視頻化社會：對一種社會文化形態的闡釋

孟建　符藝娜

【摘要】在媒介技術飛速的演進和作用下，媒介與社會的互動關系正在經歷前所未有的重組。人類從未像今天一樣，被無窮無盡的視頻所包裹。處在這樣一個可以被稱之為視頻化的社會，一種新的社會文化形態正在形塑。其表現為：社會空間的景觀化、零碎化、濾鏡化；社會交往邊界的消弭與媒介交往關系的變更；社會系統的開放性、流動性以及互動性。作為一種新的文化形態，視頻化社會不僅塑造了新的生活方式甚至建構了新的社會秩序，而且還塑造了現代社會的認知觀念和心理結構。這既標志著一個全新時代的社會文化急遽變遷，也帶來了全新時代的社會文化思考。

【關鍵詞】視頻化；社會化；文化形態

“我們正處在從工業文明時代向數字文明時代過渡的深刻轉型期，其間充斥著熊彼特所謂的‘斷裂式的發展和‘破壞式創新——舊世界條塊分明的秩序正在被打破；功能各異、壁壘森嚴的傳統邊界越來越模糊?！盵1]第52次中國互聯網絡發展狀況統計報告顯示：“截至2023年6月，我國網絡視頻用戶規模為10.44億人，較2022年12月增長1380萬人，占網民整體的96.8%。其中，短視頻用戶規模為10.26億人，較2022年12月增長1454萬人，占網民整體的95.2%?！盵2]從數據到身邊現實，無不直觀地體現出當今社會隨著數字技術的不斷發展與賦能，我們的生活正在不知不覺中視頻化?！耙曨l成為一種黏連生活與媒介的界面，同時影響著人們的現實生存與媒介表達?！盵3]它正在不斷形塑人類社會的各種關系與文明形態?！皬拈L視頻到短視頻到中視頻，再到多樣態的流媒體和虛擬現實技術，視頻傳播在中國呈現出全時空、全領域、智能化、全齡向的發展新勢能?！盵4]我們應該去理解和把握當前這種傳播流動的不同維度，以及這種流動給社會帶來的影響和改變。

一、從“媒介化生存”到“視頻化社會”

在過去，主流社會學采用的原初意義上的社會概念，即把社會看作一個有邊界的實體，與民族國家有著千絲萬縷的聯系。然而，在現今這樣的全球化背景下，很顯然，這樣的社會概念是不合時宜的。杜威曾經說過“社會不僅是傳輸（transmission）和傳播（communication）而存在，更確切地說，它就存在于傳輸與傳播中”[5]?！霸缭谀岣鹇妪嫷厶岢觥當底只嬷H，人們便沿著類似的思維路徑，梳理那些構成‘現實的基礎座架和運行元素，并嘗試在媒介的維度上想象未來的生存方式。于是，‘媒介化生存‘賽博化生存‘游戲化生存‘視頻化生存等一系列嶄新的‘生存形式紛紛浮出水面。相比較而言，‘媒介化生存無疑是最具統攝性、延展性、包容性的一個認識概念”。[6]在《文化與社會的媒介化》一書中，作者認為“文化與社會的媒介化使我們理解文化與社會時越來越依賴媒介及其邏輯過程。這一過程以二元性為特征，即媒介融入其他社會制度與文化領域的運作中，同時其自身也相應成為社會制度。因此，社會互動——在不同制度內、制度之間以及社會整體中——越來越多地通過媒介得以實現”[7]。

目前，技術文化所帶來的影響在深度和廣度上都是前所未有的，而這種媒介與社會的互動關系正在經歷著廣泛的重塑。更進一步，“人類從未像今天一樣，被無窮無盡的視頻所包裹。隨著移動終端視頻拍攝技術的進步和視頻平臺的蓬勃發展，視頻開始全面介入人們的日常生活，覆蓋娛樂、購物、新聞發布、知識生產等方方面面。尤其是短視頻以操作簡單、快速、低門檻的優勢成為人們觀看和了解世界、展示自我的主要媒介”[8]。毋庸置疑，我們早已進入了“視頻化生存”時代。而傳播領域的技術進步，導致的后現代性與全球化徹底地擴展了人們的時空觀及其用途?！皯抖喾N技術的能力、處理多重媒介化的信息情感交互的能力以及對付當地雜亂無章的非媒介化的人和事的能力，構成了當今生活所要求的復雜的傳播技巧。因此，今天已經擴大了的傳播環境，使文化集成與代碼轉換的復雜能力成為必要之物?！盵9]也因此，這不單純是視頻作為一種媒介在社會上的廣泛應用，更多地，它代表了從感覺到場景、從技術到文化的深度結構。

