《白毛女》：為新中國電影“確證”

朱安平

作為新中國最早誕生的故事片之一,《白毛女》所取得的成就卻是獨特而顯著的。它所講述的“舊社會把人變成鬼,新社會把鬼變成人”的故事,不僅生動詮釋了“翻身”與“解放”的時代關鍵詞,而且深刻引導了曾一統銀幕的“工農兵電影”范式的確立,為起步階段的新中國電影贏得了最高觀眾紀錄并蜚聲于國際影壇,被認為“在中國——紅色的東方也存在著電影藝術的唯一確證”。

“三足鼎立”最佳組合

電影《白毛女》拍攝完成于1950年,是根據同名歌劇改編而成的。它的故事最原始的由來,是抗日戰爭時期在河北阜平一帶不脛而走的“白毛仙姑”的傳說:一個山洞里,住著一個渾身長滿白毛的“仙姑”,她法力無邊,懲惡揚善,扶正祛邪,主宰人間的一切禍福,十里八村的人紛紛燒香磕頭祈求保佑。直到八路軍到來終于弄清真相,原來是一位農村少女受地主凌辱后被逼進深山,像野人一樣在山洞中生存多年,由于沒有鹽吃又很少見到陽光,慢慢地生了一頭白發,為了活命她經常到廟里偷取供果充饑被誤以為鬼怪。后來邊區政府把她接回了村子,終于重見天日過上了新生活。

1942年6月,《晉察冀日報》記者李滿天根據“白毛仙姑”的傳說,創作了報告文學《白毛女人》,這應該是《白毛女》這一題材最早的作品,對歌劇《白毛女》的形成起到了積極作用。1944年,這一頗具浪漫傳奇色彩的故事,流傳到陜甘寧邊區的延安。魯迅藝術學院的院長周揚會同王大化、張庚、賀敬之、丁毅等藝術家,成功地創作出一部新歌劇,并將故事的主題從民間傳說中的懲惡揚善,升華為體現時代特色的“舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人”。1945年4月28日,《白毛女》在延安中央黨校會堂舉行首演,毛澤東、朱德、劉少奇、周恩來等與黨的“七大”代表觀看了演出。當時延安還沒有演完戲首長上臺接見演職員的習慣,這次卻破了例,周恩來、鄧穎超、羅瑞卿等一起走進后臺,向劇組表示祝賀。第二天,中央辦公廳專門派人來向“魯藝”傳達中央領導同志的觀感:第一,主題好,是一個好戲,而且非常合時宜;第二,藝術上成功,情節真實,音樂有民族風格;第三,黃世仁罪大惡極應該槍斃。就這樣,新歌劇《白毛女》似一股旋風席卷了陜北,及至整個解放區,最終幾乎演遍全中國。

早在最初《晉察冀日報》刊載有關“白毛仙姑”的報告文學之時,時任魯藝實驗劇團副團長兼戲劇系教員的王濱、成員陳強等,就曾敏銳而興奮地在一起議論過:這個素材傳奇性強,又有現實意義,拍個電影準有意思?？稍蹅儸F在沒有這種條件,等全國解放了,一定要建議把它拍成電影。他們不僅在當時有幸成為歌劇《白毛女》的排演骨干,而且僅過了數年之后,就將拍攝電影的愿望變成為了現實。在第一屆全國文代會期間,已是東北電影制片廠(即長影前身)導演的王濱,因所執導的新中國第一部電影《橋》受到周恩來總理的稱贊,便雄心勃勃地要把自己所熟悉的新歌劇《白毛女》搬上銀幕。這一想法得到一同參加會議的水華的極力贊同,其時他正擬奉調中央電影局藝術處任電影導演,此前任東北魯藝實驗劇團長時,也曾執導排演過歌劇《白毛女》,因而兩個人一拍即合。

