論詩歌的可譯性和譯者主體性的體現

支 萌 張 義

摘要:數年以來,關于詩歌可譯與否一直眾說紛紜,詩歌可譯派和不可譯派各持己見,爭論不休。本文作者認為詩歌可譯,并通過中國古詩的翻譯來論證詩歌的可譯性,并證明譯者主體性在詩歌翻譯中的具體體現。

關鍵詞:可譯性 中國古詩 譯者主體性 美

中圖分類號:H315.9文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)17-

一、中國古詩可譯性之爭

在中國文學的閬闕中,詩歌是一塊芬芳絢麗的園圃,而中國古詩更是期中最璀璨、最絢爛的一朵奇葩,是中國人民最寶貴的智慧結晶,憑借其獨特的文學魅力受到各代文人雅士的競相追捧,并取得了無與倫比的輝煌成就。當前,隨著各國日益頻繁的文化交流和互動,詩歌翻譯作為文化交流的一種形式,引起越來越多人的重視和興趣,然而,由于詩歌具有語言凝練、形式工整、感情充沛、想象力豐富、音樂性強等特點,這就給翻譯造成極大地困難和挑戰。

中國古詩的翻譯對譯者更是一個挑戰。中國古詩英譯的一個困難之處就在于難以做到形式上的對等。由于英語是拼音文字,漢語是象形文字,這種差別使得漢詩中對稱的形式、尤其是尋?？梢姷奈淖謱ΨQ美或建筑美,在英語中很難保存下來。此外,漢語韻律和意象豐富,而英語相對貧韻,把漢詩翻譯成相應的英詩,如果譯詩的詩意不足,不具備一定的美學價值,那么其只能在中國古典詩詞的英語譯詩在英語文化中變得極度邊緣化,也不能使中國的傳統詩詞走向世界,不能達到翻譯的真正目的。因此,中國古詩的翻譯絕非易事,誠如呂叔湘先生在《中詩英譯比錄》的序言中所說,“以原則而言,從事翻譯者于原文不容有一詞一語之誤解。然而談何容易?以中國文字之艱深,詩詞之凝練,譯人之誤會在所難免?！雹?/p>

由于這種種原因,很多人都堅持認為詩歌不可譯。在他們看來,“詩是最集中、最精煉的文字,詩之所以為詩的東西正是通過它的文字”,由于兩種語言、文化,歷史等不同,同一意象的聯想意義(associative meanings)也不盡相同,“即使譯者準確無誤地體會了詩人的意思并且把它充分表達出來了,……,詩之所以為詩的東西不見了?！雹谝恍┤烁纱嗑筒杉{羅伯特?弗洛斯特(Robert Frost)的論斷,“詩是翻譯中丟失的那部分”(poetry is what gets lost in translation)。

凡是也有一部分人認為詩歌是可譯的。如郭沫若就曾認為,“好的翻譯等于創作,甚至超過創作?！雹壑灰g者具備創新精神,還是可以成功地翻譯詩歌的。在許淵沖教授看來,詩歌翻譯是有得有失的過程,盡管無法百分之百地傳達原詩的情趣和意象,卻可以通過創新翻譯和補償翻譯取得較好的翻譯效果。④

二、中國古詩的可譯性

筆者認為,中國古詩是可譯的。要論證這一觀點,我們首先要搞清楚譯者和作者的關系。傳統翻譯研究認為譯者和作者是“主仆”關系(master and servant),譯者身份被邊緣化,被稱為“隱形人”、“奴仆”、“模仿者”,“傳聲筒”等,一旦譯者試圖在譯文中顯示自己的身份和價值觀,便會被認為是“叛徒”(traitor)。根據這種理論,譯者應當將整個翻譯過程建立在原文的基礎之上,并準確無誤地完整傳達原文的信息和意思。然而,翻譯過程要復雜得多,涉及到譯者自己對原文的理解、判斷和審美選擇,要發揮自己的主體性(subjectivity)。翻譯絕不是一維性的創作,而是兩種體系的相互滲透。譯者是傳情達意的積極參與者,是作者的合作者。從這層意義上來講,譯者再翻譯過程中發揮主體性的空間大大提升了,而成功翻譯出作品的機會也相應提高了。

