明清曲家的人物形象審美境界論

劉奇玉

摘要:中國古代劇論家受到傳統思維方式的影響,主張作家主體對事物客體的藝術改造。在人物形象塑造方面,他們借鑒了古代哲學和文藝理論中的傳神論,形成了與西方重視精細而準確地刻畫人物形象不同的審美追求,強調人物外在“形”的真實描寫和內在“神”的形象化描繪,并以“形神兼備”作為戲曲人物塑造的最高境界。

關鍵詞:人物形象;審美境界;戲曲批評;戲曲創作

中圖分類號:I207.41文獻標志碼:A 文章編號:1002—2589(2009)20—0169—03

亞里斯多德認為“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿”[1],傳統西方戲劇理論基本上沿著這一理念發展,逐漸形成了以寫實為主的、追求再現生活表象的各種觀念和方法,如十九世紀以來的自然主義戲劇和斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系等。受到傳統思維方式的影響,中國古代劇論家更注重作家主體和戲曲人物客體的內在情感,強調作家的藝術改造。對于戲曲人物形象的塑造,他們借鑒了古代哲學和美學思想中的傳神理論,形成了與西方戲劇理論不同的人物形象審美境界論。

一、形神論的理論淵源

形與神的命題是關于人的物質形態與精神世界相互關系的哲學探討。形,通常指外貌和表象;神,為精神和靈魂。在中國古典哲學中,圍繞形與神的關系形成了對立的兩個派別。一派主張“形神一體”,早期代表人物主要有荀子和范縝。荀子認為“天職既立,天功既成,形具而神生,好惡、喜怒、哀樂臧焉”[2]。不僅視“形”為“神”存在的基本前提,而且與人們的現實情感聯系起來。范縝以刀刃與鋒利的關系論證形與神的不可分割,認為刀的鋒利需以刀刃的存在為基礎,沒有刀刃,也就沒有刀的鋒利了,所以“神即形也,形即神也,是以形存則神存,形謝則神滅也”[3]。另一學派主張“形神相異”。如莊子認為“夫昭昭生于冥冥,有倫生于無形,精神生于道,形本生于精,而萬物以形相生”[4]。無形之“神”化生出“形”,萬物之形相異,“神”卻相通?！吧瘛苯^對高于“形”,是“形”的主宰,“形”則完全處于一種從屬的地位?；茨贤鮿舶褜儆谡軐W的形神思辨與藝術聯系起來,認為“畫西施之面,美而不可說,規孟賁之目,大而不可畏,君形者亡焉”[5]。描畫西施卻無法引起人們的審美愉悅,描繪孟賁不能使人敬畏,其原因是繪畫者僅得其“形”而失其“神”,未能準確揭示和傳達出人物內在的精神風貌。

受哲學關于形、神關系論辯的影響,文學藝術批評從魏晉至清代一直存在重“形似”和重“神似”、“以形寫神”和“離形得似”的分歧。主張“以形寫神”論者認為文學藝術表現某一對象時,首先要做到形似,形似是神似的基礎與前提,離開了形似,便不可能達到傳神,如陸機標舉的“窮形而盡相”[6]。元代劉因提出“意思與天者,必至于形似之極,而后可以心會焉。非形似之外,又有所謂意思與天者也”[7],因此,“以形寫神”的關鍵在于密切貼合現實生活,注重細節刻畫,強調藝術形象的客觀逼真性。主張“離形得似”者則認為藝術表現的最終目標是追求神似,如拘泥于形似,則不可能升華至神似,要“傳神”就須超越“形似”。如《世說新語·巧藝》載:“顧長康畫裴叔則,頰上益三毛。人問其故,顧曰:‘裴楷俊朗有識具,正此是其識具?？串嬚邔ぶ?定覺益三毛如有神明,殊勝未安時?！盵8]裴楷的面頰本無“三毛”,為了傳神,顧愷之為其添加“三毛”。蘇軾總結道:“凡人意思各有所在,或在眉目,或在鼻口?；㈩^云:‘頰上加三毛,覺精采殊勝,則此人意思蓋在須頰間也?！盵9]詩論中,司空圖率先提出“離形得似”[10]觀念,強調詩歌應著眼于客體對象內在精神的刻畫,不應拘泥于外在形跡?！耙孕螌懮瘛焙汀半x形得似”二者的分歧點在對待“形”的態度,前者要求藉“形”傳神,后者則要求黜“形”傳神,但傳神是二者的基本追求。形成于這種文化和藝術土壤中的中國古代戲曲,不可能像西方戲劇那樣摹擬生活真實。在人物形象塑造方面,形成了與西方重視精細、準確地刻畫人物形象不同的審美追求,強調人物外在“形”的特征真實描寫和內在“神”的本質特征的形象化描繪,并以神似作為戲曲藝術追求的旨歸。

