隱微處的羅生門圖
——《騙子：他的假面舞會》中的共同體書寫

唐 文

（臨沂大學 國際生物資源應用學院，山東 臨沂 276000）

引言

19 世紀上半期，美國正處于文藝復興時期，這是美國作家探索個人身份特征、建構美國文化認同的關鍵時期。①赫爾曼·麥爾維爾（Herman Melville）是19 世紀美國文學界以文明志的代表。 自1846 年的《泰比》到1857 年的《騙子：他的假面舞會》（The Confidence-Man:His Masquerade）（以下簡稱《騙子》），麥爾維爾創作了九部小說，文學寫作逐漸由以取悅讀者為中心目的，轉移到了表達自我、建構文化共同體的重心上。 在麥爾維爾看來，原創性是文學寫作最重要的準則，“寧可因原創而失敗”也不愿“因模仿而成功”。[1]247《騙子》正是這樣一部獨具原創性的小說，麥爾維爾對這部小說寄予厚望，但結果卻令他大失所望，以至于在《騙子》之后，他放棄了小說創作?，F在看來，《騙子》可以被看作是麥爾維爾在小說創作領域中的天鵝之歌：“具有自傳色彩，同時也是對作者意識形態的總結。 ”[2]1

一、隱微視域與傳奇書寫

在霍桑的幫助下，麥爾維爾與倫敦梅塞爾、朗文等出版公司簽約并于1857 年出版了小說《騙子》。該小說于同年4 月1 日與讀者見面，此后3 個月才賣出了343 冊，而到第二年的6 月總共賣出409 冊。[2]14出版公司血本無歸，麥爾維爾更是灰心至極。

與對麥爾維爾之前小說大加贊譽的態度不同，美國學界面對《騙子》的出版十分冷漠。按照美國學者福斯特（Elizabeth Sophie Foster）的話來說，《騙子》“遭遇了一片死寂”[2]18。 美國學者休·海瑟林頓（Hugh H.Hetherington）指出，“麥爾維爾是一位天才……《騙子》講述了一個地道的美國故事”，這部小說“每個人都會買，其中有些人也會讀，但很少人能夠懂”。[3]384即使到了20 世紀20—30 年代的“麥爾維爾復興”（Melville Revival），《騙子》仍被束之高閣，相關評論也大多對其持否定的態度。美國學者約翰·弗里曼（John Freeman）認為，小說“假面舞會”的含義模糊，文本充斥著“作者個人的失敗體驗”[4]144；范·威克·布魯克斯（Van Wyck Brooks）則認為，小說是“未老先衰的藝術產物”[5]179。 20 世紀40 年代，福斯特的博士畢業論文專門研究了《騙子》的緣起和意義，論文伊始就指出：“《騙子》作為一部藝術作品并不重要?！盵2]Preface:i更有甚者，美國學者塞繆爾·蔡斯·凱爾（Samuel Chase Coale）在談到美國傳奇文體時提出，“等到了《騙子》的時候，（麥爾維爾的）小說就已經死亡了”[6]33。 值得注意的是，學界也有肯定的聲音。 論者羅伯特·福賽斯（Robert Forsythe）認為，《騙子》是麥爾維爾繼《麥迪》（Mardi）、《白鯨》（Moby Dick）和《皮埃爾》（Pierre）之后最好的一部小說[7]92；理查德·蔡斯（Richard Chase）提出，《騙子》是“僅次于《白鯨》的小說……騙子這一角色是美國文學中最具特色的人物之一”[8]185；而羅伯特·米德勒（Robert Milder）則認定小說“是集諷刺和自我表達為一體的經典作品”[9]440。 如果說國外學界對《騙子》漠然視之，大多數人對其持否定的態度，那么國內學者更是將其自動過濾，極少論及這部小說。 國內學者郝運慧等的文章《“信仰”的幻滅——解讀赫爾曼·麥爾維爾的〈騙子的化裝表演〉》，開門見山便指出小說“是麥爾維爾的小說作品中被長久遺忘的一部”[10]。

總而言之，學界對《騙子》一書的評論褒貶不一，雖然絕大多數的論者對其持否定的態度，但也有學者指出了可圈可點之處。如何去解讀這種褒貶不一，以及作者最初對小說的期待，一個比較合理的解讀是，作者使用了隱微寫作手法，在表面故事背后隱含了與審美、文學和社會等相關的多層意味。

