從武俠“事件”看武俠的內涵與文學史地位

韓云波

2009年6月25日，中國作協公布新會員名單，金庸赫然在列。這似乎傳遞了一個信息，即主流體制對以武俠小說為代表的通俗文學的正式認可。長期以來，作協會員的頭銜是對一個作家水準和地位的認可。

更深刻的背景，則要從武俠小說的內涵特色和歷史命運說起。人們稱贊金庸說：“凡是有中國人的地方，都有人知道他的名字?！钡浇裉?，武俠已經成了一個盡人皆知的存在。而中國作協30年前就對武俠敞開了門戶。1979年，梁羽生由廣東作協推薦加入中國作協，并于1984年赴京參加了作協四大會議，并在小組會上討論了武俠小說，但他1987年移民澳大利亞后直到2009年去世，基本上不再參加中國作協的活動。梁羽生非常重視武俠小說的政治層面，其作品始終貫穿的反抗封建朝廷主題，正與新中國文藝路線相符。而金庸卻以更加符合武俠文學類型特色的“講故事人”自居，在1966年就曾婉拒了梁羽生關于武俠的嚴肅文學式討論。1994年，金庸正式“退休”，其后進入以武俠為標志的活動領域，央視改編、華山論劍、浙大招博、劍橋讀碩、新版面世直至2008年北大入學、2009年作協列名，雖然“金庸武俠小說”被全面改稱為“金庸小說”，金大俠的活動中心轉移到通過體制化途徑進入經典學術與主流文化而與武俠漸行漸遠，但卻始終是以武俠之名而輕舞飛揚。

回顧中國武俠歷史，自1900年出現“武俠”一詞，1915年出現第一篇中國“武俠小說”，1949年武俠從大陸移師港臺，1979年武俠重回大陸，而真正的武俠高潮，卻自金庸退休的1994年始!中國文學與文化自此出現了接連不斷的武俠“地震”。

第一波是1994年10月25日，北京大學以金庸本名查良鏞禮聘他為國際法專業名譽教授。本與武俠無關，但在隆重的儀式上，致辭的是中文系的嚴家炎教授，除了一頭一尾提到“查良鏞”之外，講的全是武俠。嚴先生提出了一個著名的觀點：“如果說‘五四文學革命使小說由受人輕視的‘閑書而登上文學的神圣殿堂，那么，金庸的藝術實踐又使近代武俠小說第一次進入文學的宮殿。這是另一場文學革命，是一場靜悄悄地進行著的文學革命?！边@是有組織、有預謀的武俠地震之始。

第二波是1999年，正值金庸武俠風生水起，王朔集數年怨憤之大成，把金庸武俠貶得一無是處，出言謾罵，人身攻擊，成為世紀末最吸引眼球的文學事件。雖然最終以金庸的冷處理無疾而終，但人們從中看到了所謂京派“貴族文化”與港派“商業文化”的價值觀差異，而武俠小說正是這樣一種商業文化，這也預示著溫瑞安、黃易90年代對武俠新風的呼喚。

第三波是進入21世紀的大陸原創武俠。2001年，新中國第一本專業武俠雜志《今古傳奇·武俠版》創刊；2002年，《英雄》以2.5億元占據當年全國電影總票房1／4強；2004年，這個新武俠時代被定名為“大陸新武俠”。武俠成為“文革”后一代人的心靈雞湯和審美時尚，顯示了武俠小說推陳出新的內在魅力以及和平與發展的世界主題之下對傳統文化陽剛人格和正義倫理的呼喚。

第四波是分別作為港臺新武俠和民國舊武俠代表的金庸《天龍八部》和王度廬《臥虎藏龍》二書節選，于2005年成為人民教育出版社高中《語文讀本》第四冊的一個獨立單元，名日：“神奇武俠”!課文后的思考題明確提出“足以進入文學史”和“再好也是通俗文學”兩種大相徑庭的評價，請學生作出自己的思考。這凸顯了長期以來圍繞武俠的“雅俗”之爭，并以教育制度的名義推向前臺。

連續不斷的武俠地震，一次比一次更鮮明地凸顯了武俠在雅俗兩種文化觀念層面上的差異，必然反映到體制層面上來。在中國武俠小說波譎云詭的世紀命運之中，金庸加入作協這一最新事件，貌似在體制層面上畫了一個圈。然而，對此事件，人們質疑的聲音也許比贊許更加響亮，比如說：金庸已經擁有的水準和地位，難道在他耄耋之年還需要這樣一個“認證”嗎?“金庸怎么‘淪落到作協門下”?“難道金庸將以入作協的方式謝幕”?在當今作協廣受批評之際，金庸為何要“出此下策”?

