戰后延安文藝精神在上海的迂回傳播(1945—1949)*

黃思穎

(中國民航大學 乘務學院,天津 300110)

抗日戰爭結束后,上海由國民黨接管?！叭毡疽煌督?國民黨即派員接收各種文化設施,頒布所謂《管理收復區報紙、通訊社、雜志、電影、廣播事業暫行辦法》,設立機構并利用它手中掌握的特權,竭力控制上海的文化、輿論陣地”[1]4,并多次發布禁止進步報刊、書籍發行以及管制進步戲劇的文件[1]705-729。上海再一次成為全國的文化中心,也成為國共兩黨爭奪文藝輿論宣傳的據點。[2]雖然和平民主的呼聲日益高漲,但內戰還是終究打響,國民黨倒行逆施,逐漸失去人心。隨著解放戰爭的不斷推進與共產黨的接連勝利,中共慢慢加強對文藝領導權的爭奪,尤其是對“中間狀態”的自由知識分子的爭取、教育和改造。于是,延安文藝精神及解放區的文學從重慶等大后方傳入上海。這是一種迂回傳播。在這種隱形的傳播方式及宣傳下,上海的文化人尤其是“中間狀態”的自由知識分子漸漸感知到中共文藝領導的“教育”和“壓力”。面臨新的歷史環境,他們做出了自己的選擇。

一、延安文藝思想對“中間”文藝刊物的滲透:以《文藝復興》為例

《文藝復興》是抗戰勝利后在上海影響頗為廣泛的大型文藝刊物之一,創辦者是鄭振鐸。在1946年1月10日創刊號的《發刊詞》上,鄭振鐸寫道:“我們不僅要承繼了五四運動以來未完的工作,我們還應該更積極的努力于今后的文藝復興的使命;我們不僅為了寫作而寫作,我們還覺得應該配合著整個新的中國的動向,為民主,絕大多數的民眾而寫作?！盵3]6因而,《文藝復興》的文學理念是對“五四”時期“民主”“啟蒙”傳統的延續,在“為中國的文藝復興而工作,為民主的實現而工作”[3]7的名義下,秉持著“兼容并蓄”的風格。不少研究者都注意到《文藝復興》這種“包羅萬象”的編輯理念,認為這是一種區別于“流派意識”的“園地意識”。如認為“《文藝復興》是一份頗具包容性的刊物。像鄭振鐸主編的一系列著名文學期刊一樣,它的意圖,不在造成文學流派,而在為新文學發展開辟園地。這種有別于流派意識的園地意識,是現代文學期刊研究中一個值得注意的現象”[4]。不過仍有一些研究者看到了“中間”刊物《文藝復興》逐漸受到中共文藝思想規約的趨勢,認為《文藝復興》的轉向與結局“是戰后廣大民主主義文學活動的一個縮影”,他們的文學理念勢必會受到左翼陣營的影響與教育,在被改造之后“方能得到延安文藝權威的接納,融入新中國文藝一體化的‘大軍’”[5]。此外,還有研究者通過刊物后期在《編余》中對作品“藝術/知識性”頻繁強調背后的動因考察出,這是刊物主編在面臨“延安文藝”思想改造時造成的精神危機,這種“普遍的精神危機,正是雜志《編余》中‘焦點的轉移’的現實背景。一邊是不可抵抗的改造話語,一邊是無法磨滅的精神底色。歷史情境的遽變迫使他們做出改變,紓解自身的‘撕裂’之感。于是,從現實批判內轉,強調作品的‘知識/藝術性’便成為他們的解決之道”[6]。

