《反抗的憂郁》如何變成了《鯨魚馬戲團》

乒乓臺

大約二十年前，有一群不知天高地厚的文青決定聚在某人家里，因為好不容易搞到了盜版影碟《撒旦探戈》。他們備好了吃食，窩在沙發和地板上，執意挑戰影史上無出其右的經典黑白長鏡頭電影……七個小時被拆分成三張光碟、五次休息、數次上廁所、數次試圖聊天……最終，走的走，睡的睡，只有一兩個人堅持清醒地看到結局：醫生用木板把窗子封死，畫面隱入漆黑。

被蘇珊·桑塔格奉為“過去十五年來最經典、成就最高的一部電影”“每一分鐘皆雷霆萬鈞，引人入勝”的《撒旦探戈》讓一代文青記牢了貝拉·塔爾（Béla Tarr）的名字，但幾乎過了二十年，另一個與之密切相關的名字才走入中國文青的視野：克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛（László Krasznahorkai）。

克拉斯諾霍爾卡伊身為原著作者和編劇，和塔爾在將近三十年里合作了《詛咒》《撒旦探戈》《鯨魚馬戲團》《倫敦來的男人》《最后一條船》《都靈之馬》，從某種角度說，塔爾能奠定自己的電影風格是少不了這位黃金搭檔的—當然，細究的話，也離不開塔爾的妻子，同為導演和剪輯的阿尼亞斯·赫拉尼茨基（Agnes Hranitzky），以及兼任演員和配樂的米哈伊·維格（Mihaly Vig），塔爾的盛名實際上歸功于黃金團隊的默契協作。

合作始末

這兩位，只差一歲，都在年輕時與中下層民眾的真實生活達成共情，并將其作為自己創作的主題。

塔爾出身于文藝家庭，父親設計布景，母親在劇院做提示員，他小時候客串過幾部電影，但拍電影并不是他最初的夢想。他想當哲學家，但因為十六歲拍過一個想離開匈牙利、苦于一無所有的吉卜賽工人寫信給政府高層的紀錄片，沒能通過大學入學時的政審。他上不了大學，找到的工作是在國家文化娛樂中心做看門人，并繼續拍攝業余影片，把鏡頭對準城市工人和底層窮人，因此獲得貝拉·巴拉茲工作室（Béla Balázs Studios）的關注和少量資助，一九七九年拍成了處女作《居巢》。和之后的《異鄉人》《積木人生》一樣，塔爾的早期電影都是實打實地關注工薪階層的衣食住行的。這個階段的塔爾在追求影像風格、打磨技術的同時顯然有所訴求，相信電影能改造現實。

克拉斯諾霍爾卡伊出生在久洛小鎮的書香門第，父親是律師，母親是文員，他學過法律、大眾教育，但在函授大學畢業后決定深入底層。出版于一九八五年的《撒旦探戈》是他的處女作，根據后來的采訪，他說當時寫作并不懷抱著當偉大作家的宏愿（也可能是謙詞），倒不如說是他觀察世情的一種必然結果。這本書還沒出版，手稿就被一位文學評論家巴拉薩（Péter Balassa）拿去給塔爾看，因為巴拉薩覺得這個題材和塔爾的電影非常搭調。（這次撮合意義非凡，也許，該把巴拉薩也放進塔爾的黃金組合里？）當時的克拉斯諾霍爾卡伊默默無聞，只在文學期刊上發表過幾個短篇，但當《撒旦探戈》出版時，塔爾已決定為此拍一部電影。據《南方周末》二○一八年的采訪可知，塔爾登門說要拍電影時，克拉斯諾霍爾卡伊想也沒想就說了“不”，關上門再經思忖，才決定幫助這位頗有激情的電影人，結果，兩人合作出了整整四百五十分鐘的一部巨片。電影《撒旦探戈》讓塔爾蜚聲海外，也讓他從社會主義現實主義慢慢走向抽象，逐漸形成極富象征性的鏡頭美學，并從此開始了某種偏執—塔爾后來總想把克拉斯諾霍爾卡伊的小說拍成電影，直到二○一一年兩人最后一次合作：因為克拉斯諾霍爾卡伊寫過一篇關于都靈和尼采的一天的文章，提出了一個從未有人提出的問題：我們知道了關于尼采的一切，但沒人知道那匹馬的情況，塔爾就以此拍了自己的封鏡之作《都靈之馬》。塔爾息影并不只是因為年紀或別的因素，他還想借此抗議匈牙利政府不斷削減乃至完全取消藝術資助。對此，克拉斯諾霍爾卡伊是釋懷的，因為“我從來都不喜歡電影人的世界，電影離我很遠，尤其是拍電影”（克拉斯諾霍爾采訪《反對殘暴，反對邪惡》[Against the brutal， against the bad]）。

