顛覆與堅守

張英利　孫光勇

摘要社會轉型時期的迷茫和壓力是中國后現代影視出現的社會背景。本文從顛覆和堅守傳統兩方面分析了中國后現代影視劇的特色，認為中國的后現代影視具有后現代文化的基本特征，但并不是對理性和現存秩序的一種徹底的顛覆，它廣泛追求著人性中的真善美。

關鍵詞后現代主義；影視??；中國

后現代主義作為后工業社會的產物，從邏輯上看不應在尚未獲得工業地位的中國出現，但是，作為“一種國際性的文學思潮和運動，它并非只能出現在先進入后現代社會的西方發達國家”。后現代現象在現實生活和藝術創作中比比皆是，后現代影視作為后現代社會的代表藝術，也已悄然出現在中國。中國的對外開放和思想解放，使我們的文化和傳統觀念受到了后工業社會的各種文化產品的強烈地沖擊，受到后現代主義的巨大影響。社會轉型時期的迷茫和壓力是中國后現代影視出現的社會背景。

自20世紀90年代始，中國社會(包括香港)經歷了一個快速成長和發展的時期(香港比內地約早5—6年)，急促的生活節奏影響了日常的生活秩序和生活觀念。文化的消費者不愿意再去對文化細細品味，常常希望獲得最直接的無需任何思考的讓人快樂的東西，這導致了大眾文化的興起。這是一種游戲性的娛樂消費文化。它使得人們壓抑的情緒找到了釋放口。后現代影視文化也是一種大眾文化，在市場經濟的體制之下，成為一種經濟性的消費文化。它造價低廉，成品迅速，常以電影舊文本、文學舊文本作為模仿翻新、拼貼使用的對象。它其中的小人物反英雄、反潮流、戲擬正統，正符合了社會大眾的心理需要。它愉悅人的感官，排斥文本的深度意義，因為任何深度的出現往往有可能擴展文化品味和消費者之間的距離。它充斥著滑稽、幽默，這些特點迎合了后現代文化背景中蕓蕓眾生的審美趣味。因此后現代已成為中國當今影視界無法回避的一個現實。

一、中國后現代影視劇的顛覆特征

中國后現代影視具有顛覆傳統的特征。削平深度或歷史感是對傳統作品要具有一定深度這一根本要求的顛覆，也是對傳統作品要在一定程度上符合歷史真實不能割斷與歷史的聯系的顛覆。后現代影視劇消解了各種深度模式，影片以輕松的無深刻意義、無深層指涉的搞笑形態存在，同時放棄了站在精英文化立場上的啟蒙和反思精神，毫無負累地沉浸在大眾文化的世俗的肆意狂歡之中。后現代主義寫作手法——戲仿與拼貼幫助后現代主義作家顛覆了傳統所歌頌的某些東西。中國后現代影視也利用拼貼和戲仿打破了傳統的創作規范，大膽借鑒其他藝術樣式，兼收雜取，花樣翻新，不求完整統一，顛覆了傳統作品的系統性和邏輯性，只求在強烈的反差與不和諧中挖抽出反邏輯的喜劇韻味。這樣的戲仿拼貼，是藝術的借鑒與更生，是社會生活圖景的折射，是后現代主義文化精神的象征性表述。中國后現代影視的主人公大都是生活在社會底層的小人物，這也體現了中國后現代影視的顛覆特征。小人物在失落無奈的大時代社會氛圍下，以一種小市民平和的心態盡可能在艱難處境下智慧地求得樂觀、幸福的個人生活，關照自己的生命個體，這是對經典文化形象的顛覆，也是對個體生命的一種尊重。

周星馳通過電影開創了“無厘頭”文化。他解構了中國古典的文化情結，使人們感受不到什么深度和意義，歷史感和歷史使命感也隨之消失。清官原型在我國傳統文藝中早已定型，他們一般忠君愛國、清正廉明、濟世救民，但在周星馳的電影中，往往都是以維護個人利益為主、伸張正義為次；取勝的手段也不再是依靠清官堅定的道德情操與智慧，而往往是小人物的小伎倆。在《白面包青天》中，周星馳是依靠無意中在妓院學得的一手能把死人說活的吵架本領取勝的。中國千百年來的“清官”主題被顛覆了?？催@部影片不是為了看清官的剛正不阿，不是為了看正義得到伸張等種種深意，而是能夠得到現時的歡樂和快感。模糊的時空也體現了后現代的特色，顛覆了傳統的敘事模式。央視的《武林外傳》中，人物雖穿著古裝、生活在明代，卻滿口的現代時尚詞匯。我們觀眾不知身處何時何處，歷史感蕩然無存。劇中老白對秀才說：“去，整本《挪威的森林》來看看?！倍悴呕卮鸬溃骸鞍萃?，這是什么年代，哪有那么小資的書看?！崩习祝骸皼]有你不會寫啊?”諸如此類的片段層出不窮，削平了主題的深度和故事的歷史感。后現代影視劇讓人們得到的是當時的快樂，不必心情沉重地去回味和思考其深層的意義，不必參與道德評價，不必慷慨激昂，不必扼腕長嘆。

