十七年戲曲電影中的“人民”：政治意識與知識分子自我隱喻的博弈場

張艷梅

摘要戲曲電影是十七年電影中比較特殊的一個類別。一方面，它聚焦于人民，強化主人公的抗爭行為，強調政治意識；另一方面，創作者將其作為自己心曲的隱喻式表達，于民間世俗價值中寄托知識分子情懷。雙方都以人民為切入點，但各異的追求使得這一概念呈現出迥異的內涵，而十七年戲曲電影在某種程度上便成為雙方的一個博弈之場。

關鍵詞人民；政治意識；隱喻

在封建文化體系中，傳統戲曲一直被視為“賤業”，流落民間，為廟堂所不屑。19、20世紀之交，話劇開始傳入中國，傳統戲曲更遭受到現代知識分子的猛烈攻擊。電影在中國最初也可以說是時運不濟，長期徘徊于神怪、俠客、滑稽甚至色情、迷信、暴力等圈子內，精神內涵低劣、社會形象更是糟糕，直至上世紀30年代人們對它仍然充滿了偏見。自視精英的知識分子更不以之為然。

但同屬命運多舛的戲曲和電影又恰恰有著不解之緣。當年任慶泰拍攝《定軍山》雖只是一個偶然的嘗試，其后二者卻結合產生了一種獨特的藝術樣式，即戲曲電影。建國前的戲曲電影并無特別的成就，而在意識形態色彩濃烈的十七年文藝中，這一藝術樣式則呈現出前所未有的繁榮，“人民”恰是其繁榮的奠基石。以人民為切入點，國家意識形態、知識分子都對戲曲電影表現出了極大的熱情，內中傳達出的紛繁復雜的信息，成為中國電影史和戲曲史共同關注的對象。

一、人民之為旗幟：政治意識的擴張

戲曲電影不同于普通類型的影片，其內容意識極大地受限于所選取的戲曲故事，因而論及十七年的戲曲電影，首先便牽涉新中國的戲曲改革。

1948的11月2日，《華北人民日報》發表了題為《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》的社論，認為必須對舊戲進行改革，而改革的策略則是：“從現代無產階級的觀點來客觀的觀察與真實的表現歷史的事件與人物……”1951年5月5日，政務院發布《關于戲曲改革工作的指示》，指出：“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”，要求戲曲應以發揚人民新的愛國主義精神、鼓舞人民在革命斗爭與生產勞動中的英雄主義為首要任務。這些綱領性文件。以壓迫階級、勞動群眾、革命、斗爭等政治語匯指涉傳統戲曲，與延安戲改有著鮮明的一脈相承性，而人民則是其極力張揚的一面大旗。戲改成立了專門的機構，不斷出臺文件、召開會議和組織觀摩、匯演，對戲曲從劇本到導演、演出進行了全面的監控，也在“人民”的掩飾下開啟了政治意識在戲曲領域的新一輪擴張。

戲改轟轟烈烈進行的同時，電影也注意到了這塊奇瑰之地。戲曲之所以得到電影鏡頭的垂青，在于它廣泛的民眾基礎：據上海市人民政府文化事業管理局1954年的統計數據，1953年上海平均每天11.85萬人次觀看戲曲，春節前后每天超過12萬人次。這項數據證明了戲曲舞臺的影響力。但戲曲的傳播亦有其局限，特別是在偏遠的鄉村，由于專業劇團多以大城市為活動范圍，占人民絕大多數的農民一般只能看到草臺班子的演出，而這類演出大多內容庸俗，形式粗糙，藝術表現力低下，其效果也差強人意。戲曲電影的出現，緩解了這一困境。

新中國對電影的政治教化功能有著明確的定位，1949年8月中共中央宣傳部《關于加強電影事業的決定》指出：“電影藝術具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強這一事業，以利于在全國范圍內及在國際上更有力地進行我黨及新民主主義革命和建設事業的宣傳工作?！弊鳛橹鞴茈娪肮ぷ鞯念I導人，夏衍也認為：“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的，因為它是最富于群眾性的藝術，它是黨的宣傳教育工作的最有力的武器?！睘榇?，新政權成立之初便大力發展電影的放映工作，以充分發揮其宣傳功能。自1950年在南京培訓1800人的放映人員始，至上世紀70年代末共組織起幾十萬人的基層放映員，電影隨之深入鄉村、山寨，成為中國民眾最普及的文化載體和娛樂方式。作為一種非常重要的現代大眾傳媒，電影只要有拷貝和簡單的放映設備，便可以踏遍千山萬水，其傳播效應自是戲曲演出難以匹敵的。隨著新中國電影放映隊伍的不斷壯大，這一優勢迅速得到發揮。

