讀汪曾祺的戲劇集

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一，《范進中舉》。寫于一九五四年，其時作者三十四歲，發表于一九五五年。此戲可用“入乎其中，出乎其外”八個字概括。

“入乎其中”者，該戲寫了眾秀才、胡屠戶、張靜齋這些人以及范進本人，即代表著科舉與當時社會“主流意識”方面的人物，是他們在生活中上演了“范進中舉”，吳敬梓老先生將他們寫進了《儒林外史》，汪曾祺又取來寫成此戲。從這部分內容來看，汪曾祺尊重原著，基本沒有添加什么。

“出乎其外”者，該戲寫了關清、顧白這兩個普通平民，他們無私地同情和幫助了范進，同時對科舉與當時社會“主流意識”方面抱著冷眼旁觀與不以為然的態度，他們外化地明確地代表著劇作者的批判立場，這一批判立場雖然同時也體現在對范進等人的刻畫上，但相對于關清顧白二人這一面，那種批判較為含蓄而內在。劇作者的批判立場也就表達出了作為諷刺小說的原著的批判立場，將這一立場賦予在兩個善良的平民百姓身上，是有社會生活基礎的，因而是可信的合理的和生動的。關清、顧白，合讀即為關顧清白，在那個值得諷刺的社會時代，關顧清白的只有老百姓了，他們才體現著民族的清醒意識和健康肌體。這兩個小角色不但成為不尋常的思想載體，而且也是轉動戲劇大情節的小齒輪，并給戲劇豐富了可貴的生活氣息，在戲劇之內外化出關清顧白二人的批判視角, 是汪曾祺借鑒舊戲“副末”這一角色的一個新創造，也是來自他的平民意識的一個文學成果。

汪曾祺一九六二年致黃裳的信中提到，《范進中舉》初稿寫出來后，老舍曾在酒后指著他的鼻子說，“你那個劇本，沒戲！”如今我們看這劇本，這“沒戲”的部分，當指戲的主體，即體現原著的那些內容，劇作者幾乎是照搬了原著。當我們讀小說時，已經覺得很有戲劇性了，特別是胡屠戶這個角色，還有范進插草賣雞的內容，但到了舞臺上，這部分內容的戲劇性尚應更較強烈地予以外化，把其中的“戲”給“摳”出來。

汪先生作唱詞，巧用元曲之節奏。

二，《小翠》。寫于一九六三年，其時作者四十三歲，與薛恩厚合作。此戲與《聊齋》原作相比，主題社會化，情節條理化，性格動作化，總之，改編是老到、成熟、成功的。

“主題社會化”，原作主題以狐仙小翠的詭異，表現因果報應（報恩），而到了戲劇中，則表現小翠以其詭異作智斗，戰勝朝廷官場邪惡勢力，主題揚清抑濁，是社會性的，也是民眾喜聞樂見的。

“情節條理化”，圍繞新設計的積極性主題，對原作情節取舍、改造、擴展，重新安排。該劇情節大起大落、扣人心弦、通俗易懂，真是“當行、本色”。

“性格動作化”，小說原作中小翠的性格形象多以微小細節表現，在戲劇中卻需要設計幅度較大的動作以便表演，看得出給小翠設計的是“小旦”這個行當，活潑可愛生動風趣，也很符合原作。

汪曾祺對《聊齋》情有獨鐘，觀其《美國家書》可知，旅美期間，他仍抽空創作《聊齋新義》小說數篇，并在家書中寫道：“我覺得改寫《聊齋》是一件很有意義的工作”，甚至設想這“能給中國當代創作開辟一個新的天地”，而他的小說的筆記風格，顯然是汲取了《聊齋》的藝術。

三，《雪花飄》。寫于一九六六年，其時作者四十六歲。注明據浩然小說改編。此戲即使今日作為獨幕劇，亦可上演，其一，主題很正，寫的是“社會主義好人好事”，然而卻不極左、不虛假，一個退休工人的一顆極端負責之心，寫得是真實可信的。其二，故事很好，在電話尚未普及的年代，該退休工人看管街道公共電話，傳一次話是三分錢，在除夕夜晚，他為了傳達一個事關工廠生產的重要電話，頂風冒雪，摸遍“十條四號，十條十四號，十條二十四號”三家，去找一位余師傅，皆不成，并且遭人譏諷說他這樣為了三分錢不值得，最后，他估計是“四條十號”的人，終于在路上堵住了余師傅，傳達了電話內容。這種“社會主義好人好事”題材，是當時文藝最崇尚的，卻較難寫得好，而汪曾祺這個戲卻寫得十分好，又自然又生動又簡潔，小說提供了好基礎當很關鍵?！赌瓯怼肺戳羞@一作品。汪曾祺的小說《受戒》等作品名世后，人們從他的風格把他看作三十年代的作家，以致認為他有點“士大夫”，這自有道理，但如果這樣來讀他的戲曲《雪花飄》，或小說《看水》等作品，是會感到十分詫異的。就是說，在六十代年代嚴格的“社會主義文藝”規范之下，汪曾祺不寫則已，如果寫，也能寫得很好，只是他做為能寫《受戒》的作家，從藝術生產力的意義上說，是被壓抑著的，他的《受戒》只能作為一粒文學種子藏于心中。

