒學與生活》,東方出版社2018年版,第307—309頁。其中,赫勒的觀點尤其有助于我們理解藝術與生活的互動關系,因為她“提供了一個觀察和分析評判日常生活道德的綜合視角和一套完整的概念工具”(10)周福巖:《日常生活的民俗形式》,《沈陽師范學院學報(社會科學版)》2001年第1期。。

赫勒在《日常生活》(EverydayLife)中明確了其文中所述“日常生活”與“生活世界”的差異:“首先,在我的著作中,‘日常生活’不等同于‘生活世界’?！钍澜纭母拍钌婕靶袆雍退季S中的一種態度(自然態度),它同制度化(合理化)的行為和科學思想形成對照。日常生活則不是一種態度,它包含(或至少可以包含)各種態度,其中包括反思的—理論的態度。它是每一社會行動、制度和人的一般社會生活的客觀基礎?！?11)[匈]阿格尼絲·赫勒:《日常生活》,衣俊卿譯,黑龍江大學出版社2010年版,“英文版序言”第4頁。赫勒盡管在有關“日常生活”的討論中運用了現象學的方法,但其實際意圖與許茨的方法相矛盾,是對整個日常世界持一種更接近批判理論的否定態度。戶曉輝對“生活世界”與“日常生活”的區別作出了更為直觀易懂的概括:我們不能將胡塞爾所謂“生活世界”等同于我們通常所說的客觀的日常生活世界,應將其視為一個代表主觀意義世界的純粹哲學概念,而“日常生活”則是“生活世界”這一抽象概念的現實基礎。(12)參見戶曉輝:《民俗與生活世界》,《文化遺產》2008年第1期。

中國學界對“生活”問題的探討散見于各人文社會學科,“這種常常以慣例的、世俗化的方式出現的日常生活,在哲學、美學、社會學、文化研究中又能夠處于‘關鍵’地位”(13)賴勤芳:《“日常生活”與中國現代美學研究》,光明日報出版社2019年版,“導論”第1頁。。學者們或關注“超越具體可感的微觀現實的理性思辨”,或關注“與高雅文化、高雅藝術相對的現實領域、通俗文化”。(14)鄧苗:《民俗學日常生活研究的路徑與方向》,《青海民族研究》2023年第1期。以受生活研究影響較大的民俗學為例,它不僅將生活視為重要的研究對象,而且以生活為方法,形成了“民俗—生活”的研究范式,為以民俗學解釋生活現象、分析生活中的民俗事象以及促進民俗學與相近學科的交流對話提供了可能性。民俗學研究自20世紀末開始的“生活轉向”大致可分為兩個階段:首先,引入胡塞爾的“生活世界”理論等西方哲學思想,從模式化的民俗民間文化出發,關注所謂“民俗生活”,“把研究的視角從專家領域引向非專家的生活現象”(15)戶曉輝:《民俗與生活世界》,《文化遺產》2008年第1期。;然后,更多地深入田野,參與并感受日常生活中具體的民俗事象,以“日常生活”解釋“民俗生活”。聚焦生活,不僅大大拓展了民俗學的研究視域,更給民俗學帶來了新的研究方法和研究范式。正如高丙中所說:“從文化的角度研究民俗與過去的聯系以及民俗的歷史形態固然重要,而從生活的角度研究民俗與人生的關系尤為重要?！?16)高丙中:《民俗文化與民俗生活》,中國社會科學出版社1984年版,第110頁。盡管以民俗學為代表的諸學科對生活問題的研究仍存在明顯的重傳統、輕現代的傾向,但我們可以清楚地看到,學界正在不斷深化對這一問題的探索,并產出了許多具有重要學術意義與現實價值的研究成果。(17)比如李小娟主編:《走向中國的日常生活批判》,人民出版社2005年版;李霞:《個性化的日常生活如何可能——赫勒日常生活理論研究》,人民出版社2011年版;楊魁森等:《哲學與生活世界》,中國社會科學出版社2014年版;晏輝:《走向生活世界的哲學》,新星出版社2015年版;等等。

二、藝術“生活化傳播”命題的提出

當下,藝術與生活的融合已成為一種趨勢,藝術不再局限于傳統的博物館和劇院,而是深入到每個人的日常生活中。正是基于這樣的背景,藝術學研究領域出現了“生活轉向”,在這種“生活視角”下,藝術的“生活化傳播”成為一個備受關注的命題。

(一)藝術學研究的“生活轉向”