王濱、水華原希望仍由主創歌劇《白毛女》的賀敬之來編寫電影文學劇本,但因他另有公干無法抽身,只好改邀河北農村土生土長、14歲參加八路軍的作家楊潤身一同創作。文代會后,3人一起前往長春,埋頭于東影“小白樓”里,日以繼夜地趕寫劇本。熟悉中國電影史的人都知道,“小白樓”即后來的長影廠的創作樓,原本是一幢偽滿軍政大臣的別墅,因位置有些四處不靠就劃給了東影,用于接待一些重要演員、作家,許多經典影片都是從這里誕生的。

楊潤身有生活根底,他的家鄉河北省平山縣就是“白毛仙姑”傳說的起源地之一,他不僅熟悉那里的鄉土習俗,而且親眼目睹過父輩及眾多貧困農民遭受地主剝削的苦難;水華學生時代就開始從事進步演藝活動,曾經做過10多年戲劇導演,而且長于深思熟慮;王濱30年代參加過左翼電影工作,算得上“老電影”,鏡頭感強,被稱為“三足鼎立”的最佳組合。他們集思廣益、配合默契,建立了真摯、嚴肅的創作關系,常常是靈感一來,王濱口若懸河滔滔開講,楊潤身筆走龍蛇揮筆疾書,水華則猶如置身現場模擬比劃。如歌劇中寫楊白勞臘月外出躲賬,但楊潤身清楚地記得,按照當時規矩,窮人還清債息就可以安度春節,當年他父親就是拼死拼活掙夠欠地主的利息,主動向地主還息。劇中楊白勞、喜兒、大春3個勞力,完全可以還清黃世仁的債息,躲賬有欠真實。經商討,電影里將楊白勞躲賬改為主動還息,但黃世仁為霸占喜兒,強詞奪理要求本利全還,逼楊白勞走上絕路。這樣變動更加接近生活的真實,也更加有利于鞭撻黃世仁的丑惡面目與罪惡本質。

又如歌劇里楊白勞決定喝鹵水自盡,他看著熟睡的喜兒心如刀絞,接下去有一大段唱,到了電影里再這樣表現就不自然與貼切了,3人一致覺得這大段唱應刪去,但楊白勞是否還有什么話可說呢?于是在王濱提議下,由水華扮演喜兒,楊潤身扮演楊白勞,看一看按情理是否有什么話說,楊潤身很快進入“規定情境”,只是聽任淚流不止,沒有任何語言能表達內心的悲痛。于是他們當場作出決定,影片里讓楊白勞只以眼淚來表達與喜兒的訣別。后來證明這一改動十分成功,收到“無聲勝有聲”的效果。

在整個改編過程中,3位編導者在力求保留并強化原歌劇精華之外,還對某些實質性的缺陷進行了有益的修補。其中最重要的是原作里喜兒被黃世仁奸污后,黃世仁曾欺騙說要娶她,而她對黃世仁也一度抱有幻想,誤以為富人真會愛她這樣一個窮女孩子,階級意識體現得不夠鮮明,也不符合喜兒父親剛被黃世仁逼死的特定處境。影片將這一情節改成在黃世仁娶親的當天,黃母假裝仁慈,給了喜兒兩件衣服,打發喜兒回家,實際上黃家已將喜兒賣給了妓院。喜兒扔掉了黃母送的衣服,回到下人住的小屋,拿起自己的舊衣,準備回家。經過這樣的處理,喜兒的幻想不再是做黃世仁的老婆,而是回家與大春團圓,既表現了喜兒鮮明的階級立場,又表現了喜兒對大春的忠貞不渝,而她的年輕幼稚也盡在其中。

與之相關的還有,原作里喜兒被奸懷孕后生下了孩子,成了過去痛苦遭遇所遺留下來的烙印,無論從人物情感方面還是觀眾審美角度來說,繼續將此沿用于影片里都是不盡適當的。于是幾經推敲,改為她逃出黃家遁入深山老林后,因過分疲勞而流產。這樣改動比較合乎情理,也避免了負面效應。