我們把武俠進教材與金庸入作協兩大事件作為一個標志，這就是武俠似乎向“越來越不武俠”的內涵過渡。2005年武俠進教材是主流文化認同并收編武俠，《今古傳奇·武俠版》創造了單月發行72萬份的紀錄并獲得國家期刊獎；2006年，大陸原創武俠左沖右突，貌似鼎盛，然而，“鼎盛并不代表高水平”；2007年，以更加貼近大眾方式呈現的武俠電影，以《投名狀》為標志，開始背離傳統武俠路線，更毋寧說是對武俠元素的運用而與作為獨立類型的武俠漸行漸遠；2008年，金庸小說第三版沸沸揚揚，卻難得再起高潮。也許，正如70年代《鹿鼎記》不像武俠更像歷史一樣，正如現代“武俠”對晚清“義俠”的變革，在保留中國俠文化陽剛審美、正義倫理、私力救濟等基本元素的基礎上，武俠內涵已悄悄廣延，消融雅俗堅冰，重新認識武俠類型性質，試圖走過一段沖出圍城以便為武俠小說在將來由博返約、取精用宏的必經之路。

武俠的類型性質到底是什么?近年來往往對武俠小說極褒極貶，其實，武俠小說表現的是一個特殊的世界，一個與現實不同的想象和象征的世界，一個具有虛擬性和游戲性的遠離現實的世界。其長處是娛樂性、消遣性而不是現實性、真實性，武俠小說的“合法性”不是純文學的“合法性”，好的武俠小說大俗大雅、至幻至真，在雅俗與虛實兩個極端之間建立起強大的張力，而過多地強調武俠小說的武俠性和強調武俠小說的純文學性，都是一種偏執。

在中國現代文學史上，當現實的文學成為主流，偏向于象征和理想的武俠自然被排斥在外，甚至受到“封建”、“毒草”、“迷魂湯”的痛詆。但顯然，武俠作為現代文化的產物，它本身又是想必須靠近主流的，但卻又無法脫離其作為現代文化對立面的舊傳統慣性，武俠就是在這樣糾纏不休的矛盾軌跡中走過了百年。在現實與理想的矛盾統一中，武俠顯現出其獨具的文化內涵。

在現實一面，武俠始終努力融入以關注現實為核心的文學主流。

如果考察“武俠”的詞源，會發現它是一個純粹的現代詞匯，古代并無固定名詞的“武俠”。1900年，日本小說家押川春浪寫成《海島冒險奇談——海底軍艦》，以此為開端的系列小說，被他稱為“武俠六部作”。他假想日本因俄羅斯南侵而失國，一批精通軍事與科技的有志之士，在海外孤島建立“東洋武俠團”，最終復國。1894年甲午戰后，日本雖勝清朝，其在中國東北卻受到俄國等干涉，日俄對立愈演愈烈，“武俠”在這一背景下誕生，正是軍國主義和民族主義在日本固有武士道基礎上交織的結果，是對現實寄予極大關注的表現。1904年，中國人開始使用“武俠”一詞，認為“于我國民氣，大有關系”，并試圖以新的武俠觀來變革在中國已經大有市場的傳統俠文化。

現代意義的中國“武俠小說”是難產的。直到1915年才由包天笑以編輯身份給林紓的《傅眉史》戴上一頂“武俠小說”的帽子，這篇小說雖然寫的是1911年北京時勢，但全用文言，實質仍是才子佳人的亂世姻緣，主人公不必投身革命，而是最后遷居新加坡了，這并不能算是現代意義的中國武俠小說?，F代武俠從1923年的平江不肖生算起，值得注意的是，武俠小說的這一開端竟是屈從市場寫娛樂神怪的《江湖奇俠傳》和張揚民氣寫近代志士的《近代俠義英雄傳》左右開弓。這就決定了本來可以在世紀之初以“新小說”為起點的武俠，很快就和真正的新文學分道揚鑣并被斥為“封建的小市民文藝”了。雖然如此，1949年以前的“民國舊武俠”作家們還是在不同方面做了現代性的努力，如平江不肖生對改良救國、還珠樓主對三教合一、白羽對社會諷刺、王度廬對平民心靈等，都做了積極的探討，有效促進了武俠小說在傳統鐐銬束縛下向著現實人生以及民族文化的靠近，為港臺新武俠的飛躍打下了良好的基礎。

如果說民國舊武俠因其時代原因而無法更多地映射現實，只能描寫想象中的文化和小格局里的人生；那么，港臺新武俠就高度地與現實結合起來了，并由此取得了巨大成功。仔細考察“一手寫社評，一手寫武俠”的金庸，可以明顯感覺到他把對中國社會政治的感受移植到武俠小說之中。當中國需要騰飛而因路線錯誤陷入浮夸之時，金庸在1958年寫了磅礴大氣的《射雕英雄傳》，接著在1959年即開始了對“階級出身論”背景下人性發展以及個體與群體關系深入探討的《神雕俠侶》；進入中國大陸迭經災難和香港腐敗風行的60年代，金庸對人性本質的思考而有《天龍八部》，對現象與本質的背離而有《俠客行》，對個人崇拜和個性解放而有《笑傲江湖》，總結二千年來傳統政治本質而有《鹿鼎記》。同樣，古龍小說也是對60年代臺灣專制情境下人生苦悶的“存在主義”表達，并極大地吸取了當時西方流行文藝的時尚元素，寫出一個中國版007楚留香。香港的殖民氛圍與臺灣的后殖民氛圍，更進一步加深了武俠小說對中國傳統文化的追思，并以金庸筆下江湖孤兒尋找血緣和民族意義上“我是誰”的“身份認同”、以古龍筆下拒絕歷史背景的“沒有時代的故事”表現出來，由此拉近了華人世界與民族傳統的心理距離，并以對中華民族前途命運的“憂患”情思提升了武俠小說的現實人文關懷。