如前所述,“生活”問題研究始于西方學界,近年來,學者們的研究旨趣發生了轉向:由此前的關注基本概念與具體作用等表征問題,轉向關注生活世界中的政治、經濟、文化藝術現象及其互動關系等實質問題。這既是在全球化背景下對于文化認同問題的理論回應,也體現了西方學界對日常生活世界的重視程度。這也預示著,在這個文化多元的時代,觀照如何使人民群眾對融入日常生活的藝術形成認同并自發地對其進行傳承與傳播,應與觀照藝術本體一樣,成為藝術學研究的重要組成部分。

如今,“生活世界”是“每個人都能夠直接獲得的經驗領域,在其中每個人都擁有行為能力”(18)戶曉輝:《民俗與生活世界》,《文化遺產》2008年第1期。,“日常生活”也已經不再被當作“附屬于空洞的抽象概念的‘墊腳物’,或者成為供總體性論證的螺絲釘或下腳料”(19)高宣揚:《當代法國哲學導論》上卷,同濟大學出版社2004年版,第79頁。?！吧钍澜纭迸c“日常生活”的相關研究(20)盡管將“生活世界”等同于“日常生活”會不可避免地導致對胡塞爾等人提出的相關概念的誤解,但我們可以用更宏闊的眼光觀照生活,僅將其作為藝術傳承與傳播發生的現實場域(而不是將生活作為客觀的抽象概念或是一種研究范式)進行有關“生活化傳播”的討論,即將生活視為“人須臾不可脫離的生存領域”。參見賴勤芳:《“日常生活”與中國現代美學研究》,光明日報出版社2019年版,“導論”第1頁。,不僅促使藝術學界更加關注日常生活,重新審視日常生活對藝術創作、藝術的傳播與接受的影響以及藝術與日常生活的互動關系,而且為在藝術學領域開展“生活”研究提供了重要的理論框架、方法論工具與跨學科的研究視角。藝術學研究的邊界和基礎受到了挑戰,同時,藝術學研究的“生活轉向”成為必要和可能。首先,在傳統的藝術學研究中,日常生活通常被視為藝術的背景或補充,而非藝術的核心研究對象。然而,隨著各學科對日常生活世界的關注,藝術學界也開始重新審視日常生活,使藝術學研究走出傳統的界限,從專注于藝術形式和對象轉向更加關注生活中的藝術元素和經驗,從局限于高雅藝術和精英文化轉向大眾文化、流行文化、民間藝術等更廣泛的領域。其次,西方哲學對日常生活世界的探討,不僅從理論上證明了“生活”研究的重要性和學術價值,還為深入分析日常生活提供了工具和方法。這些理論和方法為藝術學研究提供了新的視角和路徑,有助于將哲學思考和藝術學研究結合起來,使我們能夠更深入地探討日常生活中藝術現象的本質和意義。

隨著社會的發展,人類生活的復雜性和多樣性逐漸凸顯,單純的理性和經驗已然無法全面解釋生活中的藝術,而藝術學研究的“生活轉向”可以彌補這一缺陷?！吧钷D向”即將研究的重點從傳統的藝術實踐、藝術作品和藝術家轉向日常生活中的藝術元素和藝術現象,并關注研究對象與“生活”緊密關聯的諸多方面。這一轉向意味著將藝術學研究的視野擴大到更加廣闊的領域,包括日常生活中的美學、情感、文化和社會關系等。藝術學研究的“生活轉向”不僅有助于在理論上拓展本學科研究領域、促進跨學科研究,而且在實踐層面也有助于增強藝術的實用性、以藝術反映時代變化,從而為藝術的發展和創新提供理論支持和實踐指導。

(二)“生活視角”下藝術的“生活化傳播”

如果說藝術學研究的“生活轉向”帶來的是研究重點的轉移,那么“生活視角”則是由“生活轉向”引發的研究方法與研究視域上的變化。簡單地說,“生活視角”就是把生活視為研究的出發點和落腳點,強調藝術與生活的緊密聯系。在這一視角下,藝術不僅直接或間接地反映了生活,還參與其中并成為生活的重要組成部分?，F有藝術學研究以藝術實踐為基本指向,藝術學的專業知識及框架體系圍繞藝術實踐而展開,由此衍生出的藝術傳播、藝術批評等研究方向也多以藝術實踐及實踐的產物(藝術品)為對象。開展“生活視角”下的藝術學研究,則要探討藝術家的生活史、藝術作品如何再現并影響人們的生活以及藝術文化與社會生活的互動關系。藝術“生活化傳播”命題的提出正是對現有研究面向的豐富和拓展。強調“生活化”并不是要求研究者過分關注藝術傳播的細枝末節,而是從“生活視角”出發,對藝術的“生活化傳播”予以“眼光向下”的把握。