《文藝復興》刊載的多數文藝作品確實與中共革命的、大眾的文藝路線有一定距離。盡管它也發表了丁玲等解放區作家的作品,但所占比例不大,多數還是以“藝術”“審美”為原則的小說、詩歌與散文。但是《文藝復興》無法完全避免左翼文藝理論的規制和滲透。在1946年1月10日的創刊號上,《文藝復興》刊載了劉西渭關于茅盾《清明前后》的書評。早在20世紀30年代,李健吾便以“劉西渭”的筆名創作了一系列書評,多數發表在《大公報》的文藝副刊上,逐漸形成自己的批評理念。他曾在1936年出版的《咀華集》跋文中闡述了自己對于批評活動的認識:“批評的成就是自我的發見和價值的決定。發見自我就得周密,決定價值就得綜合。一個批評家是學者和藝術家的化合,有顆創造的心靈運用死的知識。他的野心在擴大他的人格,增深他的認識,提高他的鑒賞,完成他的理論?！盵7]他一直秉持著“印象主義”的批評原則,在個人審美的基礎上漫談感悟、進行點評,沒有統一的文藝理論支撐,點評之處完全是個人當下的感受與心得。在這則書評里,劉西渭卻運用了“社會批評”的方法,對茅盾的《清明前后》大加贊揚且肯定了它的社會價值,認為它同茅盾的長篇小說《子夜》、曹禺的《蛻變》一樣是“時代的反映”,是“一面明照萬里的鏡子”:“以一種科學的自然的方式去看?？茖W,讓我重復一遍這兩個字,科學。他看見的不止于平面,不止于隔離,不是一個意境,不像礦石一樣死,湖水一樣平,而是一個有機的生命的構成。他對于社會的看法不是傳奇式的故事的獵取。牽一發而動全局。他從四面八方寫,他從細微處寫,他不嫌猥瑣,他不是行舟,他在造山——什么樣的山,心理的,社會的,峰巒迭起,互有影響?！盵8]《清明前后》書評的表述依然是三十年代“劉西渭式”的文字,可是觀照事物的角度發生了變化,他從時代、社會的層面來衡量《清明前后》的價值,這對于長期以“藝術直覺”來評價文本的劉西渭不可謂不是一個轉向,而這轉向的背后也暗含了深刻的政治緣由。1945年11月10日,重慶《新華日報》副刊室召開關于《清明前后》和《芳草天涯》兩個話劇的座談會。這是中共中央派遣胡喬木、何其芳等人來重慶傳達延安整風與《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)精神的一個重要舉措,會議中胡喬木化身“C君”對兩個劇本進行指向性總結,基本肯定了《清明前后》的社會意義,否定了《芳草天涯》的“非政治傾向”。(1)C君首先否定了《清明前后》是“標語口號”作品,然后討論整個戲劇的“大方向”:“今天后方所要反對的主要傾向,究竟是標語口號的傾向還是非政治的傾向?有人以為主要的傾向是標語口號,公式主義,我認為這種批評本身,就正是一種標語口號或公式主義的批評,因為它只知道反公式主義的公式,而不知道今天嚴重地普遍地泛濫于文藝界的傾向,乃是更有害的非政治的傾向……假如說《清明前后》是公式主義,我們寧可多有一些這種所謂‘公式主義’,而不愿有所謂‘非公式主義’的《芳草天涯》或其它莫名其妙的讓人糊涂而不讓人清醒的東西?！彼衷u價《芳草天涯》:“這個劇中的感情便是接近那不值得宣傳的一種。有人或者說這就是刻劃這種不能解決的人間悲劇或知識分子弱點的作品,我不敢同意這個說法。人間‘最大的悲劇’既不是所謂‘床笫間的悲劇’,而知識分子之表現為‘弱者’的地方,也不在‘床笫間’,而是在社會斗爭中間?？梢哉f,《芳草天涯》正是一個非政治傾向的作品,和《清明前后》恰成對照?！?《〈清明前后〉與〈芳草天涯〉兩個話劇的座談》,《新華日報》1945年11月28日)而劉西渭在此時做出與座談會同樣的判斷,并寫成書評發表在《文藝復興》上,與戰后大后方國統區在延安文藝精神下進行“內部整肅”形成呼應。

