京西文學之子

劉　超　凸　凹

京師素為文學重鎮,自古如此,于今尤然。京東有劉紹棠、浩然,京西則有劉恒及凸凹。凸凹剛進中年,卻已是是氣象煌煌,在漫長的文學之路已走出了自己的道路,散文、小說均獲豐收。迄今已發表和出版作品500余萬字,其中,近60篇作品被收入各種文學年鑒、選本和大中學教材,作品獲省級以上文學獎30余項。長篇小說《大貓》獲第二屆老舍文學獎長篇小說提名獎;散文《感覺汪曾祺》獲第二屆汪曾祺文學獎金獎、《天賜厚?！帆@第二屆“四小名旦”全國青年文學獎特別獎、《呃,有一個女孩》獲第三屆全國青年文學獎、《布鞋》獲《中國作家》優秀散文獎、《四爺》獲第三屆全國報紙副刊文藝作品一等獎;短篇小說《飛蝗》獲國務院救災委員會災異題材征文一等獎;文學評論《二十世紀中國散文的文化精神》獲北京市文藝評論優秀獎。長篇小說《慢慢呻吟》以“詩與悲憫”的品質被譽為是描寫“文革”特殊年代的經典作品,長篇小說《玉碎》被評論家王干稱之為“中國的包法利夫人”,長篇小說《玄武》被眾多評家贊譽為新世紀、新時期、新水平的“史詩性作品”,對鄉土文學來說,開創了一種新的范式,具有劃時代意義。

眾所周知,凸凹既是文人亦是學人,既是學人亦是官人。文人,學人與官人,三位一體,這三種迥乎不同的角色,是如何融合于一人呢?這個高產的作家,又是如何一身而三任呢?于是,凸凹的人與文,也就成了我們心中的一個迷,這是怎樣的一位作家,他有著怎么的心路歷程,又有著怎樣的文字世界呢?帶著些問題,筆者來到了京郊的房山。出現在眼前的就是一位青春依舊的學者型作家:凸凹。眼前的他,有著北方漢子特有的豪爽和率真。很快,我們開始了談話,話題在時光中走向深入,深入。

劉 超(以下簡稱劉):我們在一般的介紹性文字中,都知道您是從農村出身的。一般地說,在五六十年代的中國農村,就意味著貧困,意味著匱乏和困窘,物質的和精神的。其實,這樣一個基本的家庭背景,也就大致地決定了您早年生活經歷,催生了您這樣的平民視角。杰出的海明威說過:“苦難的童年是一個作家最可寶貴的財富”。那么,您的早年有過怎樣“苦難的歷程”,這對您文學觀的形成有何具體的影響呢?同時,您后來又延續了怎樣的一種生活狀態呢?古語“文如其人”當然未必確然,但任何一個作家的文字,都不可避免地在不同程度和視角上折射出作者本人的心理密碼和心理狀態,您可以具體談談您的生活與生活中的您嗎?也許,這對我們了解您的思想與創作也是一個重要的視角。

凸 凹(以下簡稱凸):好的。我就出身在京西房山。房山是北京最大的一個區,我的老家離這區政府就有一百公里的距離,在房山與北京的對比中,是相對貧困的。事實上,老家的溫飽問題是在上世紀90年代初期才基本解決的,比全國大多數農村還要晚一些。這樣的生存狀態,你能理解嗎?……“貧苦”,在一般人不過是隨口說出的兩個字,可在我來說,卻是近二十年的艱苦生活?？坦倾懶牡纳w驗,我永難忘懷。我的老家在北京西北邊陲,附近就是河北淶水了,我在這個小村莊一直長到十四歲,直到1978 年才從大山里走出來。當然,這是因為高考。需要提及的是,我和劉恒都是生在同一個山區,不同的是,他在山北,我在山南,當然,那時我們并不認識,真正的接觸是在前幾年,而我們都已在北京城里有了作家的頭銜了。