“生活化”是由個別到普通、由個性到普及的過程,藝術的“生活化傳播”則是將藝術融入日常生活的過程,通過多樣化的藝術形式(如街頭藝術、裝置藝術、行為藝術等與生活緊密相關的藝術形式)、互動性的藝術體驗(如藝術家在公共空間中進行現場創作,吸引人們駐足觀看并參與其中)、藝術的普及與推廣等手段來呈現藝術。那么,“生活化傳播”究竟意味著什么?中國古代統治者將文學藝術在生活中的傳播作為體察民情、觀察民風的一個“窗口”。(21)如《樂府詩集》載:“正樂府,皮日休所作也。其意以樂府者,蓋古圣王采天下之詩,欲以觀民風之美惡,而被之管弦,以為訓戒?！?《樂府詩集》卷一百,民國八年上海商務印書館四部叢刊景明末汲古閣刻本,第9頁a。)儒家思想能夠在宋明時期得以普及的主要原因就是“古人能夠將‘仁義禮智信’等教化內容植根于普通民眾的日常生活世界之中,并將傳統核心價值觀‘化民成俗’”,從而取得了“潤物細無聲”的傳播效果。(22)楊威、劉宇:《培育和弘揚社會主義核心價值觀路徑探究——基于優秀傳統文化的分析視角》,《齊魯學刊》2015年第3期。趙永華、劉娟的一項研究探討了文化認同和日常生活相結合的問題,并提出可以“從日常生活的物質需求和符號意義訴求層面入手,借助間性對話和文化傳播‘在地化’路徑”,“實現真正意義上的‘民心相通’”。(23)趙永華、劉娟:《文化認同視角下“一帶一路”跨文化傳播路徑選擇》,《國際新聞界》2018年第12期。還有學者指出,以日常生活為著眼點傳播特定對象,“可以更好地滿足受眾的選擇性接觸心理和情感訴求,從而潛移默化地爭取到民眾的支持和好感”(24)郎勁松、侯月娟、唐冉:《新媒體語境下政治人物的公共形象塑造——解析十八大后領導人的媒介符號傳播》,《現代傳播(中國傳媒大學學報)》2013年第5期。。概言之,“生活化傳播”既還原了社會交往的親切感,又發揮了大眾化傳播的普及作用。

三、藝術“生活化傳播”的基本問題與研究空間

藝術的“生活化傳播”改變了藝術的存在形式與呈現方式,從而拓寬了藝術學的研究面向。在此,我們嘗試回答藝術“生活化傳播”的性質、特點與意義等基本問題,并從研究的材料、視域與方法三個方面對藝術“生活化傳播”的研究空間進行探討與展望。

(一)藝術“生活化傳播”的性質、特點與意義

在日常生活中,藝術作為一種特殊的表達方式,能夠以非語言的方式傳達深層次的意義。然而,無論是宏觀意義上的藝術文化,還是具體的藝術實踐或創作技巧,都始終未能解決藝術的可復制性經由“生活化傳播”后會產生削弱其審美價值的問題。相較于傳統意義上的藝術創作,日常生活中的藝術行為及藝術品在為藝術“賦意”方面多有不足,未能擺脫這一束縛是導致當下“展館中的藝術”與“生活中的藝術”存在脫節的關鍵所在。作為受眾的廣大人民群眾亦對這兩類藝術持不同態度:“展館中的藝術”因其與生活的疏離而高雅,“生活中的藝術”因與生活的互動而庸俗。這種看法雖不具備充足的論據與科學意義,但至少可以啟發我們從以下角度去理解藝術“生活化傳播”的性質、特點與意義。

相較于普遍意義上的“藝術傳播”,藝術“生活化傳播”的獨特性質是可復制性。這種可復制性不僅體現在藝術的傳播內容和傳播形式上,還體現在受眾參與上,即受眾可以在不同的時間和地點重復參與和體驗藝術。李霞在分析個體與日常生活的自由關系時指出:“如欲使日常生活成功地進行,在某些類型的活動中,實踐和思維絕對必須成為重復性的?！?25)李霞:《個性化的日常生活如何可能——赫勒日常生活理論研究》,人民出版社2011年版,第132頁。也就是說,藝術的“生活化傳播”得以實現的前提應是該實踐能夠吸引受眾的廣泛參與并能以某種形式復制或再現。這種特性一方面表現出強烈的大眾化、普及化色彩,另一方面又展現出對藝術自由與個性化的反悖。因此,藝術的“生活化傳播”在個性與共性的矛盾之間呈現出藝術與生活的復雜關聯,并通過不斷適應生活世界,延續藝術自身的生命力,這種調和矛盾的力量也是其他類型文化所罕有的。