其次,要理解詩歌的可譯性,必須清楚詩歌翻譯的性質。過去,翻譯詩歌都不被當做譯入語文學的一種,譯者只被認為是原詩作者機械拙笨的模仿者,無論其譯作成功與否,都被是原詩作者的從屬者。這種觀點剝奪了譯者在文學翻譯中自由和主體性的發揮。而事實上,詩歌翻譯也是文學創作的一種形式,具有獨立的文學價值。在龐德看來,譯詩本身也是一種藝術。他翻譯的李白的《長干行》雖然和原文出入頗多,卻頗具詩意,與原詩達到了神韻上的對等,并影響了美國現代詩的創作。許淵沖先生也認為,“文學翻譯的最高目標是成為翻譯文學,也就是說,翻譯作品本身要是文學作品”。⑤由此可以看出,詩歌翻譯的性質讓譯者有了更多自由發揮主體性的空間,因而為詩歌翻譯創造了極大便利。

再次,要證明中國古詩可譯,需正確理解并定義判斷譯詩質量的準繩。長久以來,人們都是通過原文和譯文詞義和語用層面上的“對等”(correspondence)或“相似”(similarity)來判斷一篇譯作是否是成功。這個準繩對科技翻譯等信息型文本的翻譯來說或許適用,但對文學翻譯尤其是詩歌翻譯卻行不通,這是因為詩歌翻譯中更注重審美傳遞(transfer of aesthetic beauty)。筆者認為,此時應該用奈達(Nida)1986年在《從一種語言到另一種語言》(From One Language to Another)一書中提出的“動態對等”(functional equivalence)這一概念。在該書中,奈達采用“動態對等”這一屬于來指代某一譯作的充分程度。在奈達看來,“不能將對等理解為數學意義上的等于值獲近似值”,⑥因為沒有任何一個譯作是完全百分之百地對等。因此,他把自己的“動態對等”闡釋為一種代表從最小程度的充分翻譯到最大程度的充分翻譯的概念。⑦只要譯者成功地在譯入語中再現原作的意象和藝術魅力,只要目標語讀者得到原作讀者的藝術享受、熏陶和感染,就可以認為譯文是成功之作。判斷尺度的改變大大降低了詩歌翻譯的難度和挑戰,也相應提高了詩歌翻譯的可譯程度。

三、譯者在詩歌翻譯中主體性的具體體現

(一)李商隱《無題》詩的兩個譯本

為了證明譯者可以出色地翻譯中國古詩,筆者選取李商隱約(813年—858年)的代表作《無題》一詩作為特例進行分析。這是詩人以“無題”為題目的許多詩歌中最有名的一首寄情詩,感情深摯、纏綿委婉,詩人在詩中飽含深情而又含蓄委婉地表達了濃濃的離別之恨和相思之苦。原詩如下:

相見時難別亦難,東風無路百花殘。春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁云鬢改,夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路,青鳥殷勤為探看。

譯文1:

Hard it was to see each other—hard still to part!

The west wind has no force,the hundred flowers wither.

The silkworms die in spring when her thread is spun;

The candle dries its tears only when burnt to the end.

Grief at the morning mirror—Cloud-like hair must change;

Verses hummed at night, feeling the chill of moonlight…

Yet from here to paradise. The way is not so far:

Helpful bluebird, bring me news of her!

—Tr. Innes Herdan⑧

譯文2:

To one Unnamed

Its difficult for us to meet and hard to part,

The east wind is too weak to revive flowers dead.

Spring silkworm till its death spins silk from lovesick heart;

Candles only when burned up have no tears to shed.

At dawn Im grieved to think your mirrored hair turns grey;

At night you would feel cold while I croon by moonlight.

To the three fairy hills it is not a long way.

Would the blue birds oft fly to see you on the height!

—許淵沖譯⑨

筆者有意識地選擇了這兩個譯本,因為它們頗具代表性:第一個譯文是譯者從外語譯入自己的母語,第二個譯文則恰恰相反——從母語譯入目標語。這看起來是個微不足道的細節,卻嚴重影響著譯者對原詩的理解,從而影響著譯詩的質量。

在判斷這兩首譯文孰優孰劣之前,我們需要對原詩有一個透徹的解讀。誠如上文所講,這是一首描述戀人之間飽受分離之苦的愛情詩。整首詩感情纏綿悱惻,有相聚不能的痛苦、相聚又別離的失望和不舍,也有纏綿、灼熱的對愛的執著與追求。整首詩圍繞一個“難”字展開,前四聯通過不同角度來反映這種交織雜糅的感情,其中哀傷的語言基調增加了整首詩的詩意。此外,詩人采用了不同的意象如“東風”、“春蠶”,“云鬢”、“月光”、“青鳥”等。這些客觀的文學意象渲染上詩人主觀的感情色彩,營造了一份濃濃的詩意。在某種程度上可以說,譯詩的成功取決于兩位譯者能否成功地傳達這些意象的藝術之美。