隱微寫作（esoteric writing）是17—18 世紀歐陸作家主要的創作方式之一。所謂“隱微”，與“顯白”（exoteric）相對，意指在表面文本之后暗含深意。 美國學者亞瑟·M.梅爾澤（Arthur M.Melzer）在專著《字里行間的哲學：被遺忘的隱微寫作史》（Philosophy between the Lines：The Lost History of Esoteric Writing）中如此界定“隱微寫作”：

（隱微）是利用內在的難點、深奧性或者特定的聚焦，讓大多數人不明白文本意義的某種內涵——這一點與量子力學是相似的。 嚴格來講，在哲學闡釋語境中，因其是隱含的、秘密的，所以隱微指的是難以理解的東西。[11]1

從梅爾澤定義中可以看出，所謂的“隱微”創作，看似講述A 實則是在談論B，而且大多數人并不明了B 的內涵。自柏拉圖時代到18 世紀，隱微寫作一直被經典作家奉為圭臬，“少數人讀懂”成為作品高品質的重要標準。隱微作者利用“難點”和“聚焦”進行書寫，用創作來揣摩并把握真理，具有一定的反理性特點。 隨著18 世紀理性啟蒙時代的到來，作家將清晰理性置于隱晦感性之上，隱微書寫才逐步退出了歷史舞臺。

福斯特談到，“麥爾維爾寫了一本書， 想要講述的主要內容并不是表層顯而易見的故事，其真正的主旨藏在層層符號和反諷之后，其中的原因就不得而知了”[2]199。 1850 年前后，麥爾維爾開始接觸莎士比亞戲劇，尤其對其悲劇作品做了深入研究，與此同時也閱讀了大量的古典主義作品。在經歷了《麥迪》等顯白書寫后，麥爾維爾開始嘗試隱微創作，而隱微視域正好解釋了學界對小說褒貶不一的反應?；羯Ｔ浿v過，“他（麥爾維爾）不肯輕易投入信仰的懷抱中，但這種無信仰的狀態又令他備受煎熬。他太誠實也太勇敢，寧肯在這種痛苦中掙扎也不愿意隨意放任自我”[12]135。對麥爾維爾來說，文學創作是其終身追求的信仰，文學書寫則是其緩釋生存之重的方式。 從《泰比》《歐姆》（Omoo）中對讀者反映的絕對關注，到《馬迪》《白鯨》中對生存秩序的主動思考，從《白鯨》前半部分的輕幽默到《公雞喔喔啼》（“Cock-A-Doodle-Doo! ”）中的諷刺書寫，麥爾維爾不斷探索著維系生命之源的信仰書寫，而這些對文學審美的思考，在《騙子》中以隱微方式得以巧妙地表達。

整體看來，小說在故事層面可以弗蘭克·古德曼（Frank Goodman）的出現為標志分成前后兩部分，但在框架上則可以分為講述行騙情節的部分和有關元小說創作的部分。 小說共有40 章，前23 章描寫了“信仰號”形形色色的騙局，講述了灰衣人、草帽人、代理人、草藥醫生等騙子行騙的故事；從第24 章開始，終極大騙子弗蘭克登場，成為故事的中心人物。在與騙子查理斯·阿諾德·諾貝爾周旋、與馬克·溫塞姆和愛格伯特交鋒后，弗蘭克成功騙取了理發師的信任，并在故事結束時將船艙中的老人引向黑暗。 在框架結構上，除了行騙情節，作者分別在第14 章、第33 章和第44 章中論及文學創作。 有關文學創作的討論被均勻地分布在文本之中，讓作品帶上了鮮明的“元小說”特點。 第14 章就前一章商人的怪異舉動展開討論，“起先看起來存在悖論， 但之后作者卻可以通過高超的創作技巧自圓其說”[13]75，小說人物性格只有多變才符合現實。 第33 章再次提到前兩章中人物行為表現與性格設定的不符，并進一步提出，讀者“在小說中所找尋的，不僅是愉快的閱讀體驗，更是現實生活背后的真理”[13]190，即作品既要符合又要超越現實。在第44 章中，針對弗蘭克形象的塑造，麥爾維爾談到了原創的重要性，把神話創世紀和文學創作聯系起來，將原創作者比作新宗教的創始人，從而將文學創作上升為一種信仰。