藝術的“生活化傳播”呈現出民間藝術與主流傳統文化緊密關聯的特點。在赫勒看來,以與日常生活的聯系為標準,可以將全部人類文化分為多個層次,藝術便是其中一個層次。事實上,自人類有意識起,藝術就與人類的生產生活密不可分,并成為貫穿人類文明史始終的一條重要線索?！岸Y主別異,樂主和同”(26)馬一浮:《復性書院講錄》卷一《讀書法》,民國二十八年刻復性書院叢刊本,第11頁b。,“禮”與“樂”相輔相成,共同構成了中華優秀傳統文化的重要范疇。近年來,有不少學者嘗試從“禮俗互動”的角度進一步豐富對藝術與生活的理解。比如,張士閃指出,借由對民間藝術活動的滲透,國家意識形態更易在社會生活中落實,從而“形成‘禮’向‘俗’落實、‘俗’又涵養‘禮’的禮俗互動情勢”(27)張士閃:《眼光向下:新時期中國藝術學的“田野轉向”——以藝術民俗學為核心的考察》,《民族藝術》2015年第1期。。一方面,廣泛存在于民間生活中的藝術表達了民眾向國家尋求文化認同、闡釋自身生活的強烈訴求;另一方面,這些在生活中傳播的藝術也成為國家為實現文化認同而向民眾提供的符號與路徑。

當今學界普遍認為,以日?；?、個性化、多樣化的方式對藝術進行傳播可以有效提升傳播的效度與影響力。藝術的“生活化傳播”使藝術與生活的互動關系由隱而顯,生活在這一互動過程中的角色、定位與作用亦隨之變化。從藝術實踐的角度來說,生活既是創作行為發生的場域,也是可為創作者提供靈感的現實對象;從藝術學研究的角度來說,生活既是我們觀照藝術的重要視角,也是我們不能忽視的客觀實在。從看見生活、描繪生活,到體悟生活、剖析生活,可以說,藝術與生活互動的過程就是透過“生活中的藝術”和“生活化的藝術”檢視“藝術中的生活”的過程。無論將生活視為現場,還是將生活視為對象,它的參與都對藝術的傳播具有重要意義。因此,藝術的“生活化傳播”旨在使藝術更加貼近人們的生活,提高人們的審美水平,促進文化交流與傳承,以及增強社會文化的活力與多樣性。

(二)藝術“生活化傳播”的研究空間

藝術“生活化傳播”的研究材料可以被概括為日常生活中與藝術有關的細節、實踐和事件。由于“離開了日常生活,人的其他一切活動便無從展開”(28)楊國榮:《日常生活的本體論意義》,《華東師范大學學報(哲學社會科學版)》2003年第2期。,因此,藝術“生活化傳播”的材料空間無疑是巨大的。海量的研究材料帶來的影響也是多方面的。其一,“常人”作為與社會精英相對的普通人,構成了藝術傳播最廣泛的群眾基礎。藝術的“生活化傳播”與生活史尤其是常人生活史的關系越來越緊密?！皬娜松幕緯r間結構中的日常生活所占據的地位來看,日常生活無疑具有重要的決定性意義。日常生活的重要意義對于所有的人都是普遍的?！?29)高宣揚:《當代法國哲學導論》上卷,同濟大學出版社2004年版,第80頁。他們多接受大眾化的藝術普及教育,在日常生活中自然地接觸藝術,在他們身上往往最能體現出藝術傳播的范圍和效度。其二,盡管日常生活是“平庸的、低級的,在總體性上呈現著持續的重復性”,但是它“構成了人的社會活動、社會關系的基礎”。(30)賴勤芳:《“日常生活”與中國現代美學研究》,光明日報出版社2019年版,“導論”第4頁。因此,我們需要用更審慎的態度對待日常生活,以在諸多事象中尋找藝術傳播的線索。其三,人們越來越多地認為藝術應健全地自然呈現其所有精神,而不應為達到某種目的而放棄部分精神追求。比如,民歌作為“人民的聲音”,是生活世界中人民感性經驗的直觀呈現,西方童話甚至將其視為上帝借由人民發出的聲音或想要給予人類的啟示。研究材料的豐富性不僅改變了我們對藝術的評判標準,而且促使我們重新理解藝術與生活之間的互動關系。

