觀眾“興趣熱點”淺探

王建高　邵桂蘭

所謂“興趣熱點”，也就是“觀眾普遍對什么最感興趣”。這一問題往往對劇作家們的創作起著先決性的影響作用，它足以在或長或短變化不盡的某一段時限內導致某種“創作熱”的出現，因而對一位劇作家的一生或者某一階段的創作乃至于他個人整體藝術風格的形成都會打下深深的烙印，甚至關系到他一生所走的藝術道路。因為觀眾最感興趣的東西，常常會成為劇作家們最熱衷的“搶手貨”或“熱門題材”。當然，“興趣熱點”常帶有不穩定性或階段性、時尚性，因而也就有興趣熱點的轉移，這與一個民族的整體文化素質，與某一時期特定的社會風俗、政治背景、經濟與文化的發展變化乃至于某些輿論導向、“長官意志”、政策規定等等都有著這樣那樣的密切關系。戲劇以及電影、電視劇創作上曾經有過的、可戲稱之為“三一律”（亦即一陣風、一窩蜂、一刀切）的現象，也是有足夠的歷史教訓可供我們汲取和反思的。然而，盡管熱點會遷移，升溫降溫也會有“世態炎涼”的冷熱變化，但從古今中外戲劇文化發展史宏觀地來看，對于“觀眾普遍對什么最感興趣”這一問題還是大體上有一定規律或模式可尋的。本文擬總結概括出以下幾種常見的興趣熱點：

其一，對故事情節最感興趣。這已成為千百年來中外觀眾所普遍具有的傳統興趣。古希臘悲劇和亞里士多德的《詩學》中，都是將故事情節放在一部劇作的首位，中國古典戲劇美學中也早有“第一要事佳”的理論。雖然本世紀五、六十年代西方發達國家的某些電影導演在致力于現代主義電影新觀念的實驗探索時，曾提出“打倒故事與情節”的口號，但事實上，故事情節仍然在廣大觀眾中占有不可動搖的重要地位。這是因為，故事情節本身所具有的“含金量”亦即“興趣價值”是一種擋不住的誘惑，它能使觀眾從中享受到巨大的審美愉悅。貝克在《戲劇技巧》一書中就以“從頭到尾都充滿興趣的運動”來給情節下定義?！扒楣潉　?、“佳構劇”、“推理劇”、“懸念劇”、“娛樂片”、“災難片”以及戰爭、武打、破案、驚險等一類題材的影視劇作品之所以至今仍然擁有眾多觀眾，其原因就在于這些觀眾的興趣重點，是希望通過具有豐富性、生動性甚至刺激性的故事情節而使自己得到娛樂。而娛樂，正是戲劇、電影、電視劇所應具備的一個重要的或基本的社會功能。

其二，對人物性格及其發展變化最感興趣。由此而導致“性格劇”、“群像展覽式戲劇”等一類戲劇樣式的產生。如霍普特曼的《織工》，高爾基以《在底層》為代表的幾乎全部劇作。再如我國著名劇作家曹禺的《日出》、《北京人》，老舍的《茶館》、《龍須溝》，夏衍的《上海屋檐下》，陳白塵的《阿Q正傳》，李龍云的《小井胡同》，李杰的《田野又是青紗帳》等等。這些劇作的產生，標志著中外戲劇美學思想發展史上的重大進步和突破，同時也反映出現代觀眾審美興趣水平的提高和興趣領域的拓寬。早在八十多年前，貝克就指出，由于近代戲劇創作中性格描寫水平的不斷提高，人們對人物性格的興趣也越來越大，所以，只有性格描寫得很成功的戲劇作品才能令觀眾喜愛。貝克甚至認為，之所以強調劇作中要有一個好的故事，其原因正在于“故事是增加對性格描寫的興趣的”。

