莊輝 ： 你熱愛藝術嗎 ？

后商，詩人，評論人。讀書千余冊?？释?，行動著，清醒著。

最早的‘在路上故事是塞萬提斯的騎士故事和約翰·班揚的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發，面對世界的最大的緣由。

他身處玉門、洛陽三十余年，做工人十余載，很長時間都沒有一臺屬于自己的照相機。但在上世紀90年代，他用了短短幾年、一兩件作品，變成了影像領域最好的中國藝術家之一。他就是藝術家莊輝。是什么造就了這個“奇跡”？又是什么使無名莊輝搖身變成大師莊輝？

一次物質精神化的過程

1994年11月，還是工人身份的莊輝來北京，拍攝后來作廢的《一個和三十個·藝術家》，他一一找來策展人戴漢志，藝術家榮榮、宋冬、耿建翌等，做了合影。藝術家們背手、插袋，露出小肚子，似乎都能感受到莊輝在做一件作品。完成后，莊輝并不滿意。在反復比對后，莊輝敲定了這個作品未來的形式，合影的對象應該是普通人，且合影的背景、人物姿勢務必前后一致。這就是后來的《一個和三十個》幾組場景。

莊輝選擇了肅穆的工廠、幸福的家屋、怡然的村落，三組場景，與先前一本正經的工作室已截然不同。在所有這些合影中，莊輝盡量保持同一種姿態、神情，在家屋前就齜出牙地微笑，其他場景則完全換了一副面孔。在村落，莊輝與二十幾位男性、幾位女性，坐上板凳、石墩、土臺、橫起的樹干，在莊輝旁的他們面對攝像機相當坦然，有時候帶著一份輕佻。在工廠，工人大多戴著帽子，套著手套，穿著褂子或簡易“防護服”。從表情上看，他們好像是從工作中剛被拽了出來，完成了工友請求的任務后，他們還可能接過莊輝遞來的一支煙，相對交談了許久。

《一個和三十個》令人想起在費孝通的江村調研、潘光旦的土家族識別中，攝影所扮演的角色，類似于民族志。但莊輝似乎以民間的方式，更好地呈現了人情之美、道德之善。在這些合影里，看似可有可無的莊輝，其實扮演了一個旁觀者，他以某種生硬的在場，襯托了在一旁的人物的美好與自在。

稍后，莊輝在河南、河北等地拍攝《公元一九九六/七 合影紀念》，這幾乎是攝影史最經典的一組作品。它采用的是當時相當常見的集體合照，即全體人員一道出現在同一張畫面中，這通常只會發生在留影紀念時，屆時所有人員都將各奔東西，隨行各懷一張紀念照。他用的相機是租用上海王師傅的，原是美國貨，三角木架、數碼轉盤、相機機身，拍照要用搖把上弦，按動快門，轉動，用一根細線曝光。整個工程持續了相當久，有時候拍攝完，莊輝和被拍攝者到村鎮里的飯館吃飯，他愛喝酒，更是難得的熱情，醉后儼然普通百姓。

“我被照片中人們安然、莊重的神態感動。為什么當人們面對鏡頭，會本能地具有一種鎮定的反應呢？拍攝的形象一旦被沖印，就意味著個人形象、個人身份的符號被定格。這是物質世界精神化的一次過程，是人面對物質世界的一種儀式?！鼻f輝日后追憶當初的創造動念。

動念發生于他在潘家園淘來的《中華民國二十六年三月十一日北平尊經社經學講習廳舉行丁祭并開學典禮攝影紀念》，同樣是集體合照。丁祭，即祭孔之禮。這張集體合照由當時的華北照相（北平前門廊坊頭條西口）制。在此之前，我從沒想到，那時代的人竟如此舒展、美好。合影中，有耄耋老人，有小小少年，多數是青壯之人，他們佩戴胸章，退掉禮帽，男子一律短發、寸頭，另有十余位女性穿插在其中。這些人物神態萬千，有人乖戾而憂愁，有人松弛而微笑，從長相到氣質，都幾乎無法用一臺攝像機籠罩，實在令人動容。

回歸現場、回歸“本真”、

回歸生活

不知是長江漂流、黃河漂流（兩次漂流都有洛陽人的參與）的感召，還是他性格上的冒險意識，1990年，莊輝和練東亞騎自行車從洛陽出發前往拉薩，一路上經過蘭州、武威、張掖、嘉峪關、敦煌、青海、格爾木。一路上，畫友給莊輝留下了很多畫像，蘭州的畫家還為兩位縫制了兩面代表祝福的小黃旗。

1994年，莊輝的作品出現在華東師范大學美術系的“中國當代藝術研究文獻（資料）展：第三回展（裝置一環境一行為）”、翰墨畫廊的“首屆翰墨新藝術方案資料展”。須臾之間，這位工人變成了當代藝術、觀念攝影的重要人物。

