賈樟柯：互聯時代的電影求索

謝　勇

[摘要] 以賈樟柯為代表的第六代導演在20世紀90年代以來進入人們視野，并在新世紀走向成熟。這一過程幾乎就是與中國互聯網發展同步的，在探究了賈樟柯美學主張以后人們會發現，這一現象并不是歷史的巧合，在美學觀念上，賈樟柯的人民美學主張與互聯網的新民間精神是相同的，這也決定了其電影美學天然的與DV機，與互聯網等新媒體具有親和性。

[關鍵詞] 賈樟柯；互聯網；人民美學；新民間精神

2009年3月6日，第六代導演賈樟柯最新作品《二十四城記》在全國各城市上映，賈樟柯攜主演趙濤來到廣州，出席《南方都市》報發起的先鋒光芒影展活動，受到影迷們的追捧。而就在前一年，2008年，在北京大學隆重進行了隆重紀念《小武》10周年活動，作為著名導演的賈樟柯與畫家陳丹青進行對話，成了中國文藝界一件盛事。10年的時間里，曾經的青年導演賈樟柯經歷了從地下到地上的艱苦歷程，也經歷了從文學青年到世界級導演的蛻變。而更重要的是，從《小武》開始，觀眾開始接受電影原來有這樣一種“私化”與“詩化”的表達方式，法國著名導演卡恩則說：從1998年的《小武》開始，世界觀眾因為賈樟柯的電影而開始了獨特的了解人性之旅，他目光和現實相交織的時候，總能有閃電般的發現，賈樟柯的電影清晰地描繪了人類近10年的遭遇。

賈樟柯的勝利在某種意義上可以被視為是第六代導演的勝利。事實上，與第五代導演群體相比，是否存在一個相類似而又針鋒相對的第六代導演群體還是個不大不小的疑問，現在所謂的第六代導演：章明、姜文、張元、王超、路學長、婁燁、王小帥、賈樟柯，年齡跨越1961年到1970年共10年時間，所拍攝電影的風格多種多樣，很難歸結到一個電影流派里面。第五代是一篇主題思想突出、結構明確的命題作文，正像郝建先生說的那樣，第五代發展初期的美學特征：在革命敘事的題材領域中，采用傳統的革命題材和革命敘事的一些固定話語，在價值觀上向主導文化表示認同和歸順，來換取形式革命的有限自由，試圖以極度膨脹的形式來開拓自己風格和個人創造力的空間，以形式的弒父來完成形式空間的拓展。他們當時用形式革命取代內容的革命，爭得了自己占領話語場的灘頭陣地。此后，他們終于在上個世紀90年代以三部史詩性作品從形式的革命走向了內容的變革，并開始對歷史和現實提出了自己的思考。但這種新內容的思考比他們的形式探索更快、更有力地撞了墻。三部作品中有兩部公開被禁。至此，第五代是以電影的方式進入了歷史，文化反思，這是電影人對上個世紀80年代重大主題(啟蒙和尋根)之一：啟蒙、反思主題的延續和呼應。第五代以革命性的語言對銀幕的空間造型進行先鋒探索，呈現一種對電影本體的回歸；以空前的影像質感和寓言體的方式，完成對革命敘事體的擴充、改寫，其中也有民族主義話語(《紅高粱》)、集體主義話語(《太閱兵》)的張狂抒寫。這種主題鮮明的話語形態，無論是啟蒙也好，文化反思也好，擺脫政治話語回歸電影本身也好，都彰顯出第五代以及上個世紀80年代的文化英雄：以78級大學生為代表，同他們或者激烈反對，最終無奈屈服的體制、中心權力、革命話語等一套符碼體系的曖昧關系。而我們今天的第六代導演們，在上個世紀80年代大多數則是不折不扣文學青年。在某種意義上，他們是喝著第五代釀的奶長大的。無論是第五代還是第六代，都可以而且應當從拉康意義上的“對體”(The other)的角度進行理解；也是在這個意義上，從媒體精神的角度，我們會發現所謂的第六代應該是一個過程，是一個從第五代導演就開始的使電影擺脫廣播、回歸自己的過程。在這一過程里，第五代充當了廣播的對體，而第六代則充當了第五代的對體。夾在體制和第六代中間的第五代導演開始變得失去自我。第六代導演在90年代初橫空出世，在進入新世紀以后走向成熟。