《撒旦探戈》一書的中文譯介是在二○一七年完成的，那時，塔爾已漸漸淡出國際影壇，雖然還會受聘做一些監制工作，而那時的克拉斯諾霍爾卡伊已完成了兩部關于東方傳統文化的小說、一部半自傳作品以及一部回到久洛語境的匈牙利題材小說，拿下了匈牙利最重要的科蘇特文學獎（the Kossuth prize，2004）和國際布克獎（2015）。同樣，因由譯介的時間差，二○二三年首次引進的《反抗的憂郁》喚起了我們對《鯨魚馬戲團》的回憶，并終于發現電影只是書中的一個章節。

原著解讀

二○二三年，到了電影謝幕亮燈、翻開原著的時候了。也許次序反過來更好？

《反抗的憂郁》出版于一九八九年，題記是這樣一句話：“過去，但并未消逝?！?/p>

故事從一列（當時顯然很普遍的）晚點的火車寫起，巨細無遺地描摹了弗勞姆夫人在一群底層民眾中坐立難安、充滿恐懼和厭棄的歸家之旅，她意識到小鎮失去了秩序，充滿了不可名狀的動蕩，但她可以在囤積了熱帶植物、甜品和食物的小家中獲得安逸。她是第一個看到運送鯨魚卡車的人，也是第一個向我們展現危機四伏和荒謬世態的人，也是唯一確定“不會再有任何東西可以阻擋她為自己生活”的人，但也是個獵物。這個心向小資情趣、看似離自由最近的寡居老婦好不容易從街頭回到家中，聽著輕歌劇，抿著酒漬櫻桃，卻迎來了不速之客：婦委會主任艾斯泰爾夫人—充滿野心，體形龐大，被丈夫趕出家門后懷恨在心，和警察局長等男人私通著，謀劃了一盤大棋，想借弗勞姆夫人的兒子的一臂之力，幫她完成（連老婦人都覺得可疑的）十二月寒冬里的公共衛生事業：她“在公共領域的第一個重要戰果”。她和弗勞姆夫人形成鮮明對比，洗漱風格是軍人式的，家徒四壁的租屋是斯巴達式的，時刻都覺得自己是“主宰”。她是獵人。小說第一章“緊急情況”將近九十頁，讀者已能清楚得知：“這家聲名狼藉的馬戲團”是艾斯泰爾夫人親自找到并邀請來的，通常會帶來奇觀和歡樂的馬戲團在此只是陰謀中的一枚棋子。

第二章“韋克麥斯特和聲”從瓦盧什卡—弗勞姆夫人的兒子—的夜晚寫起。他能在每晚聚在酒館喝酒的司機、工人、面包師等人中洞察到“宇宙的浩瀚與深邃”，因為塵世會消失，令他感到自由，而非自由的囚徒?！坝篮?、和平、遼闊無際的虛空主宰一切?！彼笓]酒客們演繹光明短暫消失的瞬間，因為他想要看到光明重返大地，想要體驗他人的理解帶來的歸屬感，渴望能夠驅散可怕、冰冷、嚴酷的黑暗、將人從恐懼的重壓下解放出來的自由感。他有一雙“小鹿般閃爍”的明亮的大眼睛。酒館打烊后，他步行去艾斯泰爾先生家，“一輩子都夜以繼日地沿著一條永遠無法抵達終點的環路奔波于內心的風景之間”，邊走邊看倒下的白楊樹上方的天空，相比人間，他更關注宇宙，他知道世間的意見，但不想抗議。他活在與世隔絕的心智中，因而被大家稱為傻子。他看到了聚集在廣場上的烏合之眾：“有著深層血緣的”三百多個粗鄙的男人，共構了某種不祥的寂靜。他看到了馬戲團開張，但唯有他懷著天然的敬畏、恐懼和快樂迫不及待地走到鯨魚身邊，而別人似乎對車廂的構造更感興趣。