此后,1946年6月第5期的《文藝復興》又刊載了梅林的重慶文藝界“抗戰八年文藝檢討座談會”的記錄稿。這個座談會于1946年4月22日由“文聯社”留渝的工作人員組織舉行。會議上,艾蕪、臧克家、陽翰笙、楊晦分別就抗戰期間的小說、詩歌、戲劇、文藝理論的得失進行了匯報,此后,大家又對今后文藝的形式與內容向何種方向開拓進行了討論。與會的大多數作家都認為應當加強文藝的“政治性”,切實實行“文藝大眾化”,創作與人民結合的“人民文藝”。[9]可以說,這正是《講話》在國統區內部的深層討論。如此重要的座談會紀要沒有發表在重慶任何一個中共的機關刊物上,而是發表在上海具有“中間色彩”“兼容并蓄”的《文藝復興》上,更加表明中共領導人在重慶等大后方進行“文學清理”的同時也進而向上海推進的愿望,而《文藝復興》以及與之相關的文藝作者正是中共所要爭取的對象。其實,在重慶進行“文藝檢討”后的兩個月內,上海文藝界也順勢展開了討論。1946年6月17日,《上海文化》雜志社舉辦“戰時戰后文藝檢討座談會”,《文藝復興》的兩個主要創辦者李健吾和鄭振鐸都受邀參加,會上二人分別總結了淪陷時期上海的文化狀況。而會議結束前,郭沫若專門對今后文藝工作者的努力方向提出意見。他指出:“為了配合當前的客觀形勢和要求,今后的文藝作品,應強調其政治意味,這是無容多說的。文藝作品的主要條件有二:第一為對象,即為誰寫;第二為題材,即寫什么。關于第一點,即對象問題。在目前情形下,由于客觀環境及知識程度的限制,我們不可能以廣大人民大眾為對象,所以還是應該以大部份(分)的知識青年為對象。關于第二點,即題材問題,當前的政治現實,就是最好的題材。至于上海的作家,更可以就地取材,例如官商勾結的米糧操縱問題,民族資本的破產問題,美國貨的大量進口問題等?！盵10]這其實是《講話》的一種因地制宜的表達。在上海特殊的環境下,文藝無法完全為工農兵而作,因作家們沒有實際體驗,無法真切創作關于工農兵的故事。郭沫若雖然看似將“對象”和“內容”都作了調整,但根本上還是延續了《講話》的“客觀主義”與“現實主義”精神,以及“文藝為政治服務”的原則,要求文藝應當真實反映當下政治現狀,與現實生活的實際斗爭相結合。

在“戰時戰后文藝檢討座談會”三個月后,1946年9月,《文藝復興》又登載了徐遲的《從重慶帶回來的問題》。徐遲于這一年3月從重慶回到上海,經歷了六個月的“再教育”(2)徐遲在《田園將蕪胡不歸——再教育之一章》中寫道:“(到上海)第三天起我就感到了憂郁,激憤,嘆息著自己的空虛,我開始摸索,竟一直摸索了六個月之久?！?王鳳伯、孫露茜《徐遲研究專集》,浙江文藝出版社1985年版第11頁)在回顧自己的文學之路時,徐遲說:“我在我好姐那棟華廈中連續地住了六個月。這是中國近代史中最令人困惑,最矛盾,最忐忑的六個月?！@六個月的路程和經歷,我自己稱之為‘自我的再教育’?！?徐遲《我的文學生涯》,百花文藝出版社2006年版第440頁)徐遲感到“憂郁”“矛盾”,是因為在大后方文藝“規范”影響下形成的“自我規誡”與“消費”“奢侈”“海派文化”充斥的上海產生“沖撞”,于是一種“道德的自律”使他對上海的文藝界提出自己的意見。和思想的“沖撞”。他說:“從重慶回到上海之后,似乎感到這樣的一種不同,我們在重慶所考慮的問題,在這里并未被考慮。生活都有了改變了,然而思想究竟是不能夠突然中斷的?！盵11]187這個“不能中斷的思想”便是徐遲在重慶時期進行的對文藝問題的思考和討論,實際也就是延安文藝精神對大后方進步文藝界的“教育”,而徐遲在重慶無疑是“被教育”的對象。早在重慶文藝界展開對《清明前后》和《芳草天涯》討論的時候,徐遲在1946年1月2日的《新華日報》上發表《在泥沼中——向文藝界的朋友們和讀者賀新年》一文,他認為茅盾的《清明前后》是主題先行的產物,當抽象的思想先于生活而存在,創作使生活努力靠近思想的時候,寫出來的東西也終究是有“限度”的,進而他提出,創作應當從“愿意”出發而不是從“應該”出發。[12]文章引來了從延安至重慶的何其芳的批評。(3)何其芳在1946年2月13日《新華日報》上發表《關于現實主義》一文,對徐遲的觀點作了全面的批評,并闡述了自己關于“愿意”與“應該”的觀點:“我們的創作過程是否就這樣干脆地分為兩類,不是從‘愿意’與‘生活’(或者‘搏斗’)出發,就是從‘應該’與‘概念’出發?我覺得并不這樣簡單?！倍爝t在經歷了如此的“教育”與在上海所見所聞的思考之后,轉變了自己此前的思想。在《從重慶帶回來的問題》中,他提出作家所要創作的“必需的藝術”,應該是“爭取民主”“反特務”“關乎生存”的,而不是“奢靡”的海派藝術與文化。[11]187-188實際上,“民主與生存”的“必須藝術”又何嘗不是一種“主題先行”的表達。進而,徐遲順勢指出:“要把大部份(分)的奢侈品的創造轉化為必需品的藝術的創造,先要尋求‘為什么人?’的解決?！盵11]188他引用了《文藝問題》(4)徐遲在《重慶回憶》一文中敘述:“記得是在一九四四年里,卻不記得是在哪一個季節了,一本小冊子開始傳出。那是一本三十二開,三十頁左右,用黃色土紙印刷的薄本子。一張白礬紙作封面,上寫《文藝問題》四個毛筆字。那就是毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》在大后方的初版本?！?王鳳伯、孫露茜《徐遲研究專集》,第32頁)中的論述:“我們的文藝第一為著工農兵,第二才是為著小資產階級?！盵11]188面對上海的文藝情況,徐遲有力地揭示道:“我們會發現的,在昨天的大后方,今日的上海這一帶,為小資產階級的文藝都已提到第一位去了。我們是否僅把工農兵的讀物降到第二位呢?我們根本沒有工農兵的讀物。我們根本抹殺了工農兵要求讀物這件事?！盵11]189徐遲將“文藝為工農兵服務”作為重點,即使已經“寫不下去”,也仍舊在不斷地重復強調。這實際上是將《講話》的核心內容通過《文藝復興》反復轉述,從而達到強化的效果,說明延安文藝精神已經從重慶等大后方向上海進行著“潛移默化”而又“強勢”地推進。