對原詩有了透徹的理解之后,筆者選取這兩首詩的不同點作為切入點來分析譯者主體性在翻譯過程的具體體現。由于筆者本人更傾向于許譯,會通過實例說明這兩種譯文的優劣得失。

(二)Innes Herdan的譯文

Innes Herdan譯文的最大缺點在于其措辭。詩歌應措辭優美,富含詩意,比如在詩歌中,我們常說 “拂曉”(而不說清晨),常說“花謝花飛”(而不說花落)等。因此,詩歌譯者應能使用一些富含詩意的詞語,而Innes Herdan這方面的能力卻似乎相對欠缺。如詩名“無題”的翻譯。在中文中,“無題”是李商隱以愛情為主題的一系列詩的名稱,由于當時封建禮教的束縛,詩人還不能公開談論愛情,所以便選擇了這樣一個題目。對這個題目,Innes Herdan選擇不譯而許譯成“To One Unnamed”。理論上講,這兩種譯法都無可厚非,然而從藝術效果來講,后者要勝于前者。也許正是出于這種考慮,許先生把自己先前譯成的“Poem without a Title”改成“To One Unnamed”。

其次,Innes Herdan只譯出字面意思,而未能譯出字面以下的深層含義。在其譯文中,讀者甚至感受不到原詩的意美和音美,哀傷的語氣不復存在,切膚的離別之痛和熾熱的愛情蕩然無存,就連那些富含詩意的意象也失去了它們純美的詩意。例如:“百花”中的“百”不是一個具體詞,而是為了夸張而采用的一個泛詞,如果將其譯成one hundred,只會削弱詩意。同樣,古詩中,“鬢”(hair)通常帶有修飾詞“云”(cloud),形容女子秀美的長發,Innes Herdan將其譯成“cloud-like hair”,表面上看上去和原詩取得了對等,卻經不住推敲。英語中,很少將頭發比作云,所以當英語讀者看到“cloud-like hair”會感到莫名其妙,不知所云,更不用說感受這個意象的藝術美感了。

再次,Innes Herdan的譯文讀起來松散,缺乏原詩緊密的粘連(cohesion)。例如,原詩第三句描繪了這樣一副畫面:女子清晨對鏡曉妝,唯恐如云雙鬢改色,令戀人失望;而她的戀人也深受分別之痛,夜晚獨吟時感覺月光尤其清寒。月光的“寒”實際上也是戀人心境的一個具體體現。這兩句詩相互聯系緊密,缺一不可,任何一個都是對對方的補充,而Innes Herdan將這兩句詩譯為“Grief at the morning mirror—cloud-like hair must change; verses hummed at night, feeling the chill of the moonlight”。且不說其中的語法錯誤,單單是意思就會讓英語讀者困惑不已:誰在清晨悲傷?Verses如何能感知月光的寒冷?

(三)許淵沖的譯文

許巧妙地避免了Innes Herdan譯文中出現的問題。許淵沖是本世紀將中國古典詩詞譯成英法韻文的唯一專家,在國內出版社中、英、法文的文學作品五十余部,譯作得到眾人肯定,錢鐘書先生曾評價說:許著《翻譯的藝術》和許譯《唐詩》“二書如羽翼之相輔,星月之交輝,足徵非知者不能行,非行者不能知?！雹舛玖w林也曾在《中國翻譯詞典》的序言中做了如此論斷。除了翻譯實踐上的累累碩果之外,許先生還在翻譯理論上潛心探索,通過總結自己的翻譯經驗和嚴復、魯迅等前人的論述,提出了“譯詩八論”、“文學翻譯十論”,構成了一套比較完整的翻譯理論。在許看來,“翻譯是兩種語言的競賽,文學翻譯更是兩種文化的競賽?！盵11],譯者應發揮譯文語言和文化的優勢,在忠實、通順的基礎上運用深化、等化、淺化(“三化”論),使讀者不但“知之”,而且“好之”、“樂之”(“三之”論);詩歌翻譯中,譯者更是要體現原詩的“意美”、“音美”和“形美”(“三美”論),盡量使詩歌翻譯成為一種文學。下面筆者將考察許是如何在這首詩中充分運用自己的翻譯理論,發揮自己的主體性。