與此同時,電影中增加了喜兒與大春愛情的描寫,如在影片開頭,增加了一場收割莊稼的場景,表現了喜兒與大春兩家互相幫助、樸素親密的關系及一對年輕人的純真愛情,在結婚前夜又突出了喜兒貼“囍”字剪鴛鴦、對鏡梳發髫、插絨花以及感到羞澀等動作,生動細膩地揭示了喜兒甜蜜幸福的心情。這些鋪墊與后邊黃家搶走喜兒、喜兒遭凌辱等情境,形成強烈的反襯和對比。最后還增加了一場大春與喜兒在一起勞動的鏡頭,喜兒已梳起發髫,表示己經結婚,而且頭發已經變黑。這樣的結尾雖很簡單,卻說明勞動人民被污辱、被損害的時代已經過去,人民當家作主的美好生活已經降臨,給予觀眾一種完滿的結局。

惱人的“卡麥拉菲斯”

待劇本改編基本就緒,攝制組也很快組成。其陣容頗為強大,30年代就進入影壇、曾拍攝過《桃李劫》的著名電影攝影師吳蔚云,出任該片攝影指導,攝影錢江、美工盧淦、錄音沙原、化妝孫月梅等,也都在東影分別參與過《中華兒女》、《趙一曼》、《鋼鐵戰士》等故事片的攝制。演員的陣容同樣十分嚴整,張守維飾楊白勞、胡朋飾王大嬸、李百萬飾趙大春、趙路飾趙大叔、管林飾張二嬸、陳強飾黃世仁,李波飾黃母、李壬林飾穆仁智,他們中不少就是原歌劇《白毛女》中的演員,有的還出演過其他影片。唯有主角喜兒的飾演者田華,既未曾演過原歌劇,又是第一次登上銀幕,卻出色地完成這一人物形象的塑造,因此而一舉成名。后來她曾自謙地說,導演王濱、水華所以大膽地起用她這個從未拍過電影的話劇演員,與該片擁有以上這些有成就的演員“保底”分不開。

其實,因家境貧困12歲參加八路軍晉察冀軍區抗敵劇社的田華,對《白毛女》并不陌生。田華是河北省唐縣人,她很早就聽到過“白毛仙姑”的傳說,后來所在的劇社首次在張家口與華北聯大文工團聯合排演歌劇《白毛女》,最初派給田華的角色就是喜兒。只是社長汪洋堅決不同意,認為這一年才17歲的田華還太小,劇中演喜兒前邊的戲還可以,但后面的強奸、生孩子等,她一點兒沒有體驗,怎么能演?自田華進抗敵劇社起,汪洋就像父親一樣從生活、工作上幫助教育她,就連她的名字從原來的劉天花改為田華,也是汪洋提議并給取的。對這位敦厚的長者,她一向非常敬重,總是言聽計從,而周圍的人看著這“老母雞”護著“小雞”的架勢,誰還能說什么呢?于是田華第一次入選“白毛女”的機會,就這樣失之交臂。

當聽說歌劇《白毛女》將要拍成電影,而且攝制組要來挑選扮演女主人公喜兒的演員,其時已隨改為華北軍區政治部文工團進駐北京的田華,起初并沒有介意。當她被通知到團部辦公室與來人見面,除了前些年被聶榮臻調去成立晉察冀軍區政治部電影團、此時已是北平電影制片廠(1949年4月20日成立,同年10月1日改名為北京電影制片廠,第一任廠長為田方)副廠長的老社長汪洋,其他的人則都不認識,后來才知道他們是導演水華、攝影師吳蔚云和錢江,還有我國最早的一位電影化妝師辛漢文。在主要由水華與田華作聊天式談話的同時,攝影師和化妝師圍著她轉悠起來,從各種角度仔細進行審視。后來他們又把田華帶到北平電影制片廠去拍試妝照,造型師化完妝后,錢江從正面及左右兩個不同側面拍了照片,拍時還要做出喜怒哀樂不同的表情。田華一邊拍、一邊聽到他們在議論什么“卡麥拉菲斯”,當時她不明白這是什么意思,只是感到對方似乎有點失望。水華一行人走后,田華回到團里一切依舊,她也沒有再多想試妝的情景,覺得自已沒有什么希望。