在金、梁、古于80年代相繼退出武俠創作之后。武俠新力量崛起。90年代，港臺新武俠的溫瑞安“超新武俠”和黃易“玄幻武俠”，對現實的關注度雖然隨著后殖民氛圍的淡化而減弱，但對世紀末大眾心理和媒介方式變遷頗為敏感，開創了與傳統文化大異其趣的武俠新風。進入21世紀。大陸新武俠崛起，以鳳歌、小椴、滄月、步非煙等為代表的“文革”后作家群，則以擺脫了沉重歷史記憶的姿態，表現出改革開放以來的審美好尚和心靈狀態，關注的不再是動亂年代的“憂患”，而是盛世年代的可持續發展，尤其是在一片繁盛的喧囂中如何保持心靈的淡定、如何透過紛繁而華麗的迷霧認識并超越自我，等等。

總之，始于近代現實憂患的百年武俠，糾結于人文關懷與娛樂消閑之間。卻總是不斷以對現實的映射而遞次創新，這是百年武俠持續繁榮的根本所在。

在傳統一面，武俠是在新文學歐式背景下對傳統文化的提升和接續。

在傳統文學功能論里，孔子談《詩經》可謂典范?？鬃咏虒У茏印昂文獙W夫詩”時說了三點：一是興、觀、群、怨的“四詩”說，即聯想力、觀察力、親和力、批判力；二是“邇之事父，遠之事君”即為人處事，加上“不學詩，無以言”的表達能力；三是“多識于鳥獸草木之名”的知識傳承?？偳疤崾恰霸姛o邪”即健康的思想文化傾向。新武俠小說正是具備了上述文學功能，人們把金庸小說當作學習方法論和事業境界論意義上的行為指南，當作傳統文化的知識寶庫，武俠境界深刻進入到人們的日常生活之中。

武俠之“新”更在于對傳統的超越。近代俠義小說主體是評書式通俗文化，主要對象是下層百姓，就像金庸《鹿鼎記》里在茶館里聽說書的文盲韋小寶?！拔鋫b”概念的引進本身就是對舊俠義的揚棄。民國時期，平江不肖生是留日學生，白羽則受到過魯迅的指導。在港臺新武俠中，金庸、梁羽生都有名門、名校、名家的文化素養，具有對中西文化和當前時勢的深刻洞見，是現代意義上的知識分子，其關于平等正義和個性解放的武俠表達深得現代文化之肯綮。到大陸新武俠作家群，尤其是一大批名牌大學理工類博碩士的加入，給武俠小說帶來了科學與人文兼具的高品位文化氣象，使之更加貼近于當下文化潮流與時代主題。

有學者把金庸小說的語言稱為“金氏白話”，繼承了《紅樓夢》以來的漢語傳統而創造了一種獨具特色的白話體系。五四以來，部分新文學作品語言發生歐化變質，1934年的“大眾語”運動雖然提出這一問題卻未得到解決。而在武俠小說中，金庸成為“一個久已中斷的偉大寫作傳統的繼承者”，恢復了中國語言固有的詩性特質，使之能夠較好地承載傳統文化博大精深的詩性內涵，是對日常生活的充滿了詩情畫意的審美化提升，同時也以武功“武學”中的“自然之道”使讀者得到傳統哲學智慧的享受?！敖鹗习自挕背蔀榈湫偷奈鋫b語言，對漢語的健康發展做出了貢獻。而古龍借鑒電影電視的“影像奇觀”式語言風格，其日常生活智慧和華麗審美表現，成為另一種典型武俠語言，并經過溫瑞安等的發展而開啟了網絡武俠語言新風。

總結百年武俠歷史，不斷涌現出的眾多名家，武俠品位的不斷提高，使不間斷的武俠盛世連接起來成為一個上升中的螺旋。正如1994年北京師范大學教授王一川把金庸遴選為“20世紀中國小說大師”，表明武俠可以登峰造極而達到文學的最高層次，百年武俠的一系列事件，無論其武俠內涵擴大與淡化，都是武俠自身調整姿態以適應時代要求的表現。也正是在這個意義上，當武俠小說廣泛地進入文學史教材之后，我發現，在諸多類型文學中，也許武俠不會像有的類型那樣瘋狂，但卻可能是生命力最為持久、也最可能在經典意義上產生大師的類型。

(本文編輯王正)