看完了鯨魚，瓦盧什卡按照每日慣例，去艾斯泰爾先生家捎口信。小說家的第三人稱敘述絲滑轉場，讓我們進入這位與世隔絕的音樂家的內心。他決定在“所謂人類歷史可悲的愚蠢面前進行戰略性撤退”，毅然地徹底放棄社交活動，并堅信這不會影響他的意志力，也不能再減損或增加他的悲觀末世論，“既沒有最后審判也沒有世界末日，因為一切都會自行衰敗，走向毀滅，以便一切可以重新開始，然后周而復始……我們只是一些微不足道的小小失敗的可悲主體，人類歷史……不過是一群愚蠢、嗜血、悲慘、不幸的賤民在沒人能看到的舞臺角落里大聲叫陣”。在這樣的末日里，老音樂家知道“這個看似瘋癲的流浪漢（即陪伴他八年的瓦盧什卡）繞行在自己的銀河軌道上，用自身的純潔和令人汗顏的普世善良，證實了他在這個嚴重衰敗和毀滅的環境下是個天使般的存在”事實上也是個多余的存在。

小說家在追憶中回溯了艾斯泰爾先生的音樂理念如何幻滅：“純粹的調音是想象出來的”，純音根本不存在。因而，他在隱居中實施每天一小時的酷刑：根據亞里士多德的精神調回音律，矯正自己的敏感性，只彈奏與他的努力目標相符的巴赫《C大調前奏曲》《e小調前奏曲》……他和弗勞姆夫人一樣，善于隱遁在自己的世界里，只不過，他的世界更糾結，難以自洽，是自我懲罰式的，而非自我滋養、溫馨堡壘式的。

而即使是這樣的個人世界，也被艾斯泰爾夫人的皮箱和口信輕而易舉地攻破了。老先生在瓦盧什卡的陪伴下，暫停曠日持久的隱居，走上街頭，他看到的空寂荒涼預示了某種致命的災禍，“但日常繼續，人們既沒有變化，也毫發無傷地在原地生活”。他看到了堆滿街巷的垃圾，看到了毀滅。他知道夫人的“公共事業”該如何執行，卻絲毫沒有意識到自己成了暴動的幫兇。他只想盡快回家。

將近兩百頁時，暴動即將發生，瓦盧什卡回復艾斯泰爾夫人時誤入棋局，目睹警察局長爛醉，市長一籌莫展，又被艾斯泰爾夫人“任命”去打探馬戲團的內幕。他第二次走進裝載鯨魚的車廂，無意間偷聽到“王子”的言語，這個從不以真面目示眾的畸形人極具煽動性地說他“喜歡讓一切都淪為廢墟，在廢墟中含括了各種各樣的建造”。這番話讓瓦盧什卡的認知全面坍塌，極其無助，因為突然之間，他成了唯一知道真相、知道即將發生什么事的人，甚至比艾斯泰爾夫人、比局長和市長知道得都多。但他匆忙趕回去匯報的時候，被另一個情報員—夫人的另一個情人哈萊爾—搶先了，可怕的秘密只能爛在他肚子里，他的話不會有人聽了。他只能逃跑，沖到媽媽家發出警告，想警告所有的人鎖好家門，但他無法令任何人相信他。這時候，縱火的火光已亮起來了，整齊劃一的腳步聲響起來了，一個（很可能是火車上出現過的）灰呢子大衣男人摟住他的肩膀，他“身不由己地跟著他們一起走。就在他抬頭的一剎那，突然冒出這樣一種感覺，天空并不在他本該在的地方”。

暴行在街頭發生時，艾斯泰爾先生在用錘子封堵門窗。小說家用將近四十頁描寫了他頭腦中的曲折：新發現伴隨著自我否定之否定，反省引發出更多動作，動作又激發出更多反思?？死怪Z霍爾卡伊著名的“長句”在此展現得淋漓盡致，事實上是思考和情感的不斷推進。這樣的長句段落不啻向內深鑿的螺旋式傷痕。