在那時的農村,參軍、提干在一般人殊非易事,讀書幾乎是改變生存狀態的惟一途徑。讀初中時,我要到八里之外的一所中學就學,每天都要早起晚歸,步行十六里山路。那時沒有住宿條件,中午要帶飯。因是 “文革”年代,盛行“瓜菜代”——干糧多為紅薯、南瓜、野菜和玉米粥。玉米粥稀可鑒人,只得網兜兜著,小心地在上路上走。午飯后就在大橋底下午睡,下午接著上課。因為如此,對學習和閱讀有“仇恨般的感情”,益發刻苦。初中畢業后,以全縣第二名的成績考取了房山重點高中——良鄉中學,從此,開始了寄宿生活。生活狀態的改變,并不意味著讀書心態的改變,我仍然刻苦用功。在早年的生活中,有一個人對我影響很大,那就是我的父親。作為大隊書記的他,公家給訂閱著“兩報一刊”,這就成了我最早的精神食糧,也就是文學啟蒙的基本讀物。其中《毛主席語錄》和《魯迅雜文選》在我手中被無數次地翻閱著,以至于翻爛。每年的寒暑假,我都在家都埋頭看書,而別的孩子回家后就在下地掙工分。作父母的也難免有所想法,便要我下地干活。我說:“我要好好看書,準備考大學,如果考不上,一定把田里的活加倍補償回來!”父母也深為此感動,便再無言語。所以,我對文學的情緣,是在那個特殊的年代,以一種特殊的方式締結的。

劉:您正式發表作品是在大學畢業后,但其實過來人都知道,從文學啟蒙到訴諸文字需要時間,而從開始練筆到發表作品,一般也都有五年左右的時間,從一般刊物向一流名刊進軍,大都也需要三五年時間。您的這個過程是怎樣的一個情景?

凸:說來慚愧,我沒上過正經大學,只是考上了一所農業大學的分校,學的是蔬菜專業。這個專業我不喜歡,但為了解決戶口問題,還是要上。因為不喜歡,就把主要精力放在看文學的書上,當然一切都是偷偷地進行。但還是被發現了。記得我在課桌下看《紅與黑》,被老師發現了,他不僅沒收了書,還告到教務處,說我不僅不好好學習,還情調低下。校方讓我寫檢查,我幾乎用了一個通宵,寫了一篇一萬余字的檢查,還冠了題目,叫《我的自白:既當農學家,也當文學家》。不過,我比較正式的文學探索確實是在專業學校就讀期間。那時候,讀得多,寫得也多。年時年紀小,激情勃發,于是開始寫詩,一個學期就寫滿了三個大本子,但都沒有發表。我不管。我只是寫。不管不顧。那時生活很艱苦,我拿著不多的一點生活補貼,還用自己的粗糧換別人的細糧,餓著肚子喂腦子,于是勒緊褲帶訂了很多雜志,能看到的差不多都看到了,有名的“四大名旦”(《收獲》、《當代》、《十月》、《花城》)和《人民文學》《中國作家》,還有“四小名旦”(《青年文學》《青春》《萌芽》《廣州文藝》),還有《星星》、《詩刊》、《散文》、《隨筆》、《文學報》等等……畢業分配時,我沒有任何想法,但是我想,我工作的地方一定要有兩個條件,一是有書店,二是有郵局,有書店我可以買書,有郵局我可以投稿。幸運地,我被分到了良鄉,房山最大的城鎮,書店居然有兩家,郵局竟然有四所,喜極而泣。