第六代導演的許多作品在體制和原先拒絕了以后轉向地下，除了作為盜版碟，互聯網成了第六代電影被大眾接受的主要空間。但實事求是地說，網民并沒有對第六代們表現出明顯的好感乃至推崇。除了賈樟柯，其他的導演們在互聯網上遠遠談不上呼風喚雨?；ヂ摼W拉平的空間與真正電影人執著的精英化藝術追求之間存在著某種本質上的沖突。在另一層面上，一部藝術作品帶來整個社會的狂歡，往往并不是這部藝術作品有多么成功，更大的可能在于社會有病。所以，互聯網對于第六代而言意味著一個真正的市場狀態和藝術接受環節顯現。這個市場狀態是消除了現有體制和院線門檻，剝離了意識形態障礙和中國人唯利是圖的市場經濟想象的正常狀態。在這個正常狀態里，第六代導演的藝術追求有人喝彩，有人不以為然；有真小資和偽文藝青年做五體投地狀。藝術的，小眾的，美好的，關注的，各種聲音并存。這也是觀眾面對一部電影的正常反應。只是可惜，這種正常的觀眾群體只是在互聯網中存在，還不是中國電影市場當下的真正狀態，但是不管怎樣，互聯網對于第六代的接收和縱容昭示了一種未來，昭示未來正常的電影傳播鏈條的出現。

互聯網對于第六代的支持首先是通過反面形式表現出來的，這個反面形式就是網民對于第五代導演的排斥、摒棄和惡搞。作為互聯網和電影遭遇而發生的最引人注目的文化事件，胡戈事件的意義不在于揭示出了什么是網絡精神，而是回答了什么不是網絡精神。當“陳凱歌”由一個名詞轉化為形容詞，“你很陳凱歌啊”成為網絡用語的時候，第五代導演的藝術生命遭到質疑，新的大眾審美文化范式頑強地發出了，自己的聲音。網民們最不能容忍的是陳導的裝腔作勢和高高在上的道德說教姿態。其實，就“顛覆”本身而言，生活在上海的胡戈有沒有這種毅然決然的革命精神令人懷疑。無論是1919年法國達達主義畫家杜尚在達·芬奇的“蒙娜麗莎”上畫的山羊胡子，還是中央電視臺諸位大腕的游戲之作：《分家在十月》《東方紅時空》，都要比胡戈的饅頭更具有對主流精神的挑戰性，所以我開始看到《一個饅頭的血案》的時候并沒有給予過多的關注，因為此類的東西在網上太多了。胡戈的《血案》既不尖銳也不深刻，甚至有為陳凱歌炒作之嫌(在一開始胡戈就把陳凱歌稱為“王”，《無極》里的“王”猥瑣而懦弱，但是畢竟是“王”)。強勢的第五代作為知識精英和資本精英的聯合體，掌握的社會資源和財富只能鍛煉胡戈們的想象力。胡戈事件中陳凱歌的拙劣表演令第五代精英們尷尬異常，不過，最起碼他證明了一樣東西：網絡精神與第五代的精英化心態存在著尖銳的沖突。在這一新的歷史變化面前。不僅僅80年代的光榮隨風而去，就連90年代也已經成為歷史。不知不覺，我們進入到21世紀已經有9年的時間，在新的歷史敘事中里，每個人都伴隨歷史的進程經歷了自己的生命的變化。擺脫了20世紀80年代對于宏大敘事和普遍人性的迷戀之后，網民對于以10年為一個時間段進行文化的總結和反思早已心存懷疑，本應承擔起這項懷疑工作的學院里的人文知識分子們、藝術家、第五代導演，在更加實現了自我生存理想的時候卻越來越

缺乏作為一個社會良心(society conscience)應有的對于世人生存的同情和體諒。我們不禁要問，是什么讓他們在互聯網面前思想變得圓滑?讓他們的臉色如此蒼白?我非常敬重的陶東風教授曾在他的博客里將中國知識分子犬儒化的現狀進行了淋漓盡致的描繪和批判，這種批判也適用于第五代導演。