綜上可知,左翼文學界在戰后大后方進行的每一次重要的文藝活動,基本會在上海形成影響與反映,而《文藝復興》的上述文章以及在上海召開的關于“文藝檢討”的座談會便是延安文藝精神向上海迂回傳播的一種方式。郭沫若、夏衍以及接受過“教育”和“改造”的徐遲等人從大后方來到上海,也為對上海的作家進行“教育”提供了條件,郭沫若在座談會上的發言無疑是此“教育”的一次“預演”。

二、左翼文學界對上海進步作家的批評與團結

徐遲在《從重慶帶回來的問題》里說道:“‘為什么人的問題,是一個根本的問題,原則的問題。過去有些同志間的爭論,紛(分)歧,對立,不團結并不在這根本的,原則的問題上,而是在一些比較次要的,甚至無原則的問題上?！@句,可謂繪聲繪影,道破了曾經在大后方發生的理論紛爭,可能也道破了將在上海一帶發生的若干理論紛爭?！盵11]188在徐遲的想象中,戰后在重慶等大后方上演的一系列“文藝為什么人而作”的理論紛爭終將會在上海上演,而事實確也證明了徐遲“斷言”的正確性。

1946年12月13日在《新民報(晚刊)·夜光杯》上刊載了署名“莫名奇”的《刻畫著夢的時刻——評巴金先生的〈長夜〉》,文章指責了“說夢的文章”以及此類文章中“虛無縹緲”的情緒,并且指名道姓地對巴金提出批評,認為巴金是這種“新傷感主義”作家的代表:“為什么以名家如巴金先生都去寫這種文章呢?答案,巴金先生自己就說了,是:‘我坐著,我一直坐著’,坐著的文章,無怪其站不起來了?！诮煌?廣義的)不便的今日,文學家們只好‘隱’或‘躲’在自己的小屋子里,為靜寂損壞了頭腦,是只能刻劃夢的時刻罷!新傷感主義的文學是很有前途呢!”[13]這是對不少作家文本中的憂郁傾向、不能反映廣大現實、不能聯系生活和實際行動的一種鞭笞。發表此文的第二天,14號的《新民報(晚刊)·夜光杯》又刊載了該作家的《該抓來吊死的作家》。在這篇文章中,莫名奇借高爾基的言論用更加激進的筆調批評了傷感、抑郁的作家以及他們的作品,認為這些作家“該捉來吊死”,并且舉例“如周作人之自號苦茶齋與苦雨齋主人之流,作滴出毒汁似的作品,則真真該殺了”[14]。此時,莫名奇的態度愈發激烈,甚至上升到人身攻擊的地步。如果將這兩篇文章連起來看,就會發現莫名奇批評的是一種文壇現象。他將巴金與“周作人之流”聯系起來,認為他們的文章通病是太過抑郁,不夠“關心生活”,無法“投射光明”。仔細看,這一觀點雖然迎合左翼文藝理論,但是言辭太過莽撞。1947年1月19日《聯合晚報·夕拾》發表了耿庸的《從生活的洞口……》,對莫名奇的文章進行呼應。耿庸借用魯迅的話,說巴金等作家不過是“做戲的虛無黨”,“既不敢明目地賣身投靠,也不敢面對鮮血淋漓的現實”[15]。面對這種情況,巴金再也無法坐著了。他在1947年2月11日的《大公報》上發表了《〈寒夜〉題記》以作回應:“我不想替自己辯護,我還要奉上我這本新作《寒夜》增加我的罪名,同時我靜候著莫名奇先生耿庸先生之流來處我以絞刑。我不會逃避。我該向新民晚報副刊《夜光杯》和聯合晚報副刊《夕拾》的編者們道賀,因為在爭取自由爭取民主的時代中,他們的副刊上首先提出來吊死叫喚黎明的散文作家的自由。這樣的自由連希特勒、墨索里尼甚至最無恥的宣傳家戈培爾之流也不敢公然主張的,雖然他們是殺人不眨眼的魔王?！盵16]盡管巴金回應的態度是這樣堅決,在大的環境及延安文藝精神的渲染下還是“妥協”了。1947年《寒夜》初版時,巴金對作品進行大幅修改,“對人物多方面的修改其實也牽涉到對作品主旨的理解。這些修改突出了主人公的理想與這種理想的不可能實現的悲劇沖突;突出了周主任和吳科長所代表的官僚階層對主人公的心理壓迫。而對女主人公的更為同情,也淡化了她與這個家庭的破碎之間的聯系?！薷暮蟾怀隽俗髡吆拗贫炔缓奕说闹黝}意向”[17]。這一修改使作品更加貼近現實,批判社會的力度增加,傷感的調子減少了許多,說明作家還是受到這些批評者的影響。