其三，還有一種觀點，主張在對故事情節和人物性格這二者的興趣選擇上不要搞非此即彼，而是強調讓觀眾同時對這二者發生興趣，因為這兩種興趣在觀眾的審美過程中是相互加強的。前蘇聯戲劇理論家霍羅道夫就認為，戲劇沖突與人物性格的發展和不斷的“揭露”，這二者共同構成“觀眾對劇情產生興趣的基礎”。 ①英國當代著名戲劇理論家馬丁·艾思琳也指出，千萬不要以為引起觀眾的興趣只要依靠“想出適當的故事輪廓、動作和情節”就可以奏效，“關鍵在于，要使觀眾對情節和人物同時發生興趣”，其理由是，如果觀眾對人物不感興趣，尤其是對人物不熟悉，對人物缺少同情或憎惡等感情投入，那么，不管多么緊張、巧妙而曲折的情節都不會對觀眾產生興趣盎然的效果。②由此可以得出這樣一個規律性的認識，我們不妨稱之為 “興趣規律”，亦即由于情節是由人物的一系列具體的實際行動所形成的，情節又是用來揭示人物命運的，因此，必須使觀眾與劇中人物建立某種感情聯系（即“移情”作用或稱“自居”作用），才能充分刺激起觀眾對情節和人物的雙重興趣。例如傳統劇目《趙氏孤兒》，正因為我們在感情上對無辜遭戮的忠臣趙盾及其遺孤寄予滿腔同情，對奸臣屠岸賈充滿仇恨，所以，才興趣倍增地關注著搜孤救孤的情節是如何展開和變化的。所以說，人們對劇中人物“感情移入”的程度是與他們對情節的興趣成正比的。

其四，又有人認為觀眾對劇中人所面臨的種種戲劇性情境最感興趣。威廉·阿契爾認為，首先把人物放到戲劇性情境之中去，然后再描寫他在面臨情境的嚴厲考驗時所做出的反應，這才是“最高的戲劇的趣味”。狄德羅在其《論戲劇藝術》中則認為，情境比情節、性格等都更重要，因為“沒有什么比情境更能引起觀眾的興趣”。例如法國存在主義劇作家薩特在1947年寫的《為了一種境遇劇》一書中就曾指出，生活中每一個人無時無刻不處在特定的情境之中，也無時無刻不在面臨著抉擇，戲劇作品應該通過描寫人的情境及其身臨其境時而做出的抉擇過程來抓住觀眾。他創作的十幾部“境遇劇”，正是具體體現了他的這種戲劇美學觀點。如在其代表作《死無葬身之地》中，全劇一開頭就為劇中人營造了這樣一種尖銳、緊張、嚴重的戲劇性情境：劇中的五個游擊隊員被所謂“合作分子”（漢奸）抓住，關在一個頂樓上等候審訊。后來，他們的隊長若望也被捕，但是敵人不知道他的真實身份，隊長的生死，取決于隊員們是否招供。敵人用反復的嚴刑拷打和死亡的威脅來逼供。全劇情節就是分別表現這五個游擊隊員在此生死關頭，如何以各自不同的行動和方式做出了不招供和不出賣同志的選擇和決定。薩特把這種關系到人物生死存亡的情境稱之為“極限境遇”。無疑，這種情境既能使觀眾對人物命運的重大轉變寄予高度的關注，同時又能使劇作家從中挖掘出許多引人入勝的好戲，所以，它使劇作家和觀眾都感到極大的興趣，感到有戲可寫，有戲可看。

其五，還有一種意見認為，觀眾特別是當代觀眾開始對“內在的心靈性的東西”最感興趣了。因為他們想通過戲劇了解到別人的心靈和情感，并對此又有自己各種不同的交流反應，或共鳴，或同情，或反感，或喚起自己過去也曾有過的切身體驗等等，這樣，觀眾的內心生活便在看戲過程中得到了活躍，感受到一種“動情的樂趣”。這也就是亞里士多德《詩學》中所講的“卡塔西斯”（Katharsis）作用，即在觀眾情感上產生或凈化，或宣泄，或平衡，或升華等等的審美效果，正因為如此，狄德羅要求劇作者們應該“根據情感和興趣去描寫……情感能表現得越激烈，劇本的興趣就越濃厚”；瑞典著名劇作家斯特林堡在為《朱麗小姐》所寫的序言中也曾講到，他之所以在該劇中著重刻畫了女主人公的內心世界，是因為他發現當代觀眾最感興趣的是劇中人物的心理過程，觀眾那愛思考的頭腦已經不再僅僅滿足于只是目睹一系列事件的發生了。③這都證明，當代戲劇創作確已進入了“人物心靈審美化”的階段。為此，“心理劇”、“抒情劇”等等便應運而生。在這方面的先行開拓者是比利時著名劇作家梅特林克，他第一次提出了一種“靜態戲劇”（即“無外部情節的靜劇”）的理論，主張劇作只表現人物的內心，認為人物的內心動作比外部行動更有戲劇性。而真正在創作上成功地實踐了“人物心靈審美化”的劇作家則是契訶夫，他的劇作基本上都是以人物的內心生活為題材，以細致入微地表現人物復雜的心理活動過程以及內心矛盾為主要內容。所以，斯坦尼斯拉夫斯基認為，契訶夫在描寫人的各種情緒并且引導觀眾進行情感體驗等方面，是世界戲劇史上少見的最為擅長的杰出劇作家。