在論述電影宣傳功能時，新中國文藝政策的制定者和執行者將核心鎖定于群眾性和普遍性，在具體措施上則要求以“描寫我們時代的勞動人民中間的先進分子、英雄人物”為主，以達到用“社會主義精神教育人民的目的”。由此，十七年戲曲和電影找到了融通、交匯的支點，即人民?？疾飚敃r的作品，特別是那些被視為經典、廣泛傳頌的作品，便可窺知一斑。

首先，要讓人民成為戲曲電影的主角。對于這一點，早在延安時期毛澤東便已明確指示過：

“歷史是人民創造的……恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面?！贝撕?，戲改提出了改編傳統劇目、創造現代戲、新編歷史劇的三并舉策略，有意識地加強戲曲人物的現代特色和人民特性，尤其是新創的現代戲，極大地改變了戲曲舞臺的人物體系，其中的佼佼者更進入電影的拍攝視野。評劇《劉巧兒》原本為配合1950年頒布的新婚姻法而演出，大獲成功后于1956年拍攝成戲曲電影，巧兒也便同喜兒、吳瓊花一樣成為銀幕上又一個依靠新政權獲得解放、步入幸福生活的典型女性。與此類似，1957年的《羅漢錢》《李二嫂改嫁》都以婚姻為切入點，將普通勞動者推上了銀幕中心，而1963年的豫劇《朝陽溝》則通過城市知識女性銀環的下鄉勞動，將新中國戲曲電影中的人民提高到空前的主動地位：他們不再是柔弱的被喚醒、被拯救者，而是積極地投身于時代、投身于自我形象與自我地位的重建，同男性一道書寫著新的、“人民”的歷史。

借助銀幕，戲曲舞臺上這批嶄新的人民形象迅速、廣泛地傳播?？v觀十七年的戲曲電影，雖然還不能像普通類型的電影那樣成為塑造銀幕工農兵人物譜系的主體，但它的努力已經為“文革”戲曲樣板戲的產生鋪平了道路。

在傳統劇目和新編歷史劇中，現代色彩的人民無法進入，其人民性則是通過強調人物的被壓迫與積極抗爭來加以體現。風行一時的戲曲電影《天仙配》將民間流傳的董水賣身葬父感動上天、七仙女奉命下凡結緣的故事加以刪改，將主人公董永置換成七仙女，原本寬厚、主動燒掉董永賣身契的傅員外被刻畫成貪婪、狠毒的剝削者形象，由此故事的主題被全面改寫：父命女從、孝道、仁厚等道德內涵被剔除，董永賣身的悲慘遭遇訴說了“農民身受的殘酷剝削”，七仙女則控訴道：“說什么神仙享清福，真好比犯人坐牢監……”七仙女完成了叛逆的形象。而《天仙配》一片也同《白毛女》一道，成為意識形態話語對文藝成功“入侵”的代表。由于這種入侵，評劇《秦香蓮》中的陳世美由負心、忘義的道德缺陷性人物變成了虧負人民的罪人，“他虧負了人民”，走上一條“背叛人民取得榮華富貴的道路”。而原本只是為尋回丈夫的秦香蓮則被階級斗爭的宏大思想照亮，覺悟到“再狠沒有他們皇家狠，再兇沒有他們帝王兇”，顛覆了以往的棄婦、怨婦形象，為反抗精神、階級立場和人民性等政治概念做了生動詮

釋。同樣，《梁山伯與祝英臺》設置了權大、勢大的馬文才，他雖未正式登場，其淫威卻通過祝員外施展出來，二者聯盟組建成封建主義統治者的陣營，成為梁祝愛情的巨大障礙和悲劇的罪魁元兇，多情的祝英臺、愚鈍的梁山伯則在翩翩蝶舞中衍化為反封建的斗士。

十七年戲曲電影以人民為支點，其成效亦有目共睹：《梁山伯與祝英臺》上座率高達94％；《天仙配》1958年觀眾達1.4億人次，《秦香蓮》為9千多萬人次，與當時流行的《渡江偵察記》《白毛女》等主流影片不相上下。甚至高于主流影片。正如《文匯報》所總結的：“有情節的故事片和突破了舞臺限制攝制成功的舞臺紀錄片”已經成為觀眾最喜愛的兩大電影類型，當然，也成為傳達主流意識形態的重要渠道。當人們為梁祝的化蝶而欷歔不已，或者為巧兒的勝利歡欣鼓舞，影片中蘊涵的政治意識也便得以順利擴延。