暴行在街頭發生時，瓦盧什卡的命運被徹底顛覆。他成了有目共睹的暴民之一，參與了打砸搶。其實他只是代替我們目睹了烏合之眾在鞋店、在醫院、在洗衣機店施暴之不可能、之荒誕、之可悲?！八黄鹊男羞M是一種刪除，把既往三十五年的魔力、信仰、友愛、慈善都刪去，但又很快否定了這種遺忘的可行性。他認識到了暴力的力量，強者法則。宇宙變得寂寥無邊，而非浩瀚無邊，地球微小如塵埃，驅動宇宙運行的終極力量是寧靜。他看了三十年的宇宙消失了，在這個暴力之夜，周圍真正存在的一切在他眼里顯形。那一夜又明亮又黑暗?！?/p>

暴行在他們兩人的內部和外部行進了將近一百五十頁。在確認弗勞姆夫人死于暴動之后，小說家讓我們走進市政廳的審訊現場，目睹了一系列丑角表演，亦即亂世奪權的蹩腳戲碼（難怪有人稱克拉斯諾霍爾卡伊擅長喜劇式的諷刺）。

第三章“墓前致辭”又將艾斯泰爾夫人置于C位，她占有了弗勞姆夫人的朗姆酒漬櫻桃，她掌控了應對危機特別委員會，她和中校一見鐘情，她負責挑選新任警察候選人，她在弗勞姆夫人墓前慷慨陳詞，盛贊第一章中在“獵物感”中恐懼得渾身顫抖的那個老婦人是犧牲于反抗運動、“和惡勢力作斗爭”的英雄……小說家顯然不能滿足于這樣的結尾，而是強行中斷這篇陳詞濫調，揪住“腐爛之奴”進行特寫般的詳述，他解釋了尸體如何腐敗，原子重新組合?！耙涣Ｔ佣紱]丟失?！?/p>

文學與電影的張力

鯨魚是這部電影里的巨型意象，既有特寫近景中的皮膚和眼睛，也有凄慘展露在暴動后的清晨廢墟般的廣場中的全尸場景，和《撒旦探戈》中的泥沼、《詛咒》中的雨水、《都靈之馬》中的荒原一樣成為塔爾電影里的慢調“景觀”，綿長又殘酷。

且看這一對書影的名字就能分辨出創作者的發力點之不同?！胺纯埂笔强死怪Z霍爾卡伊常用的重要詞匯，哪怕他的人物們并沒有奮起反抗，哪怕反抗行為本身的合法性和實效性都荒謬得令人質疑，哪怕反抗之后只會有更深的抑郁和絕望。譬如，在短篇小說《理發師的手》中，一位沖動之下殺了人、卻沒順利劫到財的窮人在謀殺后陷入震驚、懊惱、內疚、恐慌，發自本能地逃離后，卻在陌生小鎮里形如屠夫的理發師手下成了受害者。主人公“明白抵抗是徒勞的，這套秩序無論如何都會與他作對，謀殺只是將他的處境板上釘釘，因為一個不能自由地主宰—創造然后終結，以便重新開始—自我的人。內心的苦澀始終無法平息，會被那種由不可逆轉的無法戰勝的力量，驅動的秩序毫不留情地吞噬”。又比如在《最后一條船》中，小說家不涉原委，直接描繪了幾十人坐上最后一條船逃離荒廢的首都，“我們剛才表現出的頑固抵抗，隨著時間的推移已經命中注定地轉化為合作的意愿。毫無疑問，這對一個為了保證其自身的運行，保持不斷地抵抗要比勝利更重要的組織會產生導致癱瘓的作用”。有趣的是，這兩個短篇被塔爾拍成了二十三分鐘的短片《最后一條船》（1990），前半段展現了后文中的末日景觀，后半段嵌入前文中的理發師片段。