豈料就在此后不久,正當田華隨文工團到天津去演話劇《戰斗里成長》,突然接到東影的電報,通知說她被選中扮演《白毛女》中的喜兒,并要求盡快趕赴東影。這下子全團轟動了,這可是第一個被請去拍電影的女演員。田華自己倒給弄懵了,好半天也沒明白是不是真的,因為在她的眼里,拍電影是個非常神圣的事,真沒想到與自己聯系在一起,而且是演喜兒這個角色,這對她太有吸引力了。試妝以后她曾聽說競爭的人很多,僅所認識的就有在歌劇中扮演過喜兒的王昆、孟宇、林白、陳群等,與她們相比自己不占優勢,她心里雖然也很想演喜兒,但對于自己能不能被選上簡直沒有一點兒底,沒有想到最終幸運會降臨到自已的頭上。后來田華形容自己聽到這個仿佛從天而降的意外消息,感覺“又是蒙,又是高興,又是不安”。

后來田華才知道,在挑選“喜兒”的演員時,確實有過很多爭議,問題就出在曾令她不解的“卡麥拉菲斯”上。所謂“卡麥拉菲斯”系指演員面對攝影機的適應性,也就是俗稱的上不上鏡。一般來說,攝影機在還原所拍的影像時都會有一定的“失真”,必須利用“光”來彌補,光打在不同的臉型上效果是不同的,田華的臉部比較平,缺少棱角,在一定程度上會削弱表情的豐富性,所以說她“卡麥拉菲斯”不好。加之第一次給田華造型的辛漢文把田華的試妝照給化“洋”了,看上去簡直就是個“洋氣”的城里學生,不像個農村姑娘,與角色不相符,這就更加難以讓人認可了。

倒是水華獨具慧眼,認為田華上鏡性雖不強,但從小生長在河北農村,走路、說話都帶有鄉下味道,外形和氣質純真質樸,更接近主人公喜兒,而且因為出身和經歷,對影片所描寫的農民被壓迫的遭遇容易理解與體驗,在文工團又是一直飾演農民形象,有進入角色的條件。進入最后篩選只剩下兩位女演員,一位是田華,還有一位是話劇演員奇虹,從“卡麥拉菲斯”效果看,奇虹顯得比田華更漂亮,一些搞攝影的同志傾向用奇虹。水華不為所動,仍然表明了堅持起用田華的態度,他說:選擇演員不能脫離劇本中的人物,而單純去追求演員的外在形象,應當著眼這個特定題材的質樸簡單的原則。雖然田華的“卡麥拉菲斯”不好,可以用技術手段來彌補,但是一個人的氣質卻是長時間形成的,短時間內無法改變。

水華闡明的選擇女主角演員的主張,以及對田華身上那股質樸鄉土氣的看中,得到王濱的贊同與認可,這樣敲定由她來扮演喜兒。待到田華來到攝制組,正式出任該片造型師的孫月梅,在化妝時抓住了“喜兒”樸素純真的一面,結果定妝照一出來,所有的人都眼前一亮:這就是“喜兒”!實際拍攝的結果證明,田華具有表演潛質,可塑性的確很大,對喜兒形象的演繹比別人更勝一籌。因為有幸獲得這個角色,田華也從一名普普通通的部隊文工團員,一躍而成家喻戶曉的電影明星,她不止一次地由衷而言:《白毛女》改變了我的一生!

進了“速成電影學?！?/p>

電影《白毛女》誕生于新中國電影起步階段,主創人員大多來自解放區,并非電影藝術科班出身,普遍欠缺相應的專業修養與技能,有的甚至以前連觀看電影的機會都很少,因而邊干邊學、互教互學就成了必然選擇。加之牽頭藝術創作的王濱和水華堪稱“扛鼎”人物,一個熟悉電影、一個精通表演,不僅配合得珠聯璧合,而且致力精益求精,一部影片拍攝下來,所有攝制組成員感到猶如進了一次“速成電影學?！?從理論到實踐都有巨大收獲。