巫鴻曾將中國攝影劃分為幾個階段，其中1980年到1989年為“攝影新潮”、1990年到2006年為“實驗攝影”。巫鴻所采用的實驗攝影并不常見。實驗的到來與施展，多仰賴現代的變局。大概以后現代興起節點算起，中國攝影也發生了從畫意到事件的轉變，這并非偶然。畫意，包括意象、傳統、風俗，是一種現代；事件，包括歷史、空間、時代，也是一種現代。只不過，前者不得不，因為物品、信息還沒有流通開；后者自得是，因為身份、記憶快速地整合著。

就攝影而言，莊輝多采取回撤的姿態，類似于回歸現場、回歸“本真”、回歸生活。2003年在四合苑畫廊展出的“十年：莊輝攝影”，是莊輝日后會收入簡歷的第一個個展。在這個展覽中的照片，幾乎都與經典攝影術“背道而馳”，有的甚至連焦點都沒有。莊輝的成像類似于糖水片，鄰近的色彩之間沒有特別和諧，沒有特別遵循構成法，或許更接近某種隨機的練習。

更使我注意的是，莊輝從生活中一無所獲，只留下寶塔山（延安）、吳堡鎮（揚州）、寧廠鎮（大巴山）、黃果樹瀑布（安順）、鳳凰縣、龍勝（桂林）等地點明信片般的風景。在兩三張裸體的出演中，人體完全沒有龍彼得、郎靜山的美感，莊輝好像總是要弄丟一些東西。有一張照片似乎特別符合莊輝對攝影的一般呈現，照相機從玉米地里探出，虛了的焦點處是縣城的百貨大樓，在大樓與玉米地之間的道路上，兩三女性匆匆走過。畫面粗糙、迷離，又帶有內向的保留與啟示?？傊?，莊輝和拍攝對象之間并無過深的合作與張力，哪怕到他與助手拍公共浴室也是如此。

好處在于，這些圖像似乎暗自創造了某種結構。史蒂芬·肖爾曾在刊于《光圈》的《形式與張力》中談及現實是如何轉化為圖像的。史蒂芬·肖爾點明了結構這個概念，他還是主要落腳在“張力”，開普勒將太陽系的圓形轉成橢圓形便是一種張力。而為了更好的說明，我們可以借用人類學家比如克洛德·列維-斯特勞斯關于結構的提法：結構主義關乎轉換，即借助轉換，從一個整體過渡到另一個整體。莊輝的合影便涉及了此種轉換。

“自學”

是一個相當好的議題

1988年，莊輝在洛陽第一國營拖拉機廠（東方紅拖拉機廠）俱樂部，在拖拉機廠文聯美協的支持下，舉辦了他人生第一個畫展，“莊輝油畫習作展”。這些畫作，有些顏料幾十年前上海美術顏料廠生產，一毛錢一管買的；有些干脆是從宣傳報欄附近撿來的。畫面依稀可見洛陽郊區的風貌，當年他晚班結束，常常呼來幾位畫友，提著手工打造的黃色畫箱，偷來不再緊張的時間。

在此之前，莊輝主要的求教對象是普通的美術老師。從1976年到1986年間，據不完全統計，莊輝分別上過素描學習班、工藝美訓班、美術學習班、西畫班等各式業余培訓班，并求教過多位老師，其中包括劉新春、范松聲、岳西巖、董風茹、楊北、侯震、王洪義。岳西巖大概是其中最接近藝術家角色的，他退伍后加入拖拉機廠，工余仍不忘畫畫，1961年，岳西巖將粗布床單作為畫布創作了《第一臺拖拉機的誕生》。

此外，莊輝翻閱《人民畫報》《民族畫報》《美術》《江蘇畫刊》，以及曾短暫出現的《中國美術報》，了解美術界的動態，學習如何像藝術家那樣思考。他從各種刊物中剪貼了一本畫集，其中東山魁夷、余本的頻繁亮相，使我猜想他大概對莫蘭迪般的現代很是向往。在這個過程中，他發現如何現代、如何當代，才是最關鍵的事。要現代，似乎必然要離開“文藝”，離開還在“春天”之中，同時也是社會主義遺產的“文藝”。那么他就放棄了繪畫——但這并不意味著，繪畫就沒行為、實驗高級。他從自己的世界中打撈出了一臺照相機。

“自學”是一個相當好的議題。從整個文化境遇上說，自學幾乎是必然選擇，無論是何種緯度的信息都沒有得到相對廣的“落實”；通常，一旦討論起問題，人們通常會發現基本的理解和表達都相當錯位。然而我們實在無法指望一個中年人或者老年人，從頭來過。也就是說，“教育”無法提供好的平臺、方法、意義，何妨一個人做自己的探索——自學。

不消說，莫言、何兆華、謝德慶等年屆老年的藝術家都嚴重依賴自學，而稍年輕的藝術家又何嘗不是如此。沒有一整套的方案供我們使用。對于當代藝術（包括那些太藝術的文學），情況可能比我們想象得要不明朗得多，如何實踐、如何研究、如何對話，并沒有一個相當好的案例，還是得靠“自學”。想想看，19世紀中葉，林呱（關喬昌）繼承家業，并得喬治·錢納利指導，而后成了當時最被稱道的外銷畫藝術家。其中大概多半靠自學。