二、人民之為掩飾：知識分子的自我隱喻

在《試為“五四”與電影畫一輪廓——電影回顧錄》一文中，柯靈提出：上世紀30年代初“左翼”知識分子進軍電影界的行為。促成了中國電影的歷史性轉變，使得長期處于外化狀態的電影“終于納入新文化運動的軌道”此后，中國電影的發展，一直得益于知識分子話語的灌注。但十七年迅速膨脹的政治意識卻一再試圖切斷這一養分的輸送。1951年《黨論電影》出版，在前言中時任電影局局長的袁牧之寫道：對一切不從工農兵大眾出發而只從小資產階級出發的論調與企圖，必須進行嚴肅的批評，不能允許自由主義態度的存在……而所謂的小資產階級、自由主義無疑便是知識分子的代名詞，特別是來自上海淪陷區私營電影廠和某些來自國統區的知識分子。審視電影界新中國成立后的歷次批判、整風運動便可窺知一二。政治的壓力使得電影創作者如履薄冰，竭盡所能向主流靠攏。向符合要求的“人民”電影靠攏。但同工農兵世界的隔膜，堵塞了他們通往主流影壇的道路，此時既能為其提供一個發言空間又便于搭建人民之橋的，便是戲曲。

對于人民，主流政治強調其政治身份、階級屬性，而平民出身的知識分子則在民俗、民間層面與其血脈相連。由于民間“既體現對權利的中心的游移、疏離與超越，又反映出一定程度的對社會主流以至權利控制的漠視、容忍以至依隨”。這種復雜的狀態使得已被排斥到邊緣地帶的知識分子，特別是來自國統區和上海淪陷區的知識分子得以在民間棲身。而在諸種文藝樣式中，富于民間色彩又與知識分子淵源深厚的莫過于戲曲，由此也便不難理解何以陶金、劉瓊、石揮、應云衛、吳永剛、?；?、吳祖光等一大批新中國成立前叱咤影壇的電影人、劇人于新政權成立后紛紛寄情于戲曲。十七年間，吳永剛執導了越劇《碧玉簪》，應云衛將越劇《追魚》、京劇《武松》搬上銀幕，吳祖光、田漢則成為評劇《花為媒》和越劇《情探》的編劇?？胺Q此時戲曲電影中精品的《十五貫》《天仙配》《梁山伯與祝英臺》分別出自于陶金、石揮、?；　慌袊习傩斩炷茉數墓适略谟皠〈蠹业氖窒轮噩F于銀幕，而愛情仍然是其永恒的主題。

審視十七年廣受好評的戲曲電影的愛情故事，可謂之為“俗”：蒙難書生、多情小姐、中狀元、大團圓……諸多在“五四”新文化運動中已經被大加撻伐、趕入垃圾站的情節、人物似乎又卷土重來。但這并不是簡單的重復。才子佳人悲歡離合的愛情故事在普通民眾中已經積淀起極為深厚的基礎，順應這一基礎，講述老百姓喜聞樂見的故事在政治話語尚未全方位入侵文藝的年代依舊為主流意識形態所接受、所允許，但在編排細節、表述側重上編導者寄寓了自己的心聲。