藝術“生活化傳播”的研究視域可參考借鑒藝術民俗學的做法,即將“禮俗互動”作為核心范疇,不僅關注藝術在生活中的產生,而且關注藝術與社會生活變遷之關系,以呈現藝術與所屬社會整體的互動關系。(31)藝術在生活中的產生即“社會生活中如何產生了藝術(包括產生了怎樣的藝術、藝術如何反映了所處的社會生活等)”;藝術與社會生活變遷之關系包括但不限于“藝術怎樣影響了社會生活的變遷,社會生活的變遷對于秉承傳統的藝術系統來說又意味著什么”。參見張士閃、耿波:《中國藝術民俗學》,山東人民出版社 2008年版,第5頁。單從藝術傳播的角度來說,無論是靜態的物(藝術品),還是動態的過程(藝術創作、藝術實踐行為),都不可避免地與“現實”(社會生活)產生關聯。換句話說,藝術的“生活化傳播”既是一種可由傳播主體主動選擇的藝術傳播樣態,也是在日常生活領域進行藝術傳播的必然結果。高丙中曾指出:“如果民俗學家的視野里只有文化而沒有生活,那么他必然只會注意到民俗的歷史性,因為文化的就意味著傳統的、由歷史積累的、已經完成的;如果民俗學家著眼于生活,那么他必然要關心民俗的現實性,因為生活的就意味著此時的、正在發生的?！?32)高丙中:《民俗文化與民俗生活》,中國社會科學出版社1984年版,第110頁。在他看來,對生活缺乏關注會導致研究視野的狹窄,對文化“歷史性”的強調也是民俗學與歷史學的重要區別之一。

然而,如何在不擠壓研究視野的情況下開展對“歷史性”的公正考察也是藝術傳播研究過程中一個不可回避的問題?；蛟S我們可以從具體可感的“物”出發,對藝術的“生活化傳播”作媒介考古意義上的考察。因為藝術本身包含大量與社會生活及文化有關的技術與技能,所以,藝術學的學術定位與藝術學研究的總體視角都格外重視“技”的作用。盡管在對藝術之“技”的討論中必然大量涉及對周遭事物的考察,但核心仍然是“技”本身。學界對各門類藝術實踐的總結和討論已相當豐富,在此基礎上,作為藝術、人與生活三者聯系橋梁的“物”便成為可供我們考察藝術“生活化傳播”的重要媒介。從媒介考古的視域出發,可以通過“物”的層面達至更深層的本真世界,并對藝術彼時所承載的制度及文化內涵進行回溯和還原。以媒介考古視域研究藝術的“生活化傳播”,正是聚攏異質、集結紛繁、整理歷史插曲的過程。(33)汪民安曾對作為媒介考古學主要理論資源的譜系學作出評價:“將異質性的東西聚攏,將紛繁的事件集結,將統一的東西打碎,將禁忌的東西觸動,將穩定的東西攪毀,將歷史插曲和散落的東西重新收拾起來?！眳⒁娡裘癜?《?？碌慕缇€》,河南大學出版社2018年版,第164頁。

在研究的方法上,藝術“生活化傳播”研究首先應保留本學科的慣常特色。理論上講,傳播不是靜止的而是動態的,不是單向的而是相互的。因此,在主體向客體傳播某個對象時,客體同時完成了對主體的接受。但事實上,因為藝術傳播對象和傳播介質的特殊性,其傳受過程不便于實時觀察,需要我們將視角轉向藝術行為的發生現場以及藝術品的客觀存在之域。單純立足于史料或田野,都不足以全面地觀照藝術的傳播情況。因此,近年來一些學者主張將著眼點放在“身邊的田野”,也就是生活。這樣不僅有助于加深我們對生活之重要作用的認識,在一定范圍內克服過分關注史料或田野可能導致的弊端,而且,將“生活化傳播”視為藝術傳播形式的做法,兼顧了藝術學研究的基本思路與傳播學研究的主要維度。圍繞“身邊的田野”,我們至少可以從兩方面對藝術的“生活化傳播”展開進一步探索:一方面,研究視域和研究方法的選擇是伴隨著研究對象及其結構的轉換而進行的,藝術“生活化傳播”這一命題的實質,是將藝術學研究對象的范圍由與藝術實踐行為緊密相關的專業領域拓展到與人民群眾普遍相關的生活領域,即將研究的核心轉移到對“人”的關懷上;另一方面,在強調弘揚優秀傳統文化、復歸傳統人文精神的時代背景下,藝術“生活化傳播”所能達成的效果不局限于傳播藝術本身,還可以將傳統藝術與當代文化生動地結合起來,并在此基礎上以“生活化傳播”極強的普及性與廣泛的影響力推動中華優秀傳統文化的創造性轉化與創新性發展。