梁漱溟就將自己后來的成就歸因于“一片向上心”，也是自學?！八^自學應當就是一個人整個生命的向上自強，要緊在生活中有自覺。三十求知識，卻不足以盡自學之事。在整個生命向上自強之中，可以包括了求知識，求知識該所以浚發我們的智慧識見；它并不是一種目的。有智慧識見發出來，就是生命向上自強之效驗，就是善學。假若求知識以致廢寢忘食，身體精神不健全，甚至所知愈多頭腦愈昏，就不得善學。有人說活到老、學到老一句話，這觀念最正確?！绷菏樵谝粋€小集中談到。

“命運之路”

解放初期，父親為了躲匪背著相機遷到了玉門，開了小鎮的一家照相館，后來很快被公私合營。莊輝記事起，父親常被請到很遠的地方，為支援西北邊疆的農墾軍團拍照，莊輝就坐在老吉普車上，一起穿過戈壁。通常在一間窗戶蒙了黑布的辦公室，士兵們在門外排隊等叫號，父親把腦袋鉆入黑布袋，捏動像皮球的東西。燈光，在莊輝的注目下閃動。

廣東汕頭感光化學廠（中國第一家感光材料廠）的顯影粉、南方牌金色膠片、上海五一照相機廠的長城牌照相機。父親的設備如今已十分罕見。這臺長城牌照相機有一人多高，機身有滑桿、搖臂，相機位置有可折疊的皮腔。1858年3月，上海照相機廠在原鐘表工業公司照相機試制小組的基礎上幾次改制成立；不久后，上海牌照相機商標注冊改為海鷗，寓意飛向世界。父親照相的時節，中國照相機產業高歌猛進，1960年，全國照相機年產量已達17.31萬架。

這些1930年代、1960年代、1990年代的歷史之物，借由他的收藏癖、當代藝術的檔案法，重新打撈出來一段被忽視的、值得珍視的命運之路。

這個“命運之路”或許比想象中還要“主流”得多。想想看，中國的當代藝術像其他方面一樣，講究師承、學院、社團，像莊輝這樣以一己之力破局的并不多見。同時，這也使他與更多的普通人發生著勾聯。當下的境遇大大壓縮了“普通”的空間，人們尋找著精致、技術，并陷入某種“空洞”；而“普通”，與身體、精神相關聯的“普通”，被拋棄在九霄云外?！捌胀ā睙o關姿勢、態度，甚至無關美學（那種日常美學真的在講日常嗎？），“普通”大部分是那些難以言說、羞于提及，又總不得不面對的。

同時，我們不得不承認，莊輝所回憶的歷史，是“傳統”再出發的歷史，他對當代藝術的擁抱，可能未必有那么現代。當代藝術在體量與方法擴容后，承接了原本“邊緣”“廢料”“孤獨”的文化，它也因此變得如此優游。但是，被承接之物，遠遠沒有得到現代化（也許應該說超現代化），這并非僅僅莊輝一個人面對的問題。

你熱愛藝術嗎？

小時候，周圍人經常問“你熱愛學習嗎？”每個人理解的學習都不同，但大部分時候人們口中的學習是“九年義務教育”。當然很少有人問：你熱愛藝術嗎？藝術是很遙遠的事，不是普通人家能操持的，也不是培訓班、少年宮、畫室能參與的。但無論如何，那些長輩、老師、高齡學生，在很長一段時間內都會問，如果匯合成一個問題的話：你熱愛藝術嗎？如何回答？我應該從教育學回答，還是應該從心理學、藝術史、藝術市場、日常生活……回答。這些回答可優雅（裝一裝）、可隨機（渾不吝）、可實用（投機），也可不回答（精神病癥）。

在毛焰給莊輝的信中，兩人交流了些方法與態度。毛焰提及了“局外人”這個詞：前衛性質的作品也同樣需要很多局外人身份的關注者，否則直接參與潮流非但不能推動真正具有藝術意義的前衛藝術，也可能使這類的藝術形式化和庸俗不堪。毛焰這番判斷實在有些偏差。莊輝歸根結底并非局外人。他以串聯、游牧的方式走訪畫家、藝術家，這便是入局；他承接了《白皮書》《灰皮書》的編輯與事務工作，這也是入局。大致以這封信的時間為起點，莊輝就徹底將自己標記為藝術家。

毛焰信中的“局外人”，基本上是開幕式、學院、報刊、“社團”或者學派之上并不顯名的人，他們必須不參與，卻由于種種原因，不涉及“交易”——這里并非說全是交易——所以他們被提名為局外人。

事物有自己的邏輯，從地方工廠到國際雙年展，莊輝并沒有跨越太多所謂的障礙。時隔多年之后，我們甚至可以認為，莊輝最初拿出的方案，他的漫游、他的放映、他的組織，本就是最好的方案。也許很幸運的是，歐洲畫廊希望進駐中國，他們撥開傳統，尋找著創造者，而后發現了莊輝，這并非奇跡，這就是事物本來的邏輯。也是同樣的邏輯，推動著莊輝做行為、做攝影、做公共藝術，他沒有學院式做題意識，也沒有“邊緣人”的憤世嫉俗，他用驚人的耐心平復了時代與環境加諸他的創傷。