第一次參加拍電影的田華,對此感受最為深刻。當時年僅22歲的她正值青春年華,一身合體軍裙裝、頭戴大檐帽,在東影廠一露面就很惹眼,走到哪兒都有人指指點點,目光中流露出疑問:“請她來演喜兒,行嗎?”就連田華自己也在心里打鼓,怕完成不了任務。是兩位導演的親切關懷與周密安排,讓她消除恐懼增添信心。王濱代表攝制組找田華談話,首先宣布一項決定:給田華每天訂上半磅牛奶,必須堅持喝,因為她剛剛病愈,身體顯得消瘦,而喜兒是個勞動婦女,雖然家境不好,但是長期勞動身體健壯,必須加強營養,從形體上更接近角色。隨后又提出三點要求:從第二天開始,跟著“爹”(就是扮演楊白勞的張守維),在廠里各個部門參觀,了解電影是怎么拍的,同時體驗“父女”相處感受;參加分鏡頭劇本討論,不用發言只需跟著“旁聽”,更多地知曉電影拍攝特點,熟悉劇情與人物;讀一點兒書,用理論武裝頭腦,如同類題材的文學作品《赤葉河》、《土地》、《窮人恨》、《王貴與李香香》等,以便更深刻地理解影片的時代背景和人物的坎坷遭遇,還有剛出版的一套“蘇聯電影叢書”,借以增加一些電影基礎知識。

負責現場調度與拍攝的水華,對田華的啟迪與幫助更為直接與具體。他讓田華練習寫人物小傳,引導她對所扮演的角色做到像熟悉自己經歷那樣清楚,對角色所處的時代、典型環境、季節、人物關系、人物命運的脈絡、語言內涵都能了如指掌。這樣不但在角色的塑造上更有深度、更富生命力,而且可以適應電影的分割拍攝方法,始終保持情緒的連貫性,從而成為有血有肉的活人出現在銀幕上。針對田華雖然已活躍戲劇舞臺多年但對電影表演還非常陌生的現況,水華除了一再告訴她,鏡頭就是觀眾,在鏡頭前面塑造人物,要比舞臺上更加生活化,演員既要有鏡頭感,又要不做作,而且在實拍時因人制宜地采用了現場說戲的方法,以第二人稱的敘述形式,詳細地講述典型環境中喜兒的思想、情緒,逐漸把她引到劇本所提示的規定情境中去,使之很快入戲。如表現喜兒新婚前夕喜悅之情溢于言表的“剪囍字”、“扎紅頭繩”等重場戲,水華講得特別細致,“磨”的時間更長,連喜兒照鏡子害羞捂臉的動作,都是水華親自設計的。拍攝“哭爹”一場戲時,為了使田華一進攝影棚,就置身于悲涼、壓抑的特定環境之中,水華預先把場景布置好,再加上“哭爹”的音樂來回循環放個不停,整個攝影棚內的氣氛非常強烈,加之水華說戲時激動的面部表情,田華跪在“爹爹”的“尸體”旁,全神貫注地聽著、想著,就在她的淚水快要流出來時,隨著一聲“開拍”令下,燈光全部按要求打亮,她馬上進入到劇中所規定的情境,順利表達出角色所需表現的情緒。像這樣嘔心瀝血指導拍攝的情景,伴隨著王濱、水華兩位從事電影藝術引路人的形象,一直深刻銘記于田華的腦際心間。