電影《撒旦探戈》的七個半小時被清晰地劃分為十二個部分，從不同人物的視角反復展現某些瞬間，令敘述越來越立體，令時空不斷折回復現，觀者的感觸也隨之越來越深刻，但從調性上來說，塔爾的視聽藝術顯然更偏重悲劇性，而克拉斯諾霍爾卡伊的筆鋒更具多面向，寫出人間的悲喜劇是他早期創作的一大特色。他曾這樣解釋過他的作品的基調：“我覺得，沒有什么理性的原因可以讓我快樂起來，當我回顧人類的歷史，有時我覺得是一出喜劇，但是這喜劇讓我哭泣；有時又覺得它是一出悲劇，而這悲劇卻讓我微笑?！彼?，蘇珊·桑塔格稱他為“當代匈牙利末日大師”，他的末日敘事固然有其陰郁的底色，但誠實地說，塔爾的影像、音樂、人物表現方式才是更徹底的陰郁。在《鯨魚馬戲團》的結尾，塔爾甚至動用了直升機，更具沖擊力地讓我們看到：可憐的瓦盧什卡無處可逃，這是小說中沒有的情節。

當然，鯨魚是從小說里來的，但在小說里，鯨魚只是引信般的存在。同樣處理的還有《撒旦探戈》中的蜘蛛，小說家用一定篇幅闡述了平庸之網具有怎樣的拆解和破壞力，導演則用細膩的特寫反復強調小酒館里的那些蜘蛛。電影《鯨魚馬戲團》顯然不是對小說的搬演，而是對《反抗的憂郁》的二度創作，充滿了導演對人物精神狀態的理解，對末世氛圍的把控，對復雜情節的大刀闊斧的割舍?？赐暝?，我們終于明白了—為什么艾斯泰爾先生要隱居？為什么夫人要帶著那只箱子去威逼？為什么會有這場暴動？塔爾刪減掉了小說的頭尾章節，因而完全舍棄了野心家布局篡位這條線，因而無法解釋清楚鯨魚馬戲團這個引發暴動的機制的來龍去脈，因而無法展現艾斯泰爾夫人陰暗、狂妄、極具時代性的形象。因而，導演放大鯨魚這一意象，不出意外地達成吸睛效果；并將動亂進行抽象化處理，置于不具名的時空，當然，減弱特定意識形態背景的好處是增強了象征性，或可令電影有更寬廣的闡釋空間。

早期的塔爾是如假包換的憤青。塔爾的故事都是“關于一個被打破的承諾”（雅克·朗西?！敦惱に枺褐蟮臅r間》，尉光吉譯，河南大學出版社2017年），這顯然構成了他和克拉斯諾霍爾卡伊精誠合作的基礎，并在合作中逐漸走向哲學—導演展現了一個比小說原作更像“絕對現實”的世界，到了《都靈之馬》更像是在這條路上走到了極致。

早期的克拉斯諾霍爾卡伊很喜歡寫偽先知—《撒旦探戈》里的伊利米阿什看穿了村民對集體制的絕望，但他們無計可施，他便用三寸不爛之舌說服他們相信可以投奔嶄新的、有利可圖的未來，帶著流氓特有的不負責任，以及偽先知革命者特有的信誓旦旦?！饿L魚馬戲團》里神秘的“王子”有異乎尋常的煽動力，往無政府主義更進一步，一副看透了虛無的樣子，帶著魔鬼般的殘暴—他們都有鼓動別人去“炸掉一切”的暴力傾向，都如有魔力般能讓絕望中的貧民跟隨其后，盲從虛假、但聽來堂皇的希望?？死怪Z霍爾卡伊曾表示，他在《撒旦探戈》被譯成德文版后發現了一些不盡完美之處，便在后來的寫作中不斷完善，好比是《撒旦探戈》的2.0版、3.0版、4.0版。照這個思路去看，《反抗的憂郁》果然和《撒旦探戈》有一脈相承之處：故事都發生在末世般的荒村小鎮，都有一群在貧困中絕望不堪的烏合之眾，他們都受到了蠱惑，或是出離，或是暴動，并在這個過程中禍害了無辜的弱者：《撒旦探戈》中是毒死小貓、被兄弟欺騙、在高燒中無處可去最終自殺的女孩艾什蒂，《反抗的憂郁》中是被迫卷入暴動和奪權事變、最終被關進精神病院的瓦盧什卡，他是末日寒冬里遙望星空、相信宇宙奇跡的局外人，但善良或置身事外都沒有讓他成為幸存者，于是，他也成了塔爾鏡頭里唯一善良、無害的人物，沒有做任何錯事，沒有對任何人無禮，卻成了受害者。至于塔爾的其他人物嘛，他們有悲傷，但從未有過真正讓人溫暖的反應，他們不做道德評判，但也幾乎不會展現同情心。如此看來，相比于1.0版中眾多人物的描寫，善良的人、畸形的人、鯨魚、天體、純音的組合確實讓2.0版在小說的層次、意趣的哲理層面有所升華，人物更濃縮，情緒更聚焦，更容易被視為好讀的文本，也更容易被改編成單線電影。