二、視頻化社會所具有的社會文化特征

（一）社會空間：景觀化、零碎化、濾鏡化

“在德波的認知中，景觀雖附著于生活現實，不過與現實卻保持著相當的距離?！盵10]然而，視頻作為一種面向全民的影像形式，無疑是更加獨特的——在人類的歷史中，從未有過如此與我們日常生活高度相似的影像形式。在數字、網絡和社會化的背景下，影像能夠在“泛媒介語境”中自我創造和生存，從而轉化為真正源于現實世界的原生文化形態。尤其是當人們首次涉足短視頻平臺或視頻直播時，他們往往缺乏專業的內容創作能力。他們更傾向于從日常生活開始，展示生活的某個方面。因此，他們的作品具有一種與生俱來的生活特質，呈現出一種簡單和直接的風格。而在這里就出現了兩種生活：一種是現實的生活，一種是視頻中所呈現的生活?！艾F實生活與視頻中呈現的生活，兩者互為映照，視頻生活是對現實生活的‘擬態反映，也是對現實的物質世界的再現與重構，這類似于媒體所構建的‘擬態環境”。[11]視頻為我們的日常生活注入了全新的含義。在視頻化社會中，視頻媒介使現實生活在這里得到了延伸，與此同時，視頻生活中所獲得的關注與存在感，同樣也能變現到現實社會，作為用戶的視頻主在其視頻中所表現的各種生活方式，很有可能在現實生活中引領新的風潮，成為現實生活中的部分存在，在這里視頻生活又與社會生活相融?！坝跋裆a者與傳播者正大規模地與他們的生活現實齊頭并進，這是生活的景觀，也是景觀的生活?！盵12]并且，受制于視頻時長的限制，視頻內容自然地呈現出生活的零碎感。而無論是短視頻、中視頻還是長視頻，“線性的、完整的、宏大的敘事被割裂成諸多碎片，完整的意義表達變成了數量更加巨大但內容趨向分散的信息片段”[13]。其碎片化的表達方式迎合了大眾的閱讀習慣。這種閱讀習慣不僅包括內容碎片化，更表現為閱讀時間的零散性、不完整性。伴隨著移動設備普及，我們可以在任何時間里選擇對視頻觀看、制作、評論、轉發、點贊等行為，這種視頻傳播方式凸顯了當今時代交往的便捷化傾向，通過視頻的各類行為交流，用戶能夠更加精準地建立滿足自己社交需求的社交關系。

而更值得注意的是，使用視頻來展現自我或者表現生活，作為一種主觀行為，其是有選擇性的，即一種“自我建構”。這一概念“最早由黑澤爾·羅斯·馬庫斯和北山忍于1991年提出，指的是個體在認識自我時，會將自我放在何種參照體系中進行認知的一種傾向?，斃蛄铡げ剪敔柕日J為，每個個體的自我建構都包含三個組成部分：從自身獨特性定義自我、從自己與他人的親密關系中定義自我、從自己和所從屬團體的關系中定義自我。他們將這三種建構傾向分別命名為個體自我、關系自我和集體自我，也稱為自我的三重建構”[14]。而基于視頻的自我建構，無論其選擇的是展示自己還是某處景觀、他人等，處于一個開放的空間中，這意味著，每個人都有可能變成一個“公眾人物”。面對著實在的以及潛在的圍觀者，為了展現自己心目中的理想自我，也為了在關系自我和集體自我層面得到更積極的反饋，視頻中的生活也存在“作秀”的成分。就如同拍照會選擇具有美顏等功能性的拍攝軟件一般，短視頻是個體記錄生活、表達觀點的手段，也是進行自我展演、塑造個人形象的重要場所。美顏、濾鏡功能已成為短視頻平臺和剪輯軟件的必備功能，從而蒙上一層“濾鏡”，因此在視頻化社會中，生活內容具有濾鏡化特性。