從1984年,我開始正式發表作品,第一篇作品,卻不是我多年鐘情的詩歌,而是一篇小小說。在兩張大白紙上,寫得密密麻麻,投到《北京日報》“郊區版”。是編輯把它抄到稿紙上的。因一稿中的,便以為寫作很容易,熱情大增,每周平均寫2-3篇小說。但在此后的一年半內,竟再未發出一個鉛字。恰在這時,一個“北京業余作者座談會”在昌平舉行,我應邀參加,見到了劉紹棠、浩然、林斤瀾等文壇前輩。始知文學不是一朝一夕的事,由不得小聰明,更由不得浮躁冒進。這之后,我開始把文學當作一種事業,潛心經營。這時,我開始重返對孫犁和魯迅著作的研讀。在此基礎上,廣泛閱讀中外的名著,努力嘗試“以孫犁文本為依托,糅進魯迅的因素”。在語言上的特點則表現為語言精短,有南方的情調和韻味。居然有了較高發表率?！巴拱肌眱勺诸l頻活躍于國內各大名刊,在圈內也開始有了不同程度的影響。但這不過是一個模仿階段,尚未實現原創意義上的寫作。

劉:文學和學問一樣,是一種很苛刻的事業。時光有如大浪淘沙。許多走紅的當世作家,生前可能聲名顯赫,身后卻無人再看。這樣的例子比比皆是,包括很多我們尊重的長輩。沒有自己的聲音,沒有自己的風格,這樣的作家總歸是不成氣候的,只有那些最具原創力的聲音,才能在時光之流中歷久彌新經久不衰。有人是生前輝煌身后寂寞,有人是生前寂寞深厚輝煌,生前身后都風光的極少;很多作家終其一生都沒有找到最適合自己的語言和聲音、節奏,當然更沒有形成自己的風格。20世紀前半期文學無論如何輝煌,無論其文人文事文脈文氣如何健旺,后人能記住的大概也不過魯迅、周作人、沈從文等寥寥幾人而已。這就是歷史的嚴酷,亦是歷史的公正。

凸:是的。在1987-1988年,我雖然已經在眾多報刊發表過作品,但也開始覺得老是模仿是沒有出息的。便開始用心研讀?？思{和埃琳·比林(保加利亞作家)等人的作品,當然有大量的現代派和古典作家的作品,經典的名著。我深為他們的鄉土氣息所迷醉,我開始獨立思考,追求作品的文本價值、藝術感和審美底蘊。我開始意識到山區生活是我創作的富礦。從此,便開始將目光投諸“埡里”。但是,在此前慣常的鄉土文學中,文學的情愫太低,作家難免匍匐于鄉土、跪倒于鄉俗,對鄉村的原生態生活之于粗糙的表現與再現,缺乏深厚的美學底蘊和現代的人文意識。我以之為鑒,開始以批判的眼光審視鄉土,試圖從鄉土的素材中探討出人的生命本質與文化本源,對人之存在的大本大源的問題努力叩問與追索。這就不僅使鄉土中人有親切感,也使鄉土之外的人有共鳴和心得。這一點,被我稱之為“在鄉土上嫁接文化”。 從此,在藝術上有了初步的自覺,藝術手法漸趨圓熟?！皥豪锵盗小币毁箚柺?即獲贊譽。因此一發而不可收,一寫就是八年,從1988到1996。上百篇的文章“埡里散文”呈煌煌氣象,有二十幾篇被收入各種散文選本,且被許多人反復引用,有了自己的符號價值。那時當然還無“新鄉土散文”之說,但“埡里系列”已具有全新的質素。十多年后,有一個叫劉亮程的西部歌手開始以“新鄉土散文”橫空崛起,這時我已無爭名份的心情,只是隱忍地笑。

劉:后來您又致力于“新書話”寫作,成為這一文體的代表性作家,是從哪一年開始的?