二、人物形象的傳神境界

蘇軾最先把“傳神論”與戲曲聯系起來,認為“優孟學孫叔敖抵掌談笑,至使人謂死者復生,此豈舉體皆似,亦得其意思所在而己”[9]。所謂“意思”,即人物內在精神面貌和個性特征。優孟摹仿已故宰相孫叔敖,達到“死者復生”的傳神境地,并不是“舉體皆似”的外在摹仿,而是抓住了最能體現孫叔敖內在神態的主要特征——神情、神態或風神。蘇軾把傳統“離形得似”美學觀念引入戲曲人物批評,強調的是人物內在生命意興的表達而不是模擬的忠實和再現的可信。

明代中后期,隨著長篇小說和戲曲傳奇等敘事文學的空前發展,傳神論成為當時戲曲人物塑造的核心命題。徐渭較早直接使用“傳神”術語批評戲曲人物,指出“作《西廂》者,妙在竭力描寫鶯之嬌癡,張之笨趣,方為傳神。若寫作淫婦人、風浪子模樣,便河漢矣。在紅娘則一味滑便機巧,不失使女家風。讀此記者,當作如是觀”[11]。鶯鶯不是淫婦人,張生不是風浪子,正在于作者抓住了他們各自的內在個性特征?！犊郊t》一出寫紅娘反駁老夫人的賴婚和指責,淋漓盡致地刻畫出紅娘粗通文墨、心直口快的個性特點,徐渭評云:“記中紅娘諸曲大都掉弄文詞,而文理雖不妥貼,正以模寫婢子情態?！盵12]不大識文字的丫環掉弄文詞,這與紅娘的身份不很相符,卻栩栩如生地刻畫出她的滑利機巧的婢子情態,達到了傳神的藝術效果,正如“優孟之似孫叔敖,豈并其須眉軀干而似之耶?亦取諸其意氣而已矣”[13]。因此,徐渭的形神論趨向于“離形得似”觀念。

王世貞從形似角度強調《琵琶記》的人物形象,“各色的人,各色的話頭,拳腳眉眼,各肖其人,好丑濃淡,毫不出入”[14]288。話頭、拳腳、眉眼毫不出入,著眼于戲曲人物的外在特征與現實人物的一致,通過對人物外部形態特征的細致描寫,達到傳神的藝術境界。

李贄指出“傳神寫照于阿堵之中,目睛既點,則其人凜凜自有生氣;益三毛,更覺有神”[15],作者要以神來之筆抓住人物形象的關鍵特征,這樣才能形神畢肖,凜然而有生氣。如評《西廂記·窺簡》云:“吳道子、顧虎頭只畫得有形象的,至如相思情狀,無形無象,《西廂記》畫來的的逼真,躍躍欲有,吳道子、顧虎頭又退數十舍矣!千古來第一神物!”以吳道之和顧愷之的畫對比論述鶯鶯窺簡的復雜情態,指出王實甫把無形無象的相思情狀刻畫得須眉欲活,達到了傳神的藝術效果。又如評《驚艷》“摹出多嬌態度,照出狂癡行徑,令人恍然欲飛”,《賴簡》中“有此一阻,才盡才子光景。鶯鶯嬌態,張生情狀,千古如見。何物文人,技至此乎”[16]。又如《琵琶記》二十九出《乞丐尋夫》寫趙五娘描畫公婆真容,作者設計兩支[三仙橋]曲來描繪趙五娘想象中公婆的神態,同時也巧妙地傳達出趙五娘對公婆的深摯情感和心力交瘁的特定心理狀態。李贄評道:“二曲非但傳蔡公、蔡婆之神,并傳五娘之神矣,絕妙!”[17]這些評論點明了劇作家和劇論家把沒有雕鑿痕跡的、個性鮮明的人物形象作為塑造傳神人物的理想境界。