從小說結構看，行騙故事貫穿始終，而穿插在文本中三個有關作者創作思路的章節，看起來則讓故事稍顯松散。 但如果從隱微視域去逆向審視，整本小說實際都是對這三章談及的創作思路的實踐和反思，即這三章正是作者著意強調突出的部分。也就是說，如果將故事性放置在第一位，那么這具有元小說敘事的三章很明顯跑題了，對故事的整體性起到了破壞作用；但如果將這具有“破壞性”的三章放在核心位置，即麥爾維爾旨在從故事隱微視角展開對文學創作的思考，那么作品的整體布局就顯得合理了。在這三章中，對現實主義文學創作的討論最為重要。 第14 章提出，通過作者之手一切矛盾都會得以解決，而所謂的現實主義，只不過是作者精心杜撰出來的。 第33 章進一步提出，“小說具有宗教的特點：它應該呈現一個他者世界，但是我們卻感覺與之緊密相連”[13]190，這實際指出了小說的傳奇本色。第44 章提到了原創性的問題，“就算是僅僅創作一個原型人物，作者也需要極好的運氣”[13]247，更將小說創作與《圣經·創世紀》聯系起來，頗有“文章天然成，妙手偶得之”的意味。 如果將這三章聯系起來，就可以明確地看到作者在小說中所隱微表達的創作理念：建構在現實基礎上的傳奇體裁與杜絕模仿的原創人物塑造。 總而言之，小說文本所講述的故事僅是表達文學創作理念的平臺而已。盡管一直在標榜“現實”，但在麥爾維爾看來，超越現實的原創才更為關鍵。 麥爾維爾有關原創理念的執著，正呼應了霍桑對傳奇（Romance）的偏愛。

在《七個尖角閣的房子》（The House of the Seven Gables）序言中，霍桑談到了小說和傳奇的區別，認為前者“旨在達到細節上的逼真，不僅敘述有可能發生的事件，還要描寫普通人潛在的行為可能”；而后者雖然“漠視人心對真理的渴求”，卻“可以呈現隱藏在故事圖景中的真理，并能夠最大限度地展現作者選擇（該主題）的意愿和創作初衷”。[12]Preface：viii發源于古老的歐陸文明、發展于荒蕪的美洲大陸的美國文化認同建構，在傳統和革新之間艱難行進。從美國夢的視角審視，最初追尋宗教自由的夢想深處糾纏著物質欲望，靈魂和物質的相反相成正是確立美國精神的基礎。 也正因如此，美國學者理查德·蔡斯（Richard Chase）才提出，美國作者的想象中充滿了“疏離、矛盾和混亂”，而美國傳奇小說之所以在美洲大陸生根發芽、枝繁葉茂，正是因為傳奇作家“了解并接受了這種乖訛”。[14]2-6正因如此，霍桑認為傳奇是最適合美國的文學表達形式，作為霍桑主要擁躉的麥爾維爾對此也是認同的，麥爾維爾正是基于對建構文化認同的思考才將作家原創性推至前臺。 在 《霍桑和他的青苔》（“Hawthorne and His Mosses”）中，麥爾維爾提出，“寧可因原創而失敗”也不要“因模仿而成功”。[1]247

英國民族學家安東尼·D.史密斯（Anthony D.Smith）提出，國家認同包含歷史空間（historic territory）、法律政治共同體（legal-political community）、法制平等（legal-political equality）以及共同的文化和意識形態（common culture and ideology）四個方面。[15]1519 世紀中期是美國認同建構的關鍵時期，很多作家在創作中都為建立“共同的文化和意識形態”獻計獻策，麥爾維爾也身在其中。有關現實和原創的創作理念的提出，是麥爾維爾探尋美國作家身份、建構美國文化認同而做的努力。在《霍桑和他的青苔》中，麥爾維爾講到了原創性之于美國文學的重要性：“我們不需要美國的戈爾史密斯；不，我們不需要美國的彌爾頓……我們不應不加辨別地歌頌外國作家，而應該適時地認可值得贊頌的本土作家……讓我們勇敢地摒棄一切模仿。 ”[1]248從隱微視域下審視，這種對原創性的偏執根源于作者對建構美國文化認同的自覺意識，體現了麥爾維爾對于“什么是美國文學”“如何創作美國文學”等問題的深度思考。 這種文化自覺，還體現在《騙子》一書的有關“騙子”形象的塑造和共同體書寫上。