與此同時,李健吾也成了被批判的對象。1947年1月11日,他的《和平頌》(5)《和平頌》是根據希臘喜劇家阿里斯托芬的《公民婦女大會》改編的三幕劇,描寫了因“戰神”貪戀戰爭而迫使陽間的男人們不斷參加戰斗,進而全部死亡,于是由婦女們組成的女性協會便派陽間僅剩的一名男人“皮鞋匠”去陰間將這些男人們帶回來?？墒瞧ば硾]能完成使命,會長此刻恍然大悟,唯有發動女性本能的力量才能將自己的男人們從戰神手中“奪回”,于是女人們發動了“不合作運動”,男人們起而逐走戰神。此劇本自1946年12月15日起在《文匯報·浮世繪》連載。改名為《女人與和平》在辣斐劇院上演,而當天《大公報·文藝》和《文匯報·筆會》同時出版“公演特刊”,巴金、鄭振鐸、臧克家、洪深、柯靈、葉圣陶等人分別在兩個報刊上發表文章表示祝賀與贊頌,可是祝賀的聲音過后,卻有了不一樣的反響。1947年1月20日,《女人與和平》上演不久,《評論報》便刊載了青真和王戎的劇評。青真認為,在反對內戰如此嚴肅的主題下,劇作者居然為了迎合觀眾與商業運作,用了戲謔的形式,“把觀眾從現實拉向想入非非的笑料里去”;并且對于作家拿女人開玩笑,將女人變為“道地的玩具”,進而停止戰爭的這種“構想”表示“憤怒”。[18]王戎則站在現實主義的立場上,認為“李建吾先生這個戲,與其說是由于現實的感受,就不如說是依靠了‘妙手自得之’的靈感和神來之筆而完成來得恰當;因為如果是激于現實的感受,我怎么也想象不出李先生會那樣的輕飄飄,色迷迷的嬉皮笑臉”[19]。由此可以看出,他們都是基于戲劇對于現實的嚴肅性而對《女人與和平》進行的批評,是左翼文藝理論指導下的評論。一個月之后,《大公報·戲劇與電影》發表了曰木的批評文章,曰木認為作者“特別強調了兩性關系”來表現要求和平的愿望,本身就是“自私”的[20]。由此可見,這些評論者普遍認為李健吾的反內戰主題并沒有問題,但用一種低級甚至色情的方式呈現就非常不嚴肅了。這可以說是正常范圍內的戲劇討論,直到安尼的劇評發表,言辭變得異常激憤,評論也變成攻擊:“我只覺得,當前的藝術工作者,正與當前的政黨一樣,有兩個不同的傾向,一是真正為有益于人民大眾的目的而工作,一是掛羊頭賣狗肉,實際只為自己的利益而工作?！盵21]在安尼的概念里,李健吾無疑是那種“只為自己利益”的藝術工作者。此刻李健吾終于沒辦法安靜了,在1947年2月23日的《文匯報·筆會》上發表了《從劇評聽聲音》,為自己的戲辯解,聲稱是因為劇院支持不下去才這樣寫,對那些“叫好”的聲音也毫不掩飾地指出是自己聯系的。[22]這樣似乎有點“傲骨”的回應引起左翼作家兼中共黨員樓適夷的不滿,他專門寫了《從答辯聽聲音》,認為李健吾這種用“逗笑”的方式吸引觀眾的做法“殺死了藝術,阻塞了話劇的前途”[23]。這對于“劇壇盟主”與新劇啟蒙者、推進者(6)李健吾認為,劇作家是占有啟蒙的嚴肅地位的,中國話劇是“富有革命精神的運動體系的暗潮和反應”,而自己作為參與過話劇運動的編劇,更是“前進的文藝之士”。(張向東《民國作家的別材與別趣》,生活·讀書·新知三聯書店2017年版第331～342頁)的李健吾來說,是相當嚴厲的指責。李健吾看到此文后表示“接受教訓”,并且寫了一篇《敬答適夷兄》,和樓適夷的文章一同發表在1947年3月3日的《文匯報·筆會》上,后面還有編者唐弢的《贅言》。不久,李健吾又專門寫文解釋自己寫那篇回應文章的原因:“我現在必須說明我為什么寫那篇《從劇評聽聲音》,因為我覺得朋友們在只是東鱗西爪地引出我的意見——因為是意見,大家明白,見仁見智,自然會引起相反的意見,那我是絕對接受的。但是,有一點,我一直引為傷感情的,就是安尼先生的指摘態度,所以我那篇東西只特別提出他來‘回敬’,而且非常冒火?！盵24]態度相比此前的《從劇評聽聲音》是平和多了。