許譯勝于Innes Herdan譯文的一個明顯標志就是許譯文中各句之間的粘連(cohesion)更為緊密。如,他把“東風無力百花殘”譯成“the east wind is too weak to revive flowers dead”而Innes Herdan譯成“the east wind has no force, the hundred flowers wither”?！皷|風”、“百花”都是“移情”(empathy)的手法,用以表現敘述者(narrator)的悲傷,在中國古人看來,萬物由心生,心迷惘,則萬物皆迷惘,所以百花東風的悲傷其實是也是敘述者的悲傷。而在Innes Herdan譯文中,讀者只看到一些自然現象(東風微弱,百花枯萎)卻感受不到敘述者的感情。許巧妙地把“東風”和“百花”聯系起來,東風無力以至于百花凋殘,一個“weak”把敘述者的感情表達得惟妙惟肖。

其次,許也該表了這首詩的敘述視角。原詩是以女子的口吻寫成,而在許的譯文中,視角卻轉換為男子——女子的戀人。其實整首詩可以看做是這對戀人之間的心靈對話,視角的轉換有助于讀者感受這對戀人之間炙熱的愛情。以頷聯為例。許譯成:

At dawn Im grieved to think your mirrored hair turns grey,

At night you would feel cold while I croon by night.

通過譯文,讀者不但可以感受到這對戀人之間至真至誠的愛戀。一方面,男子不愿意女子飽受分別之苦,一想到女子因為相思之苦而兩鬢斑白就心如刀絞;而另一方面自己卻無法克制相似之情,時時刻刻、日日夜夜(at dawn/at night)地想著自己的戀人。表面上許譯和原詩沒有對等,卻把原詩的精髓表達得酣暢淋漓,甚至甚于原詩。

許對詩中雙關語(pun)的處理也值得學習和借鑒。在安德烈?勒弗菲爾(Andre Leverfere)看來,雙關語是一種玩弄一詞兩意的文字游戲(A pun is a play on two of the meanings of a word can have)[12]。雙關語是詩歌語言的一個典型特征,譯者應盡最大努力把雙關語的隱含意思翻譯出來。在這首詩中,許通過“補償”譯法(compensation),成功地譯出雙關語的字面以下的意思?！敖z”(silk)和“淚”(tear)是原詩中最明顯的兩處雙關,分別暗含“思”(miss)和“淚”(tear)之意,因此頸聯的意思也可以理解為:對你的思念至死不渝;想起你便徹夜難眠,淚流不止。因為有這兩處雙關語的存在,整首詩的意境被大大提升了,如果無法傳達它們的深層意思,便會大大削弱詩意。然而,在英語中,silk根本就沒有miss的意思,許獨辟蹊徑,大膽地舍棄了這個雙關語,爾后通過“lovesick”補償性地譯出了“絲”的雙關語,春蠶不會“lovesick”,只有人會,這種移情和擬人(personification)的手法讓譯文讀者捕捉到原詩的深層涵義,而且“silk”和“lovesick”壓尾韻,連原詩中的音樂性也展現出來。

此外,許把美當做自己的畢生追求,從這首詩中可見一斑。只要仔細研究一下,讀者便可發現,許在措辭方面極為謹慎,幾乎緇珠必究,力求完整展現原詩中的音美(beauty in sound)。在此詩中,他采用了了一系列壓尾韻(end-rhyme)的詞語如difficult/meet/part/heart/light/height, dead/shed,壓頭韻(alliteration)的詞語wind/weak、spring/silk/spin、cold/croon等等,所有這些都使得譯詩具備較強的音樂性,本身也成為詩中的上等之作。

綜上所述,筆者認為詩歌是可譯的,只要譯者在翻譯過程中積極發揮自己的主體性,把自己看作是原詩作者的“合作者”而非“奴隸”,就可以譯成上等之作。那些堅持認為詩歌不可譯的人只是沒有意識到譯者主體性在詩歌翻譯中的重要性。

注釋:

①呂叔湘.中詩英譯比錄.中華書局.2002年版.序言.

②翻譯理論與翻譯技巧論文集.北京:中國對外翻譯出版公司.1983年版.第192頁.

③郭沫若.郭沫若論創作.上海:上海文藝出版社.1983年版.后記.

④⑤[11]許淵沖.文學與翻譯.北京:北京大學出版社.2003年版.第40頁、34頁、176頁.

⑥⑦Nida, Euguene A. Language, Culture and Translating. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press. 1993. P117、P118.

⑧⑨黃國文.翻譯研究的語言學探索.上海:上海外語教育出版社.2006年版.第209-210頁、210-211頁.

[10]http://academic.fltrp.com/academic.asp?icntno=130882&qtype=3&isite=(412,419,425,438,444,450)&upsno=419&isno=584.

[12]Lefevere, Andre. Translating Literature:Practice and Theory in a Comparative Literature Context. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press. 2006.