其六，還有人認為，觀眾對社會問題很感興趣。因此，現當代中外戲劇創作史上產生了大量的以反映和探討各種社會問題為主旨的戲劇作品。布萊希特就曾指出，“易卜生、托爾斯泰、斯特林堡、高爾基、契訶夫、霍普特曼、肖伯納、凱澤以及奧尼爾的戲劇，都是實驗戲劇。他們的戲劇都是試圖給時代問題以戲劇的形式的嘗試”。例如，易卜生的《玩偶之家》被認為是“社會問題劇”的開山之作，該劇在當時歐洲各國婦女要求獨立和解放運動蓬勃興起的時候創作和上演，曾引起巨大而持久的社會反響。肖伯納稱贊娜拉在劇終時離家出走的關門聲要比拿破侖的火炮聲更有威力；高爾基的劇作及其演出，曾激起廣大人民群眾的革命熱情，以致于在他們看完演出后便上街游行；當代西方的荒誕派戲劇、存在主義戲劇、表現主義戲劇等，都是試圖在劇作中表現普遍存在的社會問題和社會心理，表達人們包括劇作者對這些問題的思考，諸如人的本質、人的存在及其價值，人的歸屬、異化、自我實現，人與自我，人與社會，人與人，人與自然（包括金錢、物質）相互間的關系等等問題，還有西方社會中廣泛流行的精神危機這一嚴重的社會問題（諸如失落感、壓迫感、危機感、隔膜感、虛無感等等病態心理）。再看我們國家八、九十年代以來的戲劇以及電影、電視劇創作，也產生了不少以寫傷痕、寫行業不正之風、寫改革、寫反思、寫出國熱、寫婚姻家庭、寫反走私、寫失學兒童、寫倫理道德觀念等等為主題的社會問題劇，都曾引起廣泛的社會關注。特別是老百姓最為關注的某些焦點性的社會問題，只要一經搬上舞臺銀屏，往往立即成為廣大觀眾爭相議論的興趣熱點。這里具體指的就是反腐敗題材和下崗失業與再就業一類題材。如中央電視臺近年來在黃金時段播映的幾部產生極大轟動效應的連續劇《英雄無悔》、《蒼天在上》、《黑臉》以及《歲月長長路長長》等等。因為在任何時代，任何國度，都不可避免地會存在這樣那樣的社會問題，它們又與每一個人密切相關，所以，人們對這些問題感興趣是十分自然的事情。他們希望不僅通過報紙、廣播，而且也能夠通過戲劇以及電影、電視劇作品所創造出來的典型人物和典型情節而得到更加形象生動的解答或啟迪。盡管有少數社會問題劇可能還存在著所謂“問題大于形象”，“哲理大于審美”等缺陷，但它們所產生的激動人心和發人深省的社會作用，它們給予觀眾的強烈的“思考的快樂”（布萊希特語），亦即是它們所蘊含著的情感與理性的沖擊力度，卻成為這類社會問題劇最能夠吸引廣大觀眾興趣的特殊長處，這一點，其它任何題材、任何風格、樣式的劇作都不能與其相媲美。

另外，編劇、導演、表演或者舞臺演出等方面所采取的新穎別致的藝術形式與手法，也能夠使觀眾感到極大的興趣。尤其是改革開放以來不少話劇作品在舞臺演出上大膽革新，或是使用現代化的舞臺裝置，或借鑒其它藝術如電影、戲曲、歌舞等的表現手段搞“雜交”，還有近年來興起的小劇場戲劇等，都收到了很好的令觀眾耳目一新的效果，大大地提高了上座率。

注釋：

①詳見霍羅道夫：《戲劇結構》第114頁，華東師范大學出版社，1981年版。

②詳見馬丁·艾思琳：《戲劇剖析》第43頁，中國戲劇出版社，1981年版。

③《外國現代劇作家論劇作》第176頁，中國社會科學出版社，1982年版。