（小說《看水》，寫于一九六二年，簡直就是一篇知青小說，不過不是八十年代“傷痕”式的知青小說，小說中的“小呂”真實地因為參加集體勞動而得到了靈魂的凈化，寫得很有詩意、很正統。這種小說，正是那一時代所提倡、所允許的，有一大批作家的主要成就是這樣的作品，其中很多名篇，如今已被籠統地視為極左、虛假、過時，這種認識其實也欠分析，文學史不應這樣偏頗。汪曾祺沒有被當代評論界看成這一類作家，是他在進入八十年代以后，用《受戒》等作品顯示了自己作為作家的類型，他這個老作家成了“文學新人”。）

四，《沙家浜》。寫于一九七O年。汪曾祺在答香港記者施叔青時說，“文革一開始，我是老右派，自然跑不掉，江青親自下令把我解放的，因為她要用我……”劇團通知他，“你解放了，今天晚上江青要審查《山城旭日》這個戲，你坐在江青旁邊看戲。（大笑）我當時囚首垢面，臨時去買了一件新衣裳穿上?！?/p>

此戲與楊毓珉、薛恩厚、肖甲合作，據文牧所編滬劇《蘆蕩火種》改編創作。

汪曾祺對于參加創作“樣板戲”，事后的言論，可以分析出是“愛恨交加”。愛者，是有得意之筆，比如他在《架上鴨言》這篇戲劇講課提綱中，多處舉《沙家浜》唱詞為例，來說明戲曲唱詞的創作；恨者，是多年時光被拘束在“樣板戲”創作中，除了《沙家浜》，他還參加了《杜鵑山》、《平原游擊隊》等多部京劇的創作，而當時江青抓戲，在政治上藝術上要求非常嚴格，動不動就下令修改，至于江青那套“三突出”的文藝標準，作為作家的汪曾祺，心中不習慣、不贊同，所以為苦，為恨。要說《沙家浜》這戲，其《智斗》一場，作為折子戲已經膾炙人口，成為經典，作者有所欣慰，是應當的。

“江青垮臺之后，我還得檢查一次。（大笑）審查我跟‘四人幫的關系，還給我立一個專案。我說，我是工作人員，她要我寫戲，要我怎么寫，我就怎么寫，那時候我不寫，不這樣寫，不可能嘛?！边@是汪曾祺答香港記者時說的話，反映了情況的又一個側面?？磥?，作家需要付出的好像是太多了一些。

劇作家遇到像江青這樣抓戲的政治家，其苦可知，劇作家往往還要受到導演這些人的折騰，也覺得苦不堪言，以致汪曾祺以恨恨然的語氣說過，他再也不寫戲了。

五，《宗澤交印》。寫于一九八0年，江青已經被“粉碎”，文藝“解凍”，可以寫一點“帝王將相”了，且這出戲寫的是愛國將領宗澤與岳飛，更無疑義可說。內容寫的是大宋面臨亡國之際，宗澤舉岳飛代替自己為帥，抗金兵、救國家。戲的內容只寫到宗澤交印，至于交印之后岳家軍打了一個勝仗，岳云打死金將，是“曲終奏雅”一筆帶過，其實觀眾都知道，岳飛和岳家軍終于也沒有能挽救宋朝的滅亡，相反，自己卻遭奸臣害死風波亭上。戲中另一重點場次，是岳母刺字，這一廣為流傳的故事，如何在舞臺上激動人心，應是劇作者大動腦筋之處。戲中老旦，剛烈之情，躍然紙上。

劇中對內奸秦檜的刻劃，入木三分，應視為作者在戲劇文學上的一個貢獻，因為宗澤、岳母、岳飛這些形象，前人共同創造積淀的東西已經較多，作者到底又創新了多少因素進去，是很難說的，而這個秦檜，我們雖無專門研究，卻可以斷言，是汪曾祺的一個創新，因為可以從這個人物及其妻子的性格刻畫上、關系處理上，感覺得到文學的血肉氣息，這只能是作家的賦予，這賦予是作家從生活中、從讀史中細細體會出來，而后化成特定的生命的氣息，去讓人物活起來。真所謂吃的是草，擠出的是牛奶，而牛奶含著草香。