而唐弢將李健吾和樓適夷的論爭文章同時發表的做法還是引起了一些人的不滿。1947年3月10日的《文匯報·新文藝》周刊發表了荒野的《“一團和氣”》,同時指責了李健吾和唐弢,認為李健吾的這種“沉默作答復”是“市儈的另一種作風”,而唐弢作為編者允許這種現象存在就是不負責任的表現。[25]除此之外,唐弢也遭到了耿庸、曰木等人的“圍剿”。早在此前就有人為《筆會》上常常發表波德萊爾的譯作提出意見,認為他的文章與精神不應當在這個時候的中國被贊美(7)林煥平寫作《波德萊爾不宜贊美》發表在1946年12月28日的《文匯報·筆會》上。另據耿庸的回憶錄,他也寫過文章對此加以批駁(耿庸《未完的人生大雜文》,第186～188頁),只是筆者一直未能找到這篇短文。。為此唐弢特意寫了《編者告白》作出解釋,提出即便波德萊爾的詩“神秘”“晦黯”,可是他的精神里“還有基本的一點,他不安于當時的現狀”。[26]可這還是召來了文學青年的不解和“謾罵”。耿庸先在《聯合晚報·夕拾》發表《論“從屠夫的袖底”和鼻子的裝飾》,引用胡風的話批判唐弢,接著創作《偉大的撲空——〈舉一個例〉》寄給《文匯報·筆會》,依舊用激烈的筆調指責唐弢和巴金的“墮落傾向”,唐弢未予發表。[27]耿庸進而又創作了《略說“不安”——兼致唐弢君》,發表在由郭沫若掛名實則由楊晦主編的《新文藝》周刊上。與他的文章同時發表的還有曰木的《從文藝界的惡劣風氣想起》,繼續批評李健吾和他的《女人與和平》。楊晦發表這兩篇文章的原因,耿庸有過回憶。當耿庸在《文匯報·筆會》那里碰了釘子之后,便將《略說“不安”——兼致唐弢君》寄給了《文匯報·新文藝》,進而迎來了楊晦的接待:“他接著就說,從前魯迅先生說左翼文學是唯有的文學,現在也大體是這樣,但是在這樣的文學世界里,情況卻是復雜的,與現實要求不協調的、近似于抗戰時期出現的文學‘與抗戰無關’的理論與實踐,正在上海以不作理論喧囂的方式進行著與反內戰反迫害無關的文學實踐就是其中的一種現象?！f明,他是由于覺得,對于文學界中種種存在于生活態度、創作思想以至作家關系上的氛埃一般的風氣,看來得靠相對說來沒有成見、沒有顧忌、生氣虎虎的有見解的青年一代來沖破、沖垮,因而才說這些話的。但他感嘆對這種風氣的沖破‘很難很難,需要頑強的、一代又一代青年的韌性。我很希望這樣的年輕人踴躍上場’?！盵28]189由此可見,楊晦作為一個堅定的中共文藝思想的擁護者,是希望借由青年的力量來“規正”上海的文學狀況,因而可以說,他的發文是有意為之。另外,在楊晦為《新文藝》寫的“編者的話”——《論戰與團結》中也能看出他對于彼時在上海上演的各種論爭的態度:“現在,卻是論戰應該展開的時候到了。文藝界的現狀是顯得那么散漫,那樣薄弱無力。文藝上的道路雖似明顯而確定,文藝上的許多問題卻不能完全解決,文藝工作者對于文藝問題的意見也正陷于紛(分)歧,甚至于基本的出發點也還有些弄不十分清楚?！覀円_地來討論問題,然而,我們更要有意地避免人事的糾紛。在‘新文藝’跟讀者相見的時候,正趕上我們文藝界在起著一些紛爭。我們接到了針對著這些紛爭問題的投稿,假使人事問題不應該牽動我們選稿標準的話,我們不能不登出這些文章來?！盵29]于是,之前一系列大大小小的論爭在此刻匯總,矛頭直指巴金、李健吾以及唐弢等需要團結的進步作家。在自己“掛名”的營地上出現了這種文章,引起了郭沫若的注意,他創作了《想起了砍櫻桃樹的故事》(8)文章先借華盛頓在童年時期不小心砍掉父親的櫻桃樹的故事來比喻當下的文藝風氣,認為文學青年不應當在“教條”下“亂砍”和“誤砍”;接著郭沫若還肯定了巴金等人的功績,并向他們道歉。來平息這場風波。關于這兩篇文章發表的后續情況以及郭沫若的處理,耿庸和唐弢都回憶過。耿庸回憶,唐弢對《新文藝》的編輯楊晦發文表示不滿是起因,認為“社方怎么允許干出在自己報上打擊自己人這種事”,唐弢等人“從經濟上威脅社方”,提出辭職,若不同意辭職必須當面道歉,楊晦不愿道歉,最后由郭老出面向唐弢等人道歉。[28]193-196此外,耿庸還提到了一個細節:

這天他(指吳清友)一來就對我說,昨天下午他在郭沫若家,談話中,郭沫若忽然問茅盾在內的在座的幾個人:“你們知道耿庸是什么人嗎?”吳清友即回答“耿庸是很用功很熱情的青年,他就在我那里”(吳清友是宣懷經濟研究所所長)。我問郭沫若沒說為什么事問我嗎,吳清友說:“郭老只說一句‘是我們自己的青年朋友就好’,不曉得他什么意思?！蔽腋嬖V他大概是因為他掛名編的《新文藝》發表了我的一篇東西。才過了一兩天,楊晦打電話來說,郭沫若寫的文章已經拿來,日內見報。[28]194-195

由此,郭沫若似乎是迫于“團結”的無奈,才將批評的箭靶指向青年,因而在撰文前,還反復確認是不是“自己的青年朋友”。而唐弢對此的回憶卻是耿庸和曰木的文章見報當天,郭沫若夫婦就去到唐弢的住處道歉,可惜當時唐弢不在,于是郭沫若便寫信給唐弢,“信里提到《新文藝》上的文章,說是‘牽涉到多方面的人事關系’,他決定說點意見,‘文章難寫,但想勉力寫出?！庇谑蔷陀辛恕断肫鹆丝礄烟覙涞墓适隆?事后,郭沫若還寫信給唐弢予以安慰。[30]目前沒有見到另一個當事人楊晦對此事的回憶,因而不能判斷孰是孰非,可是郭沫若給唐弢的第一封信的手稿現已經被收入1979年10月由上海文藝出版社印行的唐弢《回憶·書卷·散記》的卷首頁。[31]因而唐弢的回憶似乎更加接近歷史真相。但不論郭沫若是真心批評這些“冒進”的文學青年還是迫于無奈和壓力作此處理,一定是經過多方考量,一方面要團結這些尚未被“定性”的“中間”作家,將他們爭取到“自己陣營”中;一方面更要在黨內“清理”思想。仔細觀察這一時期引發論爭的青年,王戎、耿庸、曰木等人,他們都或多或少與胡風有著聯系。他們要么常常在胡風主編的刊物上發文;要么在抗戰時期接觸到了胡風的文藝理論,并受之影響;要么在文風上與胡風有許多相似之處。[32]而胡風于抗戰時期就被認為是左翼文學內部的一個異端,因而此舉既是維護和擴大統一戰線的舉措,又可以進而肅清左翼文學內部的其他傾向。