凸:是在1995年前后。所謂“新書話”,她不同于普通的書評,而是從個人的生命體驗來讀書來思考,她不僅是理性的思辨,更有智性的灌注、靈性的浸潤。此后,祝勇、彭程等也開始類似的嘗試。一種叫做“新書話”的散文開始盛行于中國文壇。我是一個有耐力的人,這一寫,就再未停筆。自然,深受讀者歡迎,也是其中的動力。為此,《光明日報》、《讀書時報》、《中華讀書報》、《書摘》等連年開設專欄,《散文》、《隨筆》、《海燕·都市美文》、《散文天地》、《廈門文學》等刊物亦頻繁刊布?！稌诽乇倭恕叭視T”供我與李書磊、周國平等叱咤筆鋒、縱橫睥睨。這一寫,就是500多篇。后來有大批同道者在此領域大展身手,計有:伍立楊、孫郁、王開林、李潔非、冉云飛、劉江兵、韓毓海等。

劉:您在“經營”于散文的同時,又開始了小說創作。和多數人不同的是,您一操筆就是長篇。其中,第一部長篇是《慢慢呻吟》。不過您和大多數作家一樣,開始長篇創作的時間是在34歲左右。(這在作家是一種很微妙的現象,到底是外在的偶合呢?還是內在原因使然呢?)此書一出,就被目為學者型作家小說的典范,深受雷達、何鎮邦、祝勇、畢淑敏等名家的好評。對文學來說,長篇是結構的藝術;對文學史來說,長篇是小說經典的主要形態之一,是作家藝術才氣的最佳施展空間;而對作家本人來說,小說則是才力、耐力和體力的大挑戰。近代以來的世界一流作家幾乎都以長篇小說奉獻給了世人,巴爾扎克、歌德、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、曹雪芹等。您迎接了這一挑戰,不僅一次,而是一次次地以相當水準的長篇奉獻給了讀者。而今,八部長篇均在讀者中有相當反響。您對這種轉型怎么看?

凸:對于此次轉型,是自然而然。我并沒有文體的優劣意識,也沒有個人野心,而是由于表達的需要。首先我感到,散文文本本身有精神標桿的壓力,一味苦寫難免重復。二是我長期生活在基層,獲得了大量原生態的信息,也有很多對社會生活的思考,而散文文體的局限,很難讓我做出酣暢淋漓的表達,只有付諸于長篇小說。因為已是“成熟”的作者了,本能地想到要有“新的貢獻”,便在第一部長篇小說《慢慢呻吟》中,嘗試了綜合的寫作,小說,詩歌,散文,戲劇,民俗的因素都雜糅于一體,為文本提供了新的解讀空間。作為鄉村“父母官”出身的我,對基層干部生活的體驗亦深,憑著多年的生活體驗寫出了《鄉長》一書,此書尤為引人矚目。當然,出于可以理解的原因,此書在出版時已易名為《大貓》了。近年的《玉碎》和《玄武》更被人看重,并被稱之為具有劃時代意義的農村題材創作的代表性作家,這是出乎我的意料的,受之有愧。不過,我是以民間的立場寫作的,較之于那些站在城市制高點上、優雅于書齋之中指點鄉土的作家來講,自有獨特的價值,說有“開創之功”也不為過。對此,我有足夠的自信。

劉:您的書寫生涯已近30年,從短篇發軔,到“埡里散文”到“新書話”到長篇,您的創作心態也有了很大的變化。一是文體試驗的擴大,二是文本自覺意識的增強。但在變動之中亦有不變,變的是您的筆墨,不變的是您對鄉土、對底層、對時代的關注。在經歷過一個變化之后,您又回到了對故土的關注,不同的是,您不是再以散文形式關注,而是訴諸長篇小說的筆墨。優秀作家、有原創力的作家,往往是多種文體都勝任的文體家。所謂文體家,一方面是獨特風格的形成,二是各類文體的貫通。您也有著多種筆墨,在新書話和長篇小說創作的同時,您還以另一筆墨從事理論和評論的探索,一部《“新文人”散文論集》就是此中碩果。散文理論界的權威張守仁先生在《論新散文創作》中對此作了全面肯定,并引用了其中的700余字。對理論和批評創作,您有什么想法?

凸:這方面不值得一提,只是興致所至,客串一把而已。不過,即便是客串,也很用心,試圖有新意,有真知灼見。這跟我的出身有關,我骨子里是個農民,知道糊弄莊稼,莊稼也糊弄你。

(劉超:北京大學博士研究生)