首先是對日常生活經驗的開掘。所謂日常生活，阿格妮絲·赫勒定義為：“那些同時使社會再生產成為可能的個體再生產的集合?！本推浔举|來說，日常生活更多傾向于世俗價值，與宏大話語有著某種程度的隔離。但在中國知識分子的視野中，日常生活卻有著別樣的蘊涵：從陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的怡然，到“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的抱負，都昭示著日常生活這一領域的不尋常，正如蔡翔所論：“對于中國知識分子來說，日常生活具有一種詩性的象征，是人的精神自由舒卷之地?！蓖瑫r，在中國現代文學史的視野中，日常生活又是知識分子進行社會批判、人文啟蒙的場所，自“五四”時代的平民文學到上世紀30年代的“京派”，蔓延至“孤島”時期的張愛玲，莫不如此。但建國后日常生活的價值發生了扭曲。在工農兵電影思想引導下，片面發展出一批所謂的工業片、農業片和軍事片，銀幕上工農兵所忙的不外乎搞生產、抓建設、反擊破壞等等，與真實生活處于極其隔膜的狀態。對模式化的國產影片大失所望的觀眾將注意力轉向了戲曲。十七年中流傳較廣的一批戲曲電影大多充滿了日常生活情趣：梁祝的情感歷程伴隨著日常生活歷程，從草橋結拜到同窗共讀、十八相送，一個生活場景就是一場戲；《情探》桂英為王魁煮粥、縫衣時的謹慎、躊躇，雖是瑣事，卻傾注著女性的幾多深情；《天仙配》“夫妻雙雙把家還”、《花為媒》“報花名”等唱段之所以膾炙人口，除了唱腔、表演等因素外，意義內涵的日常生活化、平民化亦是不可或缺的成分?？疾飚敃r已成為經典的影片，如《白毛女》《李雙雙》等，其成功要訣亦在于對意識形態和日常生活狀態、世俗價值的平衡。當戲曲電影的編導者寄情于這種日常生活的時候，他們不僅曲折地延續了“五四”以來知識分子的精英話語，某種程度上，也規避、沖淡了現實政治話語帶來的強大壓力。

但知識分子的這種延續與規避并非是在平心靜氣的狀態下進行的，而是潛藏著一股幽怨之氣，對主人公蒙難(受冤屈)經歷濃墨重彩的描述正是這種幽怨之氣的釋放。十七年戲曲電影中的男女有情人，如董永和七仙女、牛郎與織女、鯉魚精和書生(《追魚》主人公)、梁山伯與祝英臺等人，無論是凡人之戀，還是人仙、人妖(精)的愛情之路都是荊棘叢生。面對阻礙，男女主人公雖矢志抗爭，其結局或是承受生離死別之痛、暫且偷生，或是玉石俱焚、身化彩蝶，悲涼、凄慘之氣不絕；即便是柳暗花明終究取得大團圓，也難說是皆大歡喜，《碧玉簪》為當中的典型。

表面看來，《碧玉簪》屬于典型的才子佳人大團圓的故事，但就在這個俗套的故事表象下，導演吳永剛寄寓了幾多情思。故事中“三蓋衣”為一經典的片斷：母親反鎖房門，逼王玉林與秀英同房，王玉林則懷疑妻子不忠，不肯同房，寧愿獨坐桌旁等待天明。夜深秀英擔心丈夫著涼，欲為其添蓋衣衫，卻因怨恨其薄情、恐遭其責罵而一再猶豫。吳永剛用一個長鏡頭一氣呵成來完成這段九曲回腸的戲，將李秀英的冤屈渲染到極致。有了這樣的渲染，影片結尾前秀英拒接鳳冠的戲便水到渠成。盡管李秀英在父母、公婆的苦勸和王玉林的跪求面前，接下鳳冠，但觀眾依舊可以明顯感覺到內中的難平之氣。其實早在1958年吳永剛便同舒適合作拍攝了歷史故事片《林沖》，無處遁逃、無以申訴的含冤心態已初現銀幕。在《碧玉簪》拍攝后的第二年，吳永剛執導了《尤三姐》，將這股郁積已久的幽怨之氣借助三姐的一腔熱血噴射出來。在《永剛，永別了!》一文中，于伶評議吳永剛面對逆境是“不喪氣，不抱怨，不頹傷”。其實吳永剛以其特有的含蓄手法表達了自己的心曲，而在那樣一種氛圍下，他也只能到此為止。咀嚼石揮的《天仙配》，?；〉摹读荷讲c祝英臺》，應云衛的《武松》，吳祖光的《荒山淚》，朱石麟、岑范的《紅樓夢》，田漢的《情探》，哪一部不曾深蘊著這樣的心曲?

三、人民之為情結：剪不斷、理還亂

加州大學爾灣分校米勒教授對亞里斯多德《詩學》中有關“模仿”的現代闡釋與發揮對我們理解十七年的戲曲電影不無啟發。米勒認為我們需要故事的基本原因是：“在故事中我們整理現有的經驗，我們賦予經驗一個形式和一個意義，一個具有勻稱的開頭、中間、結尾和中心之旨的線性秩序?！睂τ谏斫洔嫔＞拮兊闹R分子而言，每個人都有其難言的經驗，以“人民”為掩飾整理這些經驗，并在主流意識形態監控的安全范圍內賦予它們以意義，是編導者選擇戲曲電影的苦心所在。正因為如此，十七年的戲曲電影便不僅僅是政治意識的傳聲筒，也是知識分子的一種自我隱喻。