二、騙子背后的共同體書寫

小說第14 章中指出，即使文本細節與現實不符，作家也可以生花妙筆地讓故事讀起來真實可信。正因如此，作家創作和騙子行騙確有相通之處，環環相套騙局的故事表層和宣講創作理念的隱微書寫并行線索在“騙”字上得到了統一。 從施眾和受眾的關系上來看，讓讀者相信虛構內容是創作的重要目的，因而在不摻雜道德倫理的符號意義上，作者與讀者的互動正對應著騙子和受騙者的關系。此外，與騙局性質相同，文學創作也建構在文本內容和現實生活分離的基礎之上。 騙子編織謊言并想方設法讓對方就范，這正對應著作者絞盡腦汁讓讀者接受文本的努力。 美國學者蘇珊·庫爾曼（Susan Kuhlmann）提出，“利用修辭術來建構幻覺”，在這一點上“騙局”和“藝術”是相同的。[16]13

19 世紀中期，美洲西進運動如火如荼地進行，最初的康涅狄格州人、哈德遜河流域的居民、特拉華州人等沿著東部的內陸河北上，之后向西翻越了阿巴拉契亞山脈和阿利根尼山脈，最終到達了俄亥俄河和密西西比河流域。來自不同地域的逐夢者聚集于此，密西西比河流域熱鬧起來，逐漸融合為集中體現19 世紀中期美國精神的地域。詹姆斯·特拉斯·洛亞當斯（James Truslow Adams）在《美國史詩》（The Epic of America）中講到，“19 世紀中期，密西西比河流域運行的仍然是絕對意義上的經濟民主體制，是美國性真正的故鄉，也是最靠近美國夢的地方”[17]148。 以馴養為特征的文明西行，與荒野秩序進行了沖撞：“西部邊疆的意義，在于它記錄了文明是如何沖撞和改變荒野的?！盵18]52沖撞之下、秩序未建構之前，為“從無到有”的行騙行為提供了良機，這也是騙子橫行密西西比河流域的重要原因。 小說于1857年4 月1 日愚人節正式與讀者見面，而故事開始時間亦是4 月1 日。 “愚人節”的設定凸顯了“欺騙”的主題。 小說中，密西西比河上的信仰號（Fidele）從圣路易斯市出發，往南開往新奧爾良市，甲板上人頭攢動，輪船在不同港口吞吐著乘客。 騙子在故事中以黑人瘸子乞丐、聾啞人、草帽人、灰衣人、股權人、草藥醫生、代理人以及弗蘭克·古德曼八種不同形象出現，精心設定了一場場令人嘆服的騙局。在美國19 世紀西進運動的背景之上，這些騙局亦帶上了夢想者逐夢的色彩。

在西進的行程中，追夢者離開故土不斷前行，希望在“山巔之城”重建自我。模糊舊身份而展示新自我，追夢與欺騙在模糊歷史這一點上是相似的。除此之外，庫爾曼還將騙子看做是19 世紀重要的邊疆開拓者：“絕頂聰明、左右逢源、流浪漢身份、多變與熱情，還有始終想要過得更好的欲望。 ”[16]12在小說前23 章中，弗蘭克扮成7 個形象，均在贏得信任后騙走對方錢財。第3 章，黑人為了自證身份拿出一張列有8 名證人的名單，為后續故事中騙子的出現埋下了伏筆。 一場場精彩的騙局，名單上的人物躍然紙上，給讀者留下了深刻的印象。 行騙是這些騙子形象賦予自身生存意義的方式，亦是他們實現自我價值的重要途徑。 前半部分，灰衣人、股權人和草藥醫生行騙的故事所占篇幅最多。 打著為孤寡院籌錢的旗號，灰衣人輕易從牧師、金紐扣紳士和寡婦那里騙取了錢財；股權人騙得大學生、商人、船艙里的老人等對象的信任，勸說對方買下黑流炭公司的假債權；草藥醫生將假藥兜售給了瘸腿士兵和船艙里的老人，等等。如果將信仰號視為符號意義上的共同體，那么騙子同樣是船上的夢想者，行騙亦帶上了夢想的崇高。除了勾連行騙與美國夢之間的呼應關系，麥爾維爾還通過騙子形象中民粹和精英的雙重特性審視了美國文化認同的建構。