后現代影視中，社會底層的小人物是影視的主角，傳統“英雄”的高大形象被還原為有著七情六欲和對金錢、權勢、女色有欲望、自私軟弱的草根小民形象?！豆Ψ颉分械乃^英雄，無一例外的都是些沒有光環的小人物，他們在日常生活中沒有顯露作為英雄的一面的時候。是很難讓人生出贊賞和敬佩之情的，也很難讓人把這樣的小人物與社會道義聯系在一起。相反。他們恰恰是以俗陋的形象出現的：三大高手之一的“洪家鐵線拳”在武場之下因被包租婆惡毒地奚落為“白里透紅”而作委屈狀；包租婆和包租公更是兩個俗不可耐的形象：一個是罵街潑婦、肥婆，穿著睡袍拖鞋亂竄，嘴角斜叼一根煙卷，欺壓租民；一個是貪小便宜的色鬼。被老婆爆打后扔出窗外?！段淞滞鈧鳌分腥宋锏拿煮w現著后現代主義的戲仿和拼貼手法。老板娘佟湘玉令人想起了《新龍門客?！分械慕痂傆?，白展堂乃是《七俠五義》中的白玉堂和展昭的結合體，郭芙蓉來自于《神雕俠侶》中的郭芙，呂輕侯則來源于《楚留香傳奇》中的左輕侯，廚師李大嘴的原型則是《絕代雙嬌》中的李大嘴。這些在傳統武俠故事中原本叱咤風云的人物，在該劇中卻有著截然不同的性格和經歷。他們在同?？驼具^著輕松愉快的俗世生活，就像現實街區中一個普通的中檔飯館的老板和伙計們。在江湖上赫赫有名的盜圣竟然膽小怕事，見到官差就尿褲子；被朝廷封為關中大俠的實際上是一個手無縛雞之力的文弱書生；而年幼且不怎么會武功的莫小貝竟莫名其妙地當上了武林盟主等等，充滿著對江湖的解構和大俠的顛覆?？s小了觀眾和影片的距離，使廣大的凡夫俗子從對大人物、大英雄的調侃中獲得了極大的樂趣和滿足。

戲仿與拼貼是后現代藝術家的看門法寶。通過它們，藝術家們解構傳統，重構藝術。戲仿是對模仿對象的嘲弄和顛覆，對經典和原文進行某種程度的解構，達到了一定的戲謔、調侃、反諷、反叛和搞笑效果?！段淞滞鈧鳌肥菍b義世界的模仿，而我們看到的卻是遠離江湖的開心的生活瑣事?！洞笤捨饔巍穼⒂赂覠o畏的探索真理的征程調侃為多角愛情故事，眾多人物均從高高的道德祭壇上跌下來?！捌促N畫的原則是20世紀在所有媒介中一切藝術的中心原則?！痹诤蟋F代影視劇中，往往充斥著散落的、碎片性的材料。這些散碎的材料一般不會結合出什么思想或形成一個不可分割的整體，而只是使作品顯得更加怪異可笑，從而達到吸引觀眾的目的?！洞笤捨饔巍肥枪适虑楣澋南到y性、邏輯性被破壞的代表。影片中的月光寶盒可以帶著人穿梭過去與現在的時空，使得影片在時空處理上