即使像陳強這樣在攝制組算得上“老資格”的成員,雖然早就因在舞臺上成功扮演了黃世仁聲名鵲起,而且此前又接連拍過《留下他打老蔣》、《橋》、《白衣戰士》3部影片,卻并沒有因此而在《白毛女》的拍攝中掉以輕心,相反更加勤勉地加強學習,注重提高。他不但在案頭準備時,根據切身體驗感悟到的電影與舞臺表演的同異,把影片中凡屬黃世仁鏡頭的內容、景別、攝法等一一理清,并對每一個鏡頭該如何表演,是用眼神還是用別的動作,或是借助于其他的手段,以及該用什么樣的分寸、掌握怎樣的火候等,都進行了詳盡的設計,做到心中有數。而且按照導演的統一部署,隨劇組到相傳是“白毛仙姑”傳說起源地的河北平山縣深入生活,親身體驗一位位翻身佃農傾吐苦水的悲憤情景。其中一位車把式講述了為保住活命,不得不在洞房之夜,忍痛讓年逾六旬的東家糟踏了自己年方二八的妻子,成婚后老畜生仍是為所欲為沒完沒了。面對妻子哭訴屈辱,佃農怒而不語,終于等到東家上山察看莊稼這一天,佃農把早就準備好的兩只“屎克螂”神不知鬼不覺地用線拴在了馬尾巴根兒上,待東家上了馬拉的轎車后,佃農將鞭梢兒往馬腰上輕輕一蕩,“屎克螂”聞到糞味拼命往馬腚里鉆。那馬奇癢難忍,好似脫弦的箭,拉著轎車朝山崖狂奔而去,坐在轎車里魂飛魄散的東家狂呼“救命”。待到家丁們追到山崖前,那馬車早已墜落山澗,東家一命嗚乎。地主老財竟然占有佃農妻子初夜權的殘酷罪孽,令陳強震驚不已,傷天害理的老畜牲終于遭到報應,又讓陳強感到無比痛快。這一切,加深了陳強對黃世仁形象的認識與把握,促使他作出一個“飽暖思淫欲”的地主惡少、一只“人面獸心”的笑面虎的總體設計,在銀幕上準確、傳神地予以鞭辟入里地刻畫,著力透過威嚴瀟灑、道貌岸然的儀表,凸現其靈魂的兇殘、丑惡以及與窮苦人的不共戴天。上映后在觀眾中引起強烈反響,從而奠定了他在影壇飾演反派人物的地位。

對于導演王濱、水華來說,則面臨如何對這部紅遍中國的新歌劇進行電影化處理的難題,使之既本著當時負責文藝的周揚確定的“最好保留歌劇的基礎基調”的原則,又體現電影藝術自身的特征和長處。他們沒有因循舞臺紀錄片式的原封不動照錄的簡單做法,也沒有拍成一部只選取其中人物、情節,卻完全擯棄歌唱、舞蹈等成分的通常的故事片,而是努力將歌劇的寫意性與電影寫實性融合為一,創造了一種保留大量歌唱的故事片的獨特樣式。具體執導的水華這方面用心尤多,他曾向蔡楚生、洪深、史東山等資深前輩討教,力求把歌劇的精華有機地糅人電影敘事之中,針對銀幕表現的造型需要,大膽補充了一些突出農民與地主的矛盾和斗爭的場面或細節,甚至還有人物的心理刻畫。特別是水華雖初涉影壇,卻出色運用電影蒙太奇特殊表現手段,創造出一系列精練而豐富、流暢而含蓄的堪稱經典的畫面。如一面是勞苦大眾彎腰收割,一面卻是地主在廳堂閑坐乘涼;一邊是喜兒準備成親憧憬幸福,一邊卻是地主硬逼楊白勞用女兒抵債;還有喜兒在佛堂被強奸,鏡頭從黃世仁殘暴施行禽獸行徑、喜兒拼命哭喊掙扎,上搖對準懸掛在高堂的“大慈大悲”匾額與“積善堂”木牌等,達到平行、對比、隱喻等效果,形成貧與富、喜與悲、偽善與真惡的強烈對比,使原歌劇揭露地主對農民殘酷剝削的革命意識和“舊社會把人變為鬼,新社會把鬼變為人”的主題思想,得到更具視覺沖擊與心靈震撼的形象表現。

正由于影片《白毛女》有著比歌劇更加引人入勝的藝術魅力,公映之際又值土地改革運動在全國蓬勃開展,立刻引起極大轟動,成為揭露封建剝削制度吃人罪惡的最好教材。全國25個城市的120家電影院首輪放映的觀眾就達600萬之眾,僅在上海一地的首輪觀眾就有80余萬。至1956年時國內觀眾已達5億人次,相當于當時的人口總數,超過我國電影放映史上的任何一部中外電影的最高觀眾紀錄。此外還在30多個國家和地區上映,先后獲得文化部1949—1955年優秀電影獎一等獎和第六屆捷克卡羅維·發利國際電影節特別榮譽獎。

責任編輯 藍 葉