進入19 世紀，建構美國認同，尤其是文化認同的問題被提上日程。一方面，與歐陸儒雅傳統一脈相承的美國白人主流價值觀（WASP）信奉清教思想與貴族傳統，帶有精英文化的特質；另一方面，源于平等的美國夢鼓勵民粹精神，而這種精神已經滲入了整個民族的靈魂機理。 精英和民粹之爭在19 世紀上半期美國總統之爭中得以具象化。 1824 年的總統競選在安德魯·杰克遜（Andrew Jackson）和約翰·亞當斯（John Adams）之間展開，亞當斯是哈佛大學畢業的高才生，主張以華盛頓為中心開展全面的教育和科技改革，是典型的精英派代表；而杰克遜則倡導自由經濟和實用主義，是民粹主義者的代言人?？偨y之爭體現了民主思想和官僚意識、民粹思想和精英主義之間的齟齬，暗含了美國認同在民粹和精英之間的矛盾掙扎。 兩人勢均力敵，1824 年，亞當斯勝出；而1829 年，實干家杰克遜當選了美國總統。騙子是社會邊緣人與獨居者，本身具有精英分子的特點；而騙子行騙則是民粹和精英對抗的另一種形式。正如庫爾曼所講，“（騙子奉行）絕對的個人主義，或是欺騙他人②或是被別人逐出，他總是自愿游蕩在共同體之外”[16]42。

小說第3 章中，作者提到了一起阿肯薩斯審判案。該案中，民眾因不服審判結果而使用暴力將被告救出，結果發現被告確實罪大惡極，于是大家又一起絞死了被告。 麥爾維爾總結：“一個人被朋友們絞死了，絞刑架一幕確實具有警示意義。 ”[13]19小說中該場景細致地呈現了暴徒行徑，民粹精神的負面因素亦被挖掘出來。 自然主義的筆吻點明了麥爾維爾精英作家的身份，字里行間滿溢著他對暴力民粹的恐懼心理。 在第24 章中，弗蘭克講道：“生命就是一場化裝晚宴；我們必須要參與其中，扮演一個角色，在情感上準備好，隨時扮演傻子的角色?！盵13]141在這里，麥爾維爾借助弗蘭克的口表達出了內心的真實想法。顯而易見，弗蘭克的話是對莎士比亞“生命是一個大舞臺，而每個人都是演員”的演繹，但相比較莎士比亞的版本，弗蘭克的“化裝晚宴”多了騙子這一角色?？梢钥闯?，麥爾維爾預設了精英和民粹的對立，更把自己放置到精英群體之中。 一方面，麥爾維爾認為騙子屬于具有精英特質的群體；而另一方面，為了在民粹大潮中生存下來，精英分子往往需要隱瞞自己的身份而扮演騙子的角色。 這樣看來，在騙子這一角色之中，精英思想和民粹精神得到了有效融合，可看作是在隱喻層面上對美國文化認同的審視和思考。

三、信仰危機與文化共同體

在以霍桑為代表的19 世紀傳奇作家看來，與現實主義的小說不同，傳奇因其奇幻因素能夠在想象和現實之間達到平衡。 “奇異事件可能發生，從象征或者意念上具有可信度，而不是現實意義上?！盵14]13英語文學中的“傳奇”（Romance），最早可以追溯到中世紀盎格魯諾曼時期，像是《嘉文和綠衣騎士》（“Sir Gawain and the Green Knight”）這樣的傳奇作品，故事情節都包含了超自然元素，而且往往著意宣講某種思想品質。 霍桑在此基礎上發展了具有美國特質的傳奇文學，并堅信傳奇才是最適合美國文學創作的體裁。 霍桑創作的《紅字》（The Scarlet Letter）、《帶七個尖角閣的房子》（The House of Seven Gable）、《福谷傳奇》（Blithedale Romance）和《云石牧神》（The Marble Faun）等四部傳奇小說，是對現實和虛幻結合的傳奇體裁的最好闡釋。 麥爾維爾深受霍桑文學創作觀的影響，將現實主義與超自然元素結合在一起，通過寫作傳奇體裁作品探討個人文學創作特點，構思民族文學的認同特質。與霍桑寫作“罪與罰”主題的傳奇作品不同，麥爾維爾將小說背景設置為航行于大西洋之上的船只。 乍看來，《騙子》的故事具有鮮明的現實主義色彩，無論是黑人瘸子乞丐、草帽人、代理人等騙子，還是商人、牧師、老人等受騙者，包括行騙中雙方談論到的與慈善、信任、超驗等相關的社會思潮和哲學理論都具有鮮明的時代色彩。 但在平靜的現實主義湖面下，涌動著充滿了神話元素、寓言特質和符號意象的暗流，其中，故事中的基督信仰隱線，是通過傳奇書寫建構共同體的典范。