（二）社會交往：邊界的消弭與關系的變更

麥克盧漢曾提出大眾媒介“所顯示的并不是受眾的規模，而是人人同時參與的事實”。[15]視頻化社會是這一事實最好的證明。作為一種媒介，視頻天生就具備了這些社交功能。而“視頻語言因其立體性重新激活了人類借助以視覺為主的綜合感官系統進行傳播的天性，但卻以強大的連接力、計算力和環境的構造力，突破了人類之初視覺傳播的身體邊界和時空局限”[16]。更為重要的是，“在本來屬于私人化話語的家庭生活中，話語形式不但變得公共了而且也視覺化了”。[17]而短視頻更為我們帶來了一種創新的生活模式。其不僅可以作為新聞報道的一部分，展現各領域的“視頻”，使其成為關鍵的信息傳播工具，為視頻化社會運營提供了堅實的基礎。而隨著技術進一步發展，虛擬現實、元宇宙等這些短視頻的未來形態業已出現。虛擬現實技術使虛擬空間從對現實空間的附屬、拓展演變為對現實空間的嵌套，進而消解了地域距離，也融合了現實與虛構的邊界，用戶可以實現完全的虛擬在場。而從視頻內容敘事的角度出發，視頻時空和現實時空的邊界也變得模糊，這種時空的“不在場的在場感”滿足了用戶的窺私欲與陪伴感。如現在日益走紅的“吃播”，在擬態環境中逐漸形成沉浸式體驗，虛擬的味覺快感被放大。更為關鍵的是，由數字技術構建的人際關系正在逐漸替代我們日常生活中的聯系，社交媒體更為便捷地連接弱勢關系，使得在傳統社會中原本不可能建立的關系變得更為可行和簡單。

另外，正如眾多學者所共識的“視音頻書寫的基本規范之中，表達了‘一種泛眾化的傳播范式，為普羅大眾賦能賦權，將社會話語的表達權給了越來越多的普通人”。[18]視頻依托其背后的數字傳播技術，為所有人提供了進入網絡世界的機會，這打破了精英主導的公共話語結構，以往的“把關人”之權由專業化生產者逐步轉移為用戶自身，權力和話語體系也就此發生了轉變，使得持有或輸出相同觀點的人群能夠聚集在一起，對相同的現象或事件表達類似的觀點，這導致了一個情感共鳴作為連接紐帶的社群的形成，也就是我們平時所謂的“圈”。而視頻語言的變革“既超越也重塑了時空，推動著人類社會進行著從部落化到非部落化到重新部落化，以及未來的虛實同構的新部落化的轉型”。[19]我們這個“地球村”（麥克盧漢語），以其視頻影像信息的快速傳遞和用戶友好的互動為特點，實際上已經被劃分為許多大小不一、界限明確的文化部落或曰圈層，個體能在其中實現深層次的心理需求，并展現出獨特的個性和自我。而這種個體發展的多樣性和實踐的靈活性也進一步形成了更廣泛、更多的維度和更細致的社交聯系?！耙灾辈?、短視頻等為代表的社會化媒介正在顛覆著固有的大眾傳播學的理論邏輯與歷史社會學效應，它們在喚醒和激發社會主體傳播本能的同時，或可促成?？滤缘摹疅o名者的歷史性出場，以‘全民記錄的社會價值生成了一種新型的史料”[20]。

（三）社會系統：開放性、流動性以及互動性

在當前的社會系統中，一個引人關注的發展方向是，在短視頻文化的催化作用下，現代視頻化語言逐漸演變為人們日常生活中常用的“語言”表達和交流手段。換句話說，視頻影像已經成為社會大眾普遍接受的一種新型“語言”。憑借其視覺上的普遍認知，視頻影像甚至已經突破了民族語言的邊界，逐漸成為一種具有全球影響力的“語言”。通過社交媒體，運用這種新型的“語言”，并通過各種數字APP來建立與商家、客戶、服務者和各種陌生人之間的聯系；在這個被高度視頻化的“社會系統”中，當我們使用表情包進行交流、用視頻展示具身經驗時，不僅有助于事件的再現，甚至還可以對其進行重新構建，并在續寫中對事件進行擴充，它們共同構建了一個開放的結構，適用于各種不同的傳播手段。在這里，人們的生活空間已經從一個單一的物理平面擴展到一個立體、可視的虛實混合空間，這使得人們能夠以更有自由度、體驗感和功效性的方式來生活。

正如上文所說，在視頻化社會中，社會交往邊界的消弭，使個體更有可能從集體中獲得身份的認同和情感的支撐。由此，社會出現了各類以“圈層”為基礎的結構。但在其加速發展的當下，沒有一種“圈”是永恒存在的。正如齊格蒙特·鮑曼在《流動的現代性》中所指出的：“如今的現代性是液化的，不安全感與不確定性使得共同體趨于流動，成為視頻圖景中的普遍常態?！眲P爾納在論述流行文化的未來敘事文本時，曾經這樣歸納“賽博朋克”（cyber-punk）小說的想象圖景，其表現了“新的技術社會的能量、借助新技術的樂趣與權力、界面結合的狂喜、獲得新的信息與從事新的傳播形式而獲得的力量，以及彈指之間就可以觀看世界各地的圖像與產品的超然狀態”。[21]這種信息流變的邏輯，實質上正如曼紐爾·卡斯特所指出的，‘改變了生產、經驗、權力與文化過程中的操作和結果。同樣，社會關系趨于多元化與復雜化，加快了社會流動性和傳播權力、社會資本的進一步下沉”。[22]由媒介變革所引發、所導致的視頻化社會，其社會文化形態變遷的真諦都將集中到一點，這就是馬克思和恩格斯提出的“精神交往論”，無論媒介如何變革，其實質都是人們的精神交往方式發生了革命。