可以天馬行空為所欲為，令人幾乎感受不到邏輯的存在，從而擺脫清晰完整的傳統時空模式，達到后現代的拼貼效果?！段淞滞鈧鳌分?，拼貼手法納入了目前流行的各種元素，使得即便是愛情和生死這樣的嚴肅話題在劇中也統統被后現代主義式的游戲風格消解。電腦游戲、通俗歌曲、廣告短片、時尚的網絡語言以及當紅電視欄目《開心辭典》、“超女”終極PK形式等等有明顯的現代社會標志的元素經常被拼在故事情節的進行中，使得情節雖支離破碎卻又呈現出搞笑、滑稽、荒誕的效果，吸引著觀眾追求新奇、輕松、快樂的心理。后現代手法——戲仿與拼貼調侃、解構著傳統的崇高和莊嚴的主題，顛覆了高大的英雄主角，摒棄了傳統的時空概念，改變了傳統電視劇正襟危坐的刻板面孔和教化姿態，使得后現代影視劇成為蕓蕓眾生獲得快樂、放松身心的源泉。

二、中國后現代影視劇的堅守特色

中國后現代影視仍然堅守著傳統影視劇中主人公內心的真情和善良。雖然中國的具有后現代特征的影視作品情節上標新立異，表現形式搞笑怪誕，表現了后現代主義對一切權威的懷疑。但是，主人公內心的真實情感(如愛情、友情、親情等)卻是中國后現代影視的永恒主題，這種真情的良善保證了主人公反抗罪惡戰勝邪惡的行為。這種真情表現在劇中人物的語言行為等各個方面，體現了儒家文化的本質?！爸袊鐣椭袊幕杂衅渥陨戆l展的軌跡，與西方社會和西方文化相比有其不可抹殺的特殊性……后現代主義進入中國以后也不可避免地具有‘中國特色?；蛘邠Q句話說，作為第三世界文化一部分的中國本土文化對西方后現代主義文化引進的同時也是作了改寫的?！彼灾袊蟋F代影視是有中國特色的后現代影視，它只是在中國的特定土壤上出現的中國式的、有后現代主義特征的影視劇。

《武林外傳》解構了你死我活的傳統江湖和武林，描述了當下生存的日常生活世界，其中不乏雞毛蒜皮之事以及偶爾會有的草民狂歡。但俠義精神作為中國江湖的核心價值卻在這草根版的江湖中得以發揚。它刻意建構了普通民眾的價值觀念和美好情感。無論是身負武功的白展堂、郭美蓉，還是手無縛雞之力的呂秀才，在危難之際，總能同舟共濟、化解難關，取得最終的勝利。而對于落難之人的古道熱腸，更讓這個江湖成為溫情脈脈的友善世界。

《功夫》解構了英雄人物勇武豪俠的光輝形象，描繪了一群身懷絕技的、隱匿的、日?；挠⑿?。片中的包租公和包租婆被命名為“楊過”和“小龍女”，雖然二人的形象與金庸的《神雕俠侶》中的形象有著極大的反差，但兩者對正義的維護以及在精神氣質上的相通卻讓人看到了與原型的共同之處。影片中賣冰淇淋女孩芳的無辜、無怨、真誠的眼神和棒棒糖讓阿星產生了人性的復歸，表現了美好人性和情感對阿星的感召。

愛情是人類永恒的主題?！洞笤捨饔巍房梢越鈽嫛俺绺摺眳s無法解構“愛情”。至尊寶所擅長的詞匯是“愛情”?！霸浻幸环菡嬲\的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是——一萬年!”無數人被這一段經典的愛情告白感動得熱淚盈眶?！洞笤捨饔巍返膼矍閬碜陨裰I一般的感召，任何涉及飲食起居的功利性雜念都被摒除在外。從至尊寶、牛魔王到白晶晶和紫霞，無所事事的神仙有條件專心致志地經營愛情事業。影片好像把人類的最后希望都寄托在了愛情上。

從以上的分析可以看出，中國的后現代影視具有后現代文化的基本特征，但并不是對理性和現存秩序的一種徹底的顛覆?！昂蟋F代主義以消解認識的明晰性、意義的清晰性、價值本體的終極性、真理的永恒性這一‘游戲態度為其認識論和本體論，放逐了一切具有深度的確定性，走向了不確定的平面?！敝袊暮蟋F代影視作品的批判、破壞和顛覆對象是“深度”“清晰性”“終極性”和“永恒性”，而不是消解“意義”“價值”和“真理”。相反，中國的后現代影視在追求著廣泛的意義、價值和真理，也就是人性中的真善美。這是后現代影視的中國特色，也許這種特色與傳統的儒家文化有著密切的聯系。對中國來說，后現代主義是一種外來文化。中國影視劇創作者在思考并接受后現代主義的同時，也在堅守著自身文化中最精華的東西。