小說隱微指出了弗蘭克與撒旦的人物對等關系。 第36 章中，弗蘭克和馬克·溫塞姆談到了蛇的意象，并聲稱這種“美麗生物”是溫順的。之后，小說甚至描述了弗蘭克“化蛇”的情景：“一邊說著，他似乎應聲而動——就像一些最真誠的描述者那樣——他無意識地扭動身體，頭頂盤旋而上，直到他自己也變成了蛇?！盵13]195在《失樂園》（Paradise Lost）的故事中，撒旦化身為蛇，花言巧語誘騙夏娃吃了禁果：“誘惑者巧舌如簧，他編織的謊言/通過花言巧語擊中了夏娃的心田。 ”[19]210小說中的弗蘭克是披著慈善外衣的終極大騙子，而其行騙手法即靠“巧舌如簧”騙取對方信任，而這也是麥爾維爾描寫弗蘭克化蛇的原因。此外，弗蘭克騙取理發師信任的章節，還呼應了《復樂園》（Paradise Regained）中撒旦誘惑耶穌的場景。

第43 章中，弗蘭克與理發師克里姆打招呼：“上帝保佑你，理發師！ ”[13]232此時的克里姆正打盹，懵懂之間還以為碰到了鬼魂（spiritual manifestation），這里的鬼魂，其實暗指隱藏在弗蘭克身上的撒旦意象。弗蘭克巧妙利用“概不賒賬”的牌子與克里姆簽訂協議，“須完全信任所有的人，特別是陌生人”[13]242，而弗蘭克則會承擔其因信任而導致的任何損失。為了讓克里姆相信自己，弗蘭克還決意拿出50 美元做保險金，但最終因身上沒零錢而作罷。就這樣，在弗蘭克燦若蓮花的巧舌下，克里姆心甘情愿地上了當，概不賒賬的克里姆被弗蘭克徹底改變了。在弗蘭克離開之后，他才意識到，不僅簽了一紙廢約，而且應收的理發費也泡湯了。這正是弗蘭克的高明之處：將騙術建構在對方情感認可的基礎上。 如果彌爾頓（John Milton）“在無意識間站到了撒旦的陣營中”[19]39， 那么麥爾維爾則是有意通過隱微圣經故事指出：所謂“信仰”不過是“欺騙”的另一種形式而已。這樣，就從本體論意義上對傳統宗教和文化信仰進行了釜底抽薪的解構，這種離心力在小說最后得到了加強。

最后一章開頭寫道，“在客艙的中間、天花板吊著一個日光燈”[13]247，微暗模糊之中還有一座角壇（a horned altar），上面有一個穿著長袍、頭頂光環的人像。很明顯，這里的人像即上帝，而角壇的意象則明確了小說文本與圣經之間的互文性。微弱的燈光和模糊的圣像，暗示了基督信仰在19 世紀中期美國社會的式微。 本章主要受騙者是一位形似先知西蒙的蒼然老叟：“看到并贊美了信仰之主后，安靜地離開了。 ”[13]248《騙子》中的“西蒙”同樣是騙術的犧牲品，在推銷員男孩的誘騙下，他購買了毫無用處的旅行鎖和錢袋。 老叟的愚昧和易信，構成了對基督信仰的解構力量。在離開船艙之前，老人四處尋找救生圈，卻沒發覺自己正坐在一個救生圈上。 可以拯救生命的救生圈，被錯用為板凳；可以用來厘清生命秩序的信仰，卻成為弗蘭克行騙的手法， 這個細節揭示出信仰式微的源起正因為信仰者本身的愚昧和固執。 小說結束前，弗蘭克熄滅了本來就微弱的燈光，指引著老人走向了黑暗，意為信仰的徹底終結。