三、思考：被不斷形構的視頻化社會

（一）理性的惰性與媒介的幻境

通過圖像和視頻等技術，復雜的信息場景在屏幕前得到了逼真的呈現。利用特定的算法，人們可以對這些內容進行匹配和接收，甚至實現內容的深度融合。在這種視角下，理性的邏輯逐漸被淺層的視覺呈現邏輯所取代，各種信息文本通過直觀的圖像和視頻展現給觀眾，從而打破了人們的思考和體驗空間?！岸桃曨l通過多變和未知的內容持續刺激大腦，使受眾產生大量的愉悅感和滿足感。這不僅可能引發媒介成癮問題，還會對個體的思維模式造成不利影響。視頻是連續變化的一系列圖像，該形式通過對意識連綿不斷的占領擠壓了受眾的反思空間?！盵23]目前，視頻已然變成了信息傳播的主流方式。當人們觀賞短視頻時，為觀眾帶來了強烈的感官體驗。各類視頻并沒有為觀眾提供深入思考的機會和時間，他們更多的是從畫面中獲取感性的信息，而對于作品的深度和意義的期望也逐漸降低。在這種邏輯下，人們作為主體，在接觸信息的過程中，被簡化了對世界的認識和探索的過程，我們被不斷地塑造成一個缺乏思考的表層化主體。如果這種情況持續下去，可能會導致個體的思維惰性。就像波茲曼在《娛樂至死》中所說：“人們感到痛苦的不是他們用笑聲替代了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考?！?/p>

同時，視頻中的虛擬元素能夠與現實內容進行實時互動，從而達到現實與虛擬元素的完美結合。因此，在視頻化社會，人們借由網絡通過視頻獲得信息和娛樂成為可能。但是，視頻所創造出的各種幻象可能會讓人沉迷于虛構的空間，從而導致對真實生活空間的忽略，這顯然是一種倒置的現象?！捌脚_時間可以視為媒介時間對人的控制，人們在刷短視頻時往往會感受到時間的流逝與個體的空虛，瀑布般的信息流中會有無窮無盡的內容推送，通過視頻創作規律的把握牢固抓取用戶的注意?！盵24]在生活中，視頻所形成的景象成了決定性的力量。景象疊映景象，人就生活在這光怪陸離的虛假媒介幻境中?！艾F實突然出現在景觀中，使得景觀成為真實。這種互相的異化是現存社會的本質和支撐?！盵25]我們不禁要發問：當我們逐漸被影像等視覺內容所吸引時，我們的理智是否最終會被欲望所左右？我們會不會變成一個被視頻圖像所束縛的人呢？

（二）算法“編程”與平臺“監視”

“在馬諾維奇看來，‘媒介軟件由‘數據結構和‘算法組成，其中‘數據結構由媒介材質轉化而來，而‘算法則由媒介技術轉化而來?！盵26]“在信息傳播網絡中，智能算法的出現，正在窮盡并重塑信息由傳者生產、傳播再到受者接受、理解，甚至是給予反饋的全過程，其核心在于對用戶的洞察，借助邏輯規則界定用戶所樂意接受并可能喜愛的信息文本類型和內容，從而實現用戶需求的滿足?！盵27]在這種算法的邏輯框架下，篩選進入公共領域的話題內容不再僅僅依賴于發布者的理性判斷，而是基于人們對特定信息的停留時長、點贊和評論轉發等行為數據，其中，作為用戶的行為占據了主導地位?！岸兑?、快手等短視頻平臺采取算法推薦為主的分發方式，受眾更多的是被動接收信息。將能動性讓渡給算法，這在一定程度上損害了個體的自主性與選擇權?！盵28]視頻社交媒體的用戶界面和應用程序塑造了我們的社交方式，而其中的交互模式則決定了我們的情感表達方式?？梢哉f我們在各類APP內實踐著社會行為，各種APP則為我們塑造了一個全方位數字化的個性和生活軌跡。除了我們的主觀評估，算法程序正在悄悄地影響我們每個人的行為、感知、情感和觀點，“編制”我們的生活。