六，《擂鼓戰金山》。新編歷史劇，作于一九八二年。寫梁紅玉與其夫韓世忠抗金兵的故事。在長江黃天蕩即將困死金兵之時，因韓世忠的疏忽大意，內奸得手，引金兵挖開舊河道逃逸。梁紅玉出以公心，要讓韓世忠銘記教訓，在朝廷上列舉韓世忠三功三罪，不但不能封王，還應降職處分，夫妻遂陷不和。宮中張夫人出面，讓夫妻和好，以利抗金。此戲為愛國抗敵題材，而作者從梁韓二人性格差別中成功刻畫人物、鋪展情節，其戲劇矛盾則有三線，一為朝廷之勾心斗角，一為與金兵斗智斗勇，一為如何遭了內奸的破壞，其中抗金雖為主要事件，卻是通過另外兩條線的展開來反映的，而真正的戲核卻在梁紅玉與韓世忠夫婦二人身上。

七，《一匹布》。舊戲新編，作于一九八三年。汪曾祺在散文《戲曲與小說雜說》中寫道，“我們也有荒誕的東西，如《一匹布》，故事荒唐，表現手法獨特”。在《京劇杞言》中說，“京劇的荒誕喜劇大概只有一出《一匹布》，可惜比較簡單，比較淺，真正稱得起是荒誕喜劇杰作的，是徐渭（文長）的《歌代嘯》，這個劇本是中國戲曲史上的一個奇跡”。汪曾祺改編的《一匹布》，讀來很完美，全劇對白居多，多采北方口語，富有生活氣息，目前網絡《一匹布》的演出本（未注明作者），大約比這個本子要粗糙一些。汪曾祺將《歌代嘯》置于《一匹布》之上，但《一匹布》有一種來自民間創造力的那種令人傾倒的藝術特色，是特別令人喜愛的，也應當正是這個吸引了汪曾祺。他在《文集自序》中寫道，“京劇原來沒有劇本，更沒有劇作家，大部分劇種（昆曲、川劇除外）都不重視劇本的文學性。導演、演員可以隨意修改劇本，……我是不愿意去看自己的劇本演出的。文集中所收的劇本，都是初稿本，是文學本，不是演出本。有人問我以后還寫不寫戲了？不寫了！”這些話，反映了戲劇創作體制中的一種矛盾。

八，《裘盛戎》。與梁清濂合作。主要內容表現裘盛戎在極左的文藝方針下，以及在“文革”中的極左行為折磨下的痛苦，其藝術才能受到壓抑和摧殘，而在這種情況下，他仍表現出對藝術的忠誠和高貴人格，他出于藝術傳承，關心曾經“武斗”了他的愛徒，這一情節最為催人淚下。汪曾祺注明“本劇的許多情節是虛構的”，但在這些虛構情節里所體現的，卻無疑是歷史的真實，至少反映了歷史的真實的一部分，正因為歷史那樣片面過和殘破過，才有了后來對“文藝春天”的呼喚。但本劇既直接關涉政治，又無法在一出戲中面面俱到，上演時一定較易引起歧見，汪曾祺在《文集自序》中提到，該劇“彩排過，被改得一塌糊涂”，大約就是這個原因吧，他肯定是很不滿意的。

九，《一捧雪》。舊戲新編，作于一九八六年。汪曾祺寫有劇本“前言”，全錄如下：

“這個戲只是小改。主要的三場戲，《搜杯》、《薊州堂》、《法場》，基本上沒有動。我認為改舊戲，不管是大改，還是小改，對原來精彩的唱念表演，最好盡量保留，否則就不是改編，而是創作。如果原作無精彩的唱念表演，也就不值得去改。

“我所做的只有三件事，一是把原來《薊州堂》莫成想起的心事，在前面寫成明場，二是在《薊州堂》與《法場》之間加了一場唱工戲，《長休飯·永別酒》（《五杯酒》），對莫成的奴才心理作更深的揭示，三是加了一個副末，這個副末不但念，也唱。

“許多舊戲對今人的意義，除了審美作用外，主要是它有深刻的認識作用。莫成的時代已經一去不復返，但是他的奴性，他的倫理道德觀念，是我們民族心理的一個病灶。病灶，有時還會活動的。原劇是可以引起我們對歷史的反思的。我們由此想及一個問題：人的價值。為了減弱感情色彩，促使觀眾思考，所以加了一個副末”。

這個“副末”，是舞臺上的一個視角，他看著一切的發生發展，有時站出來加以點評，這就起著“間離效果”，從而將觀眾被戲引起的感情激動沖淡些而理性思考增加些，這是汪曾祺吸取了當時介紹進來的布萊希特戲劇方法。所謂“副末”，這個詞是用得較古了，當從宋元南戲與明清傳奇中的“副末開場”而來，這個角色專門向觀眾介紹劇情概要，這里面已經含有“布萊希特”了。當代劇作家們在創作中已經用得較多，不限于開場，而可以貫穿全劇，關鍵是如何用得有機而恰到好處、不討人厭。