本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）提出，所謂的共同體并不是實體存在，而是“因想象而被賦予內在固定的卻有限的神圣主權”[20]6。簡言之，“想象”是認同建構和穩固的關鍵所在。處于文化認同建構關鍵期，以霍桑、麥爾維爾等為代表的美國作家發揮文學想象的作用，梳理美國共同體的內涵構成。根據學者桑塔亞納的解讀，對歐陸儒雅傳統的繼承批判是建構美國文化共同體的關鍵所在。 在 《美國哲學中的儒雅傳統》（The Genteel Tradition in American Philosophy）中，桑塔亞納（George Santayana）借建筑風格的隱喻指出了美國特性的雙重內涵：“美國精神（American Will）生活在摩天大樓，美國心靈（American Mind）居住在殖民者的宅邸，前者是美國男性氣質主導的世界，而后者（至少大部分）是美國女性氣質的天堂。一個積極向上、富有攻擊性，而另一個則信奉儒雅傳統?！盵21]40桑塔亞納認可被稱為“美國精神”的儒雅傳統，認為其是構建美國文化認同不可或缺的一部分。 桑塔亞納所謂的“文雅傳統”，主要指的是傳播到美洲大陸的歐洲特別是英國傳統貴族文化，即狹義上的傳統清教道德禁律和廣義上的傳統貴族文化，而《騙子》正是針對兩者進行了大肆解構，正如印度教里的梵天，必須以毀壞舊世界為前提才能創建新世界。美國建構文化共同體的前提，即抵制儒雅傳統，解構以正統清教為核心的基督教信仰。 在撼動了信仰根基之后，如何建構新的、能夠取而代之的文化精神和認同內涵？這既是麥爾維爾深度思考并以隱微文本傳達給讀者的關鍵問題，也是解讀小說中弗蘭克身份復雜性的關鍵。 在讀者眼中，弗蘭克是慈善家，亦是終極騙子，是上帝之光熄滅后取而代之的撒旦，亦是柏拉圖出洞又入洞的圣賢哲人。在文章《論作偽和掩飾》（“Of simulation and Dissimulation”）中，培根將騙子分為“作偽者”和“掩飾者”兩種，前者是“肯定的”而后者是“否定的”，即“作偽者總是創作與自我不符的身份”，而掩飾者“故意不動聲色地抹殺痕跡以掩蓋自己的真實身份”。[22]27小說前半部分出現的七個騙子屬于前者，通過掩蓋真相而行騙，后半部分的主角弗蘭克則通過創造來行騙。弗蘭克具有創造性的行騙方式，正是解讀其身份矛盾性的關鍵。 如果熄滅上帝之光意味著對基督的顛覆，那么獲取被欺騙者的信仰則將自己重構為“上帝”。先“破”后“立”的信仰更迭，隱喻了麥爾維爾對于共同體建構的多方思考，而弗蘭克身份的晦澀和模糊性，也暗含了作者對認同走向的困惑。

在新的共同體語境中建構文化認同，背離儒雅傳統，卻迷失在民粹和精英之間的平衡中；顛覆基督信仰，卻陷落于騙子精心編織的羅網中。 小說表面講的是騙子行騙的故事，隱微視角展示了作者借“騙”來審視文化認同和共同體建構的創作主旨，既指出了建構過程中出現的問題，又表達了作者自己的困惑?？偠灾?，《騙子》是麥爾維爾從文化認同出發思索美國社會走向的文學表達，精彩的騙局編織成一幅共同體建構的羅生門圖。

注釋：

①F.O.馬西森（F.O.Matthiessen）在《美國文藝復興：埃摩森和惠特曼的藝術與表達》（American Renaissance：Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman）中，將19 世紀30 年代到60 年代的時段稱為“美國文藝復興”（American Renaissance）。

②庫爾曼用到了英文詞組“take in”和“drive out”標識騙子和共同體的關系，“take in”是雙關語，既有“納入”的意思，也有“欺騙”的涵義。