從兩人早期投入文藝創作的初心來看，他們都相信文藝能夠針砭世事，更應該改造現實?？死怪Z霍爾卡伊用文字描繪匈牙利鄉間的偽末日景象不是為了過度渲染消極情緒，而是為人物們憂郁的反抗提供現實舞臺—艾斯泰爾先生的反抗是顱內理論高潮，弗勞姆夫人的反抗是小資生活方式，瓦盧什卡的反抗是遙望宇宙，艾斯泰爾夫人的反抗是鉤心斗角，跟隨伊利米阿什離開荒廢村莊的那些長年沉淪于偷情和酗酒的集體農場最后的幸存者們的反抗則是在等待中絕望、在絕望中等待。只有在這種領悟中，我們才能贊同布克獎評委會主席瑪麗娜·沃納的贊語：“拉斯洛是一位有遠見的作家，具有非凡的熱情和表現力，抓住了當今世界各種生存狀態，刻畫了那些可怕、怪異、滑稽，抑或令人震驚又美麗的生存紋理?！?/p>

長句與長鏡頭

克拉斯諾霍爾卡伊用以書寫這種反抗、這種生存紋理的文體是極具個人風格的長句。匈牙利文學評論家拉約什·雅諾西曾這樣評論他的長句：“他的敘事聲音是一種激情的、堅決的、共振的聲音，一種漫長的獨白，或者說，一種持續不斷的語言行動?！焙芏嗳硕紤卸璧卣J為塔爾的長鏡頭就是這種長句的影像化，但兩者并無可比性?？死怪Z霍爾卡伊不遺余力地推進長句中的思索，讓人物在內心進行跋涉，他的長句里充滿了腦內的思辨、自我否定和追問，以及情感的動蕩。他是這樣解釋自己的長句的，“我喜歡寫長句，這符合我的思考習慣。一個人怎么思考，就會選擇什么樣的句式。而人不僅會用長句思考，而且會用唯一的一句、永遠不會終結的句子思考。尤其是在他有什么東西特別想說，特別想要說服誰的時候。而我有這樣想說的話，我非常想要說服讀者，要他們相信我所寫的東西”（克拉斯諾霍爾卡伊《仁慈的關系》，余澤民、康一人譯，浙江文藝出版社2023年）。塔爾則走向更具象、事實上也更抽象的表達方式，他的長鏡頭不只是在轉譯小說，而是首先創意視聽層面的景觀，繼而鼓勵觀眾自行腦補人物的內心，或索性翻出原著。

他的長句和他的長鏡頭能否對照起來呢，作為電影匹配文學的力證？這樣的結論未免簡單粗暴了?！度龅┨礁辍返拈_頭是長達七分鐘、水平移動的長鏡頭，近乎奢侈地展現了極貧的荒村，這絕對是塔爾堅持所致，而非亦步亦趨跟隨小說的結果，因為小說開頭描寫雨水和泥濘的這句話只有三行?？死怪Z霍爾卡伊的長句歷來都是給人物思想和感受的，在寫景時反而很洗練。朗西埃扎實地分析過塔爾的這類長鏡頭，指出“塔爾把物緊緊抓住個體的方式拍成了電影”，場景在人物進入之前既已存在，在人物離開之后依然存在，塔爾描述的是外部世界侵入個體的狀態，而不只是作為背景存在的景觀。