與此同時,現代科學技術已經對人民群眾的日常生活產生了不可估量的影響,藝術“生活化傳播”研究還應結合當代文化語境,適當汲取相近學科的最新成果。鮑辛格(Hermann Bausinger)曾圍繞民間文化與技術發展的關系展開詳細論述,并對“技術的影響如何改變了舊的生活關系,原先非常狹窄的社會視域如何被突破,新的社會結構、新的文化形式以及新的思維方式如何產生”等問題予以回應,在他看來,所有現代社會都會經歷“工業化直接或間接地改變了一切社會領域”的過程,而“數字化革命和媒體對文化的改造又強化了這個過程”。(34)[德]赫爾曼·鮑辛格:《技術世界中的民間文化》,戶曉輝譯,廣西師范大學出版社2014年版,第3、4頁。數字文化儼然成為日常生活的重要組成部分,我們在考察藝術的“生活化傳播”時,應重視數字文化對藝術的影響以及藝術在數字平臺的呈現與傳播。針對各學科中普遍存在的這一現實狀況,有學者開始嘗試以“線上民族志”(35)劉亭亭指出,“線上民族志是一項需要投入大量時間來進行的任務”,因為“唯有在線上環境浸潤足夠長的時間,研究者才能熟悉某個線上環境,掌握經典民族志方法所強調的‘當地人’(native)的觀點,以及當地人看世界的方法”。參見劉亭亭:《關于青少年網戀的數碼民族志:一個實用的研究方法工具箱》,《中國青年研究》2016年第10期。(或稱“數碼民族志”)的方法展開對研究對象的觀察,盡管實操層面尚有可商榷之處,但已經可以在相當程度上幫助我們深化對數字時代藝術“生活化傳播”的理解。

四、結語

綜上所述,我們在此將藝術的“生活化傳播”作為觀察藝術的一個側面,以“生活”研究相關理論為支撐,以藝術與生活的互動關系為出發點,以期從“生活視角”形成對藝術學研究的獨特理解。上述討論可以幫助我們廓清一種存在于當下的有關“學科邊界”的誤解,即在學科調整、強調專業化的背景下,有學者認為藝術學當更多關注藝術實踐的最新變化,應把藝術史研究交給歷史學家,把藝術的傳承與傳播研究交給傳播學家、民俗學家、社會學家。事實上,藝術的形成與發展與其他文化類別一樣,是一個極其復雜的歷史過程,不僅包含時間上的縱向延續,還涉及空間上的橫向蔓延。我們完全贊同相較于模糊和妥協,學術研究應是清晰而深入的,但一味地追求藝術的“純粹化”,拒斥相關學科的融入,不僅不會使我們獲得所謂更“純粹”的藝術,反而會使藝術創作者的思路漸窄。(36)這是由于學科的邊界本就是模糊的,“它溶合于普通、日常的實踐活動之中”,不同學科之間還會“以意料不到然而富有成果的方式相互重疊、滲透”。參見[美]伯納德·巴伯:《科學與社會秩序》,顧昕、郟斌祥、趙雷進譯,生活·讀書·新知三聯書店1991年版,第283頁。需要指出的是,我們所謂的推動藝術學研究的“生活轉向”并不是要割裂藝術實踐、藝術傳播與藝術理論研究,而是要在充分吸收相關學科研究成果的基礎上,將藝術學的特點與專長與之融會貫通。我們身處的中華文明擁有悠久的歷史,在五千多年的發展和演變中,藝術從未獨立存在于政治、經濟、文化、社會、生態環境之外。因此,我們需要激活藝術學研究的多重視角。只有對藝術的實踐與實踐發生的現場都有更清晰的認知,對藝術的“生活化傳播”有更深入的理解,才能對藝術與生活的互動關系有更真切的體會,從而更好地促進藝術理論與藝術實踐的協調發展。