仔細回憶這時期在上海上演的論爭,被批評的對象多是政治上支持革命、支持中共,又在藝術上有自己獨特風格的知識分子,他們一直是中共要爭取的對象;而舉起批評武器的,多是年輕的馬克思主義學者。發表他們作品的“營地”——《新民報(晚刊)·夜光杯》《聯合晚報·夕拾》以及《文匯報·新文藝》,也基本是中共領導下的刊物?！缎旅駡?晚刊)·夜光杯》“起先由吳祖光編,……吳祖光很快就走了,由袁水拍接任”,袁水拍是中共地下黨員,“當時在中央信托部工作”[33]。關于《聯合晚報》的性質,高崧的《關于〈聯合晚報〉》以及陸詒的《從〈聯合日報〉到〈聯合晚報〉》[1]195-205都有詳細的記錄。而關于《文匯報·新文藝》周刊的創刊原因,當時為郭沫若助理之一的陳白塵也有過回憶:“當此時也,偽國大召開,國共和平談判破裂,解放戰爭已經開始,特別是中共代表團即將撤退了,不能不作的一種戰略部署。即在文化陣線上集中優勢兵力,開辟一個新的文化陣地?！盵34]這些都是中共領導或者由中共黨員主編的有著進步思想的刊物,因而青年們的批評應當是得到黨內至少是黨領導下的這些主編支持的,事后由郭沫若對他們進行教育,是為了達到團結各方的目的。而這些進步作家在被批評后確實也收起鋒芒,李健吾躲回書齋不再似此前那樣有“傲骨”;巴金修改了《寒夜》,并在1948年再版本的《后記》中,刪除了此前《題記》中關于那些論爭的內容;那些跟胡風接近的文學青年,于1948年在香港關于“現實主義”和“主觀論”的激烈討論中悄無聲息。這背后指出了一個事實,那便是以毛澤東為代表的正統解放區的文學精神正悄然在上海蔓延,而蔓延與傳播的方式便是通過“批評”與“反批評”來擴大影響力。

綜上,可以說巴金、李健吾、唐弢等人及《文藝復興》的命運是戰后廣大“中間狀態”知識分子及其創辦的文藝刊物在上海的一個縮影?？箲饎倮笾饕性谏虾５拇罅俊白杂芍髁x”作家,通過創辦《文藝復興》及《文藝春秋》等刊物,發揚“五四”時期追求民主的政治理想,以及追求人道與自由的文學理想。民主的政治理念使他們成為中國共產黨統一戰線爭取和團結的對象,但主張文藝自由的理念卻使他們面臨左翼陣營的批評、教育與改造。但這種改造的方式與解放區的“整風運動”和大后方國統區的直接論爭都有所不同,而是通過大后方傳來的論爭在上海的文藝刊物形成回響,或通過在大后方經過教育與改造的知識分子在上海進行“再教育”。由此,經過一系列批評與反批評,延安文藝精神在上海形成一種迂回的傳播方式,在一種潛移默化的影響下,自由主義知識分子得到教育與改造,進而得到延安文藝權威的接納,融入新中國文藝一體化的“大軍”。而延安文藝理論在抗戰勝利后對國統區進步文藝界的滲透與清理,也為中國共產黨確定此后文藝的發展方向和路線做好基礎性的準備工作。正如郭建玲所說:“從某種意義上說,1945年前后國統區進步文藝界的內部整合標志了四五十年代轉折時期延安革命文藝以強力重組、命名并因之建構一種文學新秩序的開始?！盵35]