再比如《鯨魚馬戲團》的開頭，也是一個更復雜的長鏡頭：小鎮青年瓦盧什卡如同導演，讓各色酒客在酒館里擬人演繹日食，微醺的勞動人民在各自既定的軌道上不停地轉圈，等待瓦盧什卡喊停。這段長鏡頭充分展現了導演的調度能力，不僅讓鏡頭巧妙移動，富有景別變化，在一個鏡頭里完成數次場景轉換，也飽含信息量，更能在影片一開始就強調了瓦盧什卡的特質—有一雙大眼睛，癡迷于宇宙奇跡，與世無爭，無辜，善良。他是電影唯一的主角，故事講述了他的天真是如何被迫幻滅的—正是因為這一點，相比于他們合作的另外幾部電影，《鯨魚馬戲團》的情節最清晰。再比如瓦盧什卡第一次去看鯨魚的那場戲：他在廣場上走來走去，觀察馬戲團外的黃牛和民眾，等待車廂門打開時，那一鏡到底完全符合第一人稱視角的敘述邏輯，帶動了不同人物的表情和動作，勾連起了隱在人群中的、無以名狀的緊張感，接著，他在充滿張力的靜默和緩慢中圍著鯨魚走了一圈，沒有講述書中華麗、誠摯的思緒。諸此種種都表明了導演可以用一鏡到底進行蒙太奇敘事，他關心的不是某個人物的成敗輸贏，某個事件的來龍去脈，而是整體的、運動的效應。

克拉斯諾霍爾卡伊愛寫人物頭腦里的事，愛寫對話和演說，但塔爾愛拍人物走路，發呆，沉默，等待，喝酒，對峙，從《詛咒》到《撒旦探戈》《鯨魚馬戲團》一連三部電影里都不乏漫長的走路片段，他們仿佛走在現實而非電影中，走在狂風和暴雨中，走在無動于衷的暴行中，走在黑白影像中，走成一種景觀，或用朗西埃的說法是“姿態”。塔爾從一九八九年后只拍黑白電影，黑白影像在剝除附著在故事和人物身上的時空性上，有種天然的優勢，雖然這樣不能拍出伊利米阿什“艷黃色的尖頭皮鞋”，但表現連綿雨水時就頗有格調。更值得關注的是，塔爾從來沒有忽視這些作為過場戲的內容，甚而將其拓展為自己的影像風格，讓沉默、行走在自身的展現中傳達威力。他要的是段落的連續整合體，為此可以揚棄中心化的人物和情節設定，為此必須給看似不重要的場景以平等的出鏡權。尤其出彩的是《撒旦探戈》中小女孩艾什蒂爾走向自盡之路的那段行走，她從夜里走到凌晨，在雨中、泥中走，抱著被她吊死的貓走，視線一動不動地盯著鏡頭走，我們聽到的只有腳步聲和喘息聲。這種電影拍法不僅在主體層面、更在電影哲學層面做出的大膽嘗試，甚至有去除語言修辭的傾向，堪稱用鏡頭語言敘事、強制觀眾產生情感的典范。畢竟，電影就是影音的藝術，是關于時間中、空間中的運動的藝術，而非語言的藝術。他們的合作確實是兩種藝術形式在同一種志向上的分頭共構，異形互補，“是電影和文學之間的張力”（《貝拉·塔爾：之后的時間》）。

電影自成一體。塔爾和克拉斯諾霍爾卡伊在每次合作中都被公認為是聯合編劇，但他們沒有按照傳統的方式去寫劇本，克拉斯諾霍爾卡伊更像是塔爾的文學顧問，塔爾更像是用影像去詮釋克拉斯諾霍爾卡伊的小說?？死怪Z霍爾卡伊曾明確地說過：“我不是編劇。當然，這些電影幾乎都是根據我的小說拍的（除了《來自倫敦的男人》）。我為貝拉描繪出哲學背景，日復一日、夜以繼日地談論這些問題，我們就是這樣合作的。我從來都不想進行文學改編，因為這對我來說完全沒有必要。我的書不需要改編?！业哪繕司褪菐退l揮想象力?！保ā斗磳埍?，反對邪惡》）

在想象力和道德感的基點上，他們讓文學和電影在充滿張力的互相擴展中產生出強大的合力，塔爾創建了辨識度極高的電影語言，克拉斯諾霍爾卡伊的文學擁有了更多潛在讀者。綜觀文壇影史百年，如此緊密咬合、精神相通，長及三十年，又能各自精彩的合作實屬罕見。更何況，他們的敘事絕不止于對戲劇化的追求，而是挑戰了不可言喻的難題—如何表現信念和承諾崩壞又重建，循環似無終點，意義是虛無的，秩序是幻滅的？