湯顯祖把繪畫“傳神寫照”論直接引入戲曲人物批評。他說:“何物董郎,傳神寫照,道人意中事若是?！盵18]傳神,就是要寫出人物內在的風姿神態和個性氣質;寫照,則重在強調人物形象的外在形貌的逼真。如何才能達到傳神、寫照二者的完美融合,湯顯祖指出:“填詞皆尚真色,所以入人最深,遂令后世之聽者淚,讀者顰,無情者心動,有情者腸裂。何物情種,具此傳神手!”[19]要求人物形象既要有真實性,還要融入作者的情感。在真實性方面,不同的人物要有適合人物的個性語言,如評《異夢記》第十九出《被擒》中“王生之言風情,曳白之言世態,兩兩逼真”[20]。陷入情網的王生,語言多風情意味,而奸詐的曳白,語言則多世俗色彩,人物形象因之逼真如活。

同晚明的眾多劇論家相比,孟稱舜對人物形象傳神的審美境界論述最為全面,成就也最高。他認為戲曲人物不僅要傳其形,將人物的長相、舉止、服飾等外在的形態逼真地描繪出來,更重要的是要傳其神,寫出人物內在神情,做到形神兼備。一方面,他在評點中常常用“肖”、“似”、“像”等字眼,從“形”的層面強調人物形象的鮮明性,如評《黑旋風仗義疏財》“二折三折聲口俱廝似”[21]。另一方面,他更注重人物的內在神情,如評《青衫淚》第一折[油葫蘆]“說虔婆神情都出”[22]。他認為人物的悲喜怨慕各種情態,因人而異,“古來才人豪客、淑姝名媛,悲者喜者,怨者慕者,懷者想者,寄興不一,或言之而低徊焉,宛戀焉;或言之而纏綿焉,凄愴焉;又或言之而嘲笑焉,憤悵焉,淋漓痛快焉。作者極情盡態,而聽者洞心聳耳,如是者,皆為當行,皆為本色?！阅懬閼B,令人一展卷而魂動魄化為上”[23]。因此,要寫出每個人物的不同“神情”,關鍵是要描繪出人物獨特的內在情態。孟稱舜十分贊賞《李逵負荊》“曲語句句當行,手筆絕高絕老”,是“世無此巧丹青”[24]。而明朱有燉筆下的李逵,“壯夫聲口”只有“五六之分”,“尚須再粗莽為妙”,未能把李逵的風神充分表現出來,同康進之筆下的李逵相比,“殆為遜之”[21]。

受小說人物批評理論的影響,清代劇論家們在品鑒戲曲人物時,更重視人物個性的豐富性,強調人物形象的形神兼備的審美效果。金圣嘆標舉的“性格”論,強調挖掘人物內在的氣質和精神,實現了中國文學人物形象批評話語的獨立。如評武松時指出:“武松天人者,固具有魯達之闊,林沖之毒,楊志之正,柴進之良,阮七之快,李逵之真,吳用之捷,花榮之雅,盧俊義之大,石秀之警者也,斷曰第一人,不亦宜乎?”[25]一個人物具備多重性格因素,初步看到了人物性格塑造的多元復合性。對于戲曲人物塑造,金圣嘆提出了一個總的原則——“觀其發于何人之口,人即分為何人之言”。這一理念雖與他的性格論有一定差距,但從他對《西廂記》人物具體改編和批評中可以看出,他的戲曲人物形象審美觀同樣重視內在氣質特征的刻畫。如對老夫人賴婚這一事件,金圣嘆認為:“然事一事,情一情,理一理,而彼發言之人,與夫發言之心,與夫發言之人之體,與夫發言之人之地,乃實有其不同焉。有言之而正者,有言之而反者,有言之而婉者,又有言之而激者,有言之而盡者,又有言之而半者?！盵26]149張生、鶯鶯、紅娘、老夫人因其“心、地、體”不同,面對事、情、理都相同的賴婚事件,他們語言和情態表現各不相同,他們的性格特征也就各不相同。在評論鶯鶯時,他兩次表達了人物性格論的審美理念:“雙文,天下之至尊貴女子也;雙文,天下之至有情女子也;雙文,天下之至靈慧女子也;雙文,天下之至矜尚女子也?！盵26]214盡管鶯鶯多側面的性情和氣質不存在對立和矛盾關系,但可以看作是人物性格兼容論。他還認為如果劇作家能夠把握人物的內在性格特征,就可以舉一反三,“《西廂記》,亦是偶爾寫他佳人才子。我曾細相其眼法手法,筆法墨法,固不單會寫佳人才子也。任憑換卻題,教他寫,他俱會寫”[26]24,如孤忠老臣、高才被屈者、苦身力學人等,都能達到傳神的審美效果。