《一捧雪》的來歷，《中國戲曲曲藝詞典》上提供說，作者是清代劇作家李玉，劇情是，莫懷古所救助與信任的湯勤其人，逢迎權貴嚴世蕃，出賣莫懷古，獻計嚴世蕃奪取莫懷古的玉杯“一捧雪”，致使莫懷古家破人亡，莫家之仆莫成替主而死，湯勤又欲以揭穿人頭是假，以謀奪莫懷古之妾雪艷，終被雪艷刺死。京劇《審頭刺湯》、《雪杯圓》等折子戲，皆源于此?？磥磉@是一出情節曲折緊張的戲，原意是揭露世道人心之險惡，而汪曾祺的改編又深化了對莫成的刻畫以深觀眾的認識。

十，《大劈棺》。舊戲新編。作者定然很喜歡這出帶點荒誕的舊戲，想給其中加進當代文學意識，而使之能獲得新的活力。他加進去的新意識，大約主要體現為莊周對劈棺的妻子的理解與原諒，他使莊周唱出了這樣的心聲：“人都很脆弱，誰也經不起誘惑，不但你春情似火，我原來也是好色不好德”，給扯平了；劇終奏雅唱的是“你是誰，誰是你，人應該認識自己”，更從哲學層面把舊道德給顛覆了。曾經既屬“重用”又屬被迫，多年泡在樣板戲創作中的的汪先生，當然很熟悉“三突出”的要求，（要求舞臺上在一般人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物），到此時，可以說是一百八十度大轉彎。假若那些“主要英雄人物”在此，是要批判這些唱詞的“抽象人性論”的。真是此一時，彼一時。

雖然汪先生以靈動之筆，力求給這出舊戲灌注清新健康、客觀公正、普遍人性的意識，欲使之上升到較積極、較高雅的藝術層次，但總的說來，仍不能顛覆原作在總體上給人的壓抑感，原因大約在于全劇畢竟是站在大男子主義立場去挖空心思考驗女子的貞節，很是令人作嘔，而在女子則是屈辱不堪的事情。如果這個方面沒有能得到根本的顛覆，改編仍不能算是大功告成。

據《中國戲曲曲藝藝典》提供說，《大劈棺》一戲源于明清傳奇《蝴蝶夢》以及明人小說《莊子休鼓盆成大道》，寫的是莊周詐死，以試探妻子田氏是否貞節，幻化成楚王孫前來誘惑田氏，終使田氏犯下劈棺（取死人腦為楚王孫治?。┑腻e誤，莊周復生，幻化消失，田氏羞愧自盡。多個劇種演出不衰，反映了舊舞臺上的混亂不堪。1950年文化部下令，“在未改好之前，暫予停演”，理由是“劇本宣傳封建迷信，并有色情表演”，偏偏亦未提及此劇嚴重之極的不平等男女觀，那似乎作為“潛意識”而未被意識到。汪先生改的這個本子，應當說前進了好大一步，但仍未能從根本上顛覆那種畸形的男女觀。

十一，《講用》。喜劇小品，作于一九九二年。寫“文革”當中樣板戲劇組里的生活小風波，抓住形式主義發展到言不由衷，使人與人之間的關系變得不正常，對社會時代作出了諷刺。作品的內容是真實的，那種不正?，F象在當時即遭到人民的反感和反對，人們不應當生活在那種被扭曲著的不真實的生活之中。至于如何分析與改變那種社會生活現象，是社會評論家與政治家的事情，藝術家給以敏銳而藝術的表現，就應說是盡到了自己的職責。此劇說明，能超然地寫出《受戒》的汪先生，另一面也是一個對現實熱情而執著的人，他說過，他的思想大體屬于儒家，也就是入世有為的，不是出世無為的。

十二，《炮火中的荷花》。電影文學劇本，作于1995年。據孫犁小說改編?？磥硎菍O犁的“白洋淀小說”打動了汪先生，而他們藝術氣質上又有接近的一面，真是惺惺惜惺惺，故而激起了他的創作欲。這部電影文學劇本，文學性較強，有意將孫犁的風格保留和移植到電影里去，呈現在畫面上和對話中，是一部高雅之作，也須得大導演去把握。汪曾祺與孫犁之相近而又不同，有如白洋淀之與高寶湖。1995年，汪曾祺七十五歲了，仍有寫這樣一部電影劇作的熱情與精力，實在可貴?！赌瓯怼吩谶@一年中未列入此作。