再者，作為各類視頻社交平臺資源配置的核心手段，算法所依賴的數據被該平臺所獨占，用戶“觀看”的背后，總是伴隨著更為精細和深入的平臺“被監視”體驗。視頻背后的各大平臺，“作為信息廣場，不僅體現了聯結范式的結構邏輯，也構筑了信息、數據產銷的‘場域，萬物在此集結，生產、發布、交流信息并形成輿論?？梢哉f，在信息傳播的聯結范式中，平臺既是結果，也是邏輯、過程”。[29]在此過程中，平臺基于大數據分析的算法邏輯精確地整合進“我的生活”，并在用戶畫像的基礎上進行“精準”推送，影像被不斷地呈現在我們的視野中。而在無形中，不論是否處于有意，我們的觀察量和點贊量等因素均可被平臺作為“貨幣”來進行量化，從而進行盈利或達成其他目標，這些視覺信息本質上是在認同的過程中控制著人們的資本和權力，這可能會讓人不知不覺地成為資本權力操作的棋子。

（三）數字技術的依賴

唐·伊德（2012）認為，“借助技術把實踐具身化，這是一種與世界的生存關系”。技術的生活形式是文化的組成部分，就如同人的文化不可避免地蘊含技術一樣。數字技術對整個媒介文化的重新形塑是全方位的。當前的視頻化社會凸顯了人類文明的一個重大轉折，壟斷人類文化數千年的文字文化，正在喪失其主導性地位，作為一種整體性文化趨向于衰落。隨著時間的推移，人類的文化認知正在從文字逐漸演變為數字技術的應用。

在這個視頻化社會和數字化的當下，數字技術不僅賦予了我們不同的身份，也賦予了“物”或“機器”以身份，尤其是手機和其他移動設備已經變成了我們生活中不可或缺的組成物。因此，數字技術還構建了更為復雜的“人與物”“人與機”之間的互動模式，我們所處的環境“更是一個由各種物體與用戶形成的網絡所構成的信息系統”[30]。在人們的生活和工作當中，它已經不再是簡單的作為一個工具來使用。有些學者甚至認為這是人類的另一重要組成部分。于是，“人作為內容核心的需求也會逐漸下降，大部分視頻將褪去大眾傳播年代那種儀式感和權力的光環。就媒介內容本身而言，物的廣泛參與也使得內容變得更加全面和豐富。各種傳感器、可穿戴設備、遠程通信設備廣泛滲透并參與到社會生產生活的方方面面”[31]。數字技術在我們的主觀判斷之外，悄然改變著我們所有人的行動與感知、情感與觀念，換句話說，它改變著我們的共同生活。

四、結語

從“以短視頻和直播為代表的視頻語言的興盛，再到未來基于智能VR的獨立性、立體化視頻語言的普及，每一次語言革命的發生、每一種語言體系的獨立，都推動著基于這種語言形態的信息傳播新秩序的形成”[32]。目前，技術文化所帶來的影響在深度和廣度上都是前所未有的，媒介與社會的互動關系正在經歷廣泛的重塑。正如彼得斯所認為的，在數字革命的推動下，媒介已經遍在自然環境。作為一種新的數字文明形態，視頻化社會通過重新塑造人的感官體驗，再造了視覺媒介的虛擬屬性，為個體與外部世界建立聯系提供了一種創新的方式，將視頻從一種特定的媒介形態轉變為人類生活的核心方式。如前所述，人與人之間的聯系方式和聚集模式都是對上一個時代的升華變革。因此，社會的文化構成也發生了變化，視頻化逐漸成為社會活動的中心環節。伴隨著大數據、5G、區塊鏈、人工智能、ChatGPT，尤其是勢頭正勁的Sora等數字技術所展示出的一種相互協作和整合的發展態勢，社會制度、經濟模式、生活節奏和人際關系等多個方面發生了深刻變革。視頻化社會，作為一種新的文化形態，不僅塑造了新的生活方式，甚至建構了新的社會秩序，而且還塑造了現代社會的認知觀念和心理結構。這既標志著一個全新時代的社會文化急遽變遷，也帶來了全新時代的社會文化思考。

[基金項目：國家社科基金重大項目“網絡與數字時代增強中華文化全球影響力的實現途徑研究”（編號：18ZDA311）]

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作者簡介：孟建，復旦大學國家文化創新研究中心主任，復旦大學新聞學院教授、博士生導師（上海 200433）；符藝娜，復旦大學新聞學院博士生，復旦大學國家文化創新研究中心研究人員（上海 200433）。

編校：董方曉