在互聯網開啟的空間里，賈樟柯是人氣最高的第六代導演，這個現象產生的原因很大程度上要歸結到其作品中的生命印記和網民的新都市體驗之間的內在契合。從縣城出發，走向都市，在傳統與現代之間喪失了自己的根，這個世界天翻地覆，但熱鬧總是在別處。這種體驗從小武開始，到站臺，到世界，到三峽好人：臺球桌、錄像廳、不敢正視的美艷的女人，再到更加南方的理想，賈樟柯就這樣成了我們的兄弟。也就這樣，賈樟柯最后完成了第六代精神價值的凝練，然后，擺脫了與電影前輩的曖昧關系和溫情面紗，同互聯網一道向成人化、精英化的第五代作戰，質疑他們的經歷和苦難以及憑借這種苦難獲得的霸權。1998年他寫的那篇《業余電影時代即將再次到來》，是第六代精神的綱領性文件，也昭示了電影在互聯網時代中人民美學主張的形成?！捌鋵嵨艺f的這個業余性就是一種精神。針對那種僵化的、所謂專業的、制片廠制度里的導演，不學習，不思上進，視野很窄，然后在僵化的運作體制里不停復制垃圾的那些導演。我覺得面對他們，我們是業余的，我們的業余有一種新鮮的血液，有一種新鮮的創造力，有新的對世界的看法，那就是我們的業余?！彼?，第六代不必然地與DV機和互聯網發生關系，但是第六代精神卻最終凝結在DV機和互聯網上面。最值得我們關注的，是扛起DV后的第六代們接受的人民美學原則和記錄精神，就像有篇文章曾經指出的：不粉飾太平，不矯揉造作，只如實記錄，這就是真正的“記錄精神”?！笆裁词怯涗浘?記錄精神是對人的真誠、平等的尊重和傾聽，是對生活真相的敏銳、勇敢的探索和質疑?！盌V固有的底層人民的遭遇、感情、立場和態度。拍攝過《北京彈匠》的朱傳明說：“總有人問我是如何同一個彈棉花的人交上了朋友。其實同他一樣，我也來自民間，來自底層，是一種民間的情感與力量使我們血脈相通，是一種民間的血緣使我們無所不談，不用唯唯諾諾，不用擔心說錯了話，得罪了誰，不用害怕人事、圈子等讓人頭痛無聊的東西……”片子在日本獲獎后，很多人跟我聊起時說。你的選材好，彈棉花的，外國人喜歡看。

杰姆遜在他的《政治無意識》中提出了一個“階層話語”的觀念。他認為這種話語由特定階層的價值觀和意識構成，其中也包含這一階層的“階層幻想”，它們浮現在本文之中。而在特定的歷史時刻，這種“階層幻想”也可以變成一種文化霸權，成為社會的主導價值。我們將今天的網絡精神稱為民間精神，其實也就是互聯網形成的新階層話語，這個新民間階層不同于以前之處在于其構成的主體是所謂的文化大眾。這個潛行的并逐漸擴大的階層具有一定的經濟實力和文化素質，游刃在精英和大眾之間。他們既可以一本正經地品嘗鵝肝松露，又可以在廉價的大排檔上痛飲扎?。杭瓤梢蕴咸喜唤^大談馬勒的現代主義轉向，又對中國傳統的曲藝乃至對通俗的二人轉心懷好感。正像朱大可所說，這種新話語“是互聯網賜給中國民眾的粗陋禮物”。從2001年的“小雞過馬路”開始，經過“大話”運動，以互聯網為虛擬載體的“新民間”已經完全成型。它的“產品”囊括了從文字、MP3到FLASH等各種文本形態。市場的春藥催發了網絡情歌的生長，迫使制作者去轉述大眾的基本欲望。而正是這種龐大的欲望市場，向我們描述了“新民間”的模糊輪廓。而在這個新的空間里，第五代導演根本找不著自己的位置。而這一切，在某種意義上，賈樟柯與第六代要感謝互聯網的存在，因為從媒介演進的角度，互聯網不僅解放了自已，還解放了一切其他傳統媒介。而與習慣且喜歡炫耀苦難的第五代相對，直面日常生活的賈樟柯承受著不可承受之輕，這個堅強的自我使第六代與城市、互聯網共同構成了我們這個平庸或者說更準確地說是平和的時代。

注釋：

①杜維爾影展十年慶，賈樟柯獲頒杰出藝術成就獎，法國導演致辭http：／／ent.163，com／08／0316／13／475M2P1V00031H2L.html。

②郝建：《“第六代”：命名式中的死亡與夾縫中的話語生命》http：／／blog，sina，com，cn／s／blog_4ccd4d480100080x.html.

③賈樟柯：業余電影時代即將再次到來，《賈想(1996-2008賈樟柯電影手記)》，北京大學出版社2009年3月。

④呂新雨：《什么事記錄精神》，《視界》第5輯，200)年版。

[作者簡介] 謝勇，山東棲霞人，復旦大學中文系博士，華南理工大學新聞與傳播學院教師。