此外,清代的劇論家更強調通過傳神的藝術形象發揮戲曲的教化功能。如毛綸認為“古之孝子、義夫、貞婦、淑女,其人與其骨俱朽矣,而能肖其面目,傳其聲咳,描其神情,令人如睹古人于今人者,獨賴有梨園一枝之存耳”[14]281,明確肯定了戲曲具有通過生動傳神的藝術形象為道德模范留名傳世、風世化俗的作用。項度指出人物的言行舉止能反映各色人物的內在神情:“若夫一人之言動,必本于其人之性情,因而成其人之面目,一日如是,終身亦然。記中如石生之淡雅,畢氏之貞固,梅女之幽閑,伊人之激烈,守兼呂直之貪婪,文不老之虛假鉆營,鐵不鋒之粗笨勢利,一言一動,無不酷肖,前后相按,毫厘不爽。善寫山水者,圖形而得其影,畫色而有聲;善傳人物者,舉其方動而見其面目,并得其性情?！盵27]為人們認識、區分現實人物的美丑善惡提供指導。張雍敬在《醉高歌》的自序中指出:“至其情文相生,能使古人重開生面,神情口角,無不曲肖,令觀者聽者,俳則頤解,怒則發指,樂焉而歌,感焉而泣,皆有不期然而然者?！盵28]戲曲不僅具有繪畫的傳神功能,生動地描摹出人物的神態,而且能夠激起觀眾或聽眾強烈的情感共鳴,借以發抒其內心情感。

可見,劇論家對戲曲人物形象的認識深受繪畫美學的影響,從理論觀點、審美趣味到批評話語,都能看出與繪畫藝術之間的密切關系?！耙孕螌懮瘛焙汀皞魃駥懻铡钡挠^點自魏晉形成以來,得到后世畫論家萬變不離其宗的闡發。一些劇論家本身就是畫論家,如李贄明確提出“畫不徒寫形,正要形神在;詩不在畫外,正寫畫中態”[29]。就戲曲作品而言,形是戲曲作品中人物的外部體態特征,具有確定性、實在性和可測量性;神是作品中所反映出來的人物對象所具有的內在精神狀態和個性品質,具有直覺體悟性和不可確指性。劇論中的形似,并沒有囿于人物形象的外部形象,而是藝術化了的形似,或者說是寫意化的形似,始終與傳神的美學原則聯系在一起——形為神設,神以形傳。形似不能脫離神似而獨立存在,以形寫神,形神兼備,外在技巧表現與內在情性的真實性自然地融合于一體。巧合的是,在西方文藝理論也能找到相似觀點。丹納在強調“主要特征”作為藝術本質的重要性時說:“盧浮美術館有一幅但納的畫。但納用放大鏡工作,一幅肖象要畫四年;他畫出皮膚的紋縷,顴骨上細微莫辨的血筋,散在鼻子上的黑斑,逶迤曲折,伏在表皮底下的細小至極的淡藍的血管;他把臉上的一切都包羅盡了,眼珠的明亮甚至把周圍的東西都反射出來。你看了簡直會發愣:好象是一個真人的頭,大有脫框而出的神氣;這樣成功這樣耐性的作品從來沒見過?？墒氰蟆ご说囊粡埞P致豪放的速寫就比但納的肖象有力百倍,而且不論是繪畫是別的藝術,哄騙眼睛的東西都不受重視?！币虼说ぜ{認為“藝術應當力求形似的是對象的某些東西而非全部”[30]。丹納所說的“力求形似的是對象的某些東西”,與中國古典美學里的“傳神論”十分相近?！盁o論是評畫還是論文,圍繞‘以形寫神的各種論調都是我國古代美學追求‘寫意的特征在‘寫人論上的反映,與西方的寫實性美學所追求的重形式批評的傳統正好形成鮮明對照”[31]。

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