中國古代白話文論在文學理論教學實踐中的價值

曾小月

(長沙理工大學 文法學院，湖南 長沙 410004)

一、古代白話文論的內涵

古代白話文論是指，中國古代所形成的用白話文書寫的文學理論。相對于用文言文的形式所寫就的傳統文學理論，古代白話文論處于一個較為邊緣的位置。但是，在面對近十年的中國古代文論現代化轉型，以及高校文學理論教學中傳統與現代的抉擇等問題時，重新認識與審視古代白話文論的特征、意義便成為了必要。

為更清晰地把握古代白話文論，我們應先對其具體內容做一個宏觀地了解。先秦兩漢時期，王充的《論衡》，便多用時言口語，讀來通俗顯豁，清晰易懂。該書雖是一部哲學著作，但其中也大量論及了文學。那些論及文學的章節和段落，完全可作為白話文論的萌芽。并且對于如何在文學作品中運用口語，王充就已達到一種自覺的高度。王氏在《論衡·自紀》中論及了文學寫作的四個問題，在談到行文走筆時，王氏主張，口頭語可登文學的殿堂，只是作者要善于把書面語言與口頭語言和諧地統一起來。他認為，“文猶語也”，語言的目的在于“明志”?！把钥譁p遺，故著之文字”。又語言貴在通俗易懂，“口論務解分而可聽，不務深迂而難睹”，因此必須“文字與言同趨”[1]。

在王充時代，針對白話入文這一現象，有所謂“高雅之士”明確表示反對：“賢圣之材鴻，故其文語與俗不通”，與俗不通之文字，才是賢圣之手筆！王充以為此觀點極為荒謬，他批斥道：“經傳之文，賢圣之語，古今言殊，四方談異也；當言事時，非務難知，使指閉隱也。后人不曉，世相離遠，此名曰語異，不名曰材鴻?！盵1]

魏晉南北朝時期，是中國文學的“自覺”時代，也是古代文論發展的高峰。鐘嶸的《詩品》是產生于這一時代的一部重要的文學批評杰作?！对娖贰返恼Z言風格與同一時代的以《文心雕龍》為代表的一批駢文論著相比，語言清風。鐘嶸反對雕琢刻鏤與使事用典，提倡自然直率的詩風。這一文學時期，劉義慶《世說新語》也值得一提。該書雖是一部筆記小說集，但其中涉及文學的部分里，有許多地方可視作一種文學批評。而他這種獨特的文學批評，在語言運用上，也都呈現一種生動活潑的口語風格。此外，《顏氏家訓》中談詩論文的片斷，同樣駐留了用當時口語評論文學的印痕。

時至唐代，白居易、元稹倡導“新樂府運動”。他們繼承王充用語通俗的精神，大量采用白話來談詩論藝。在宋代則出現了專門品評作家作品、記載文壇掌故的文論著作。在當時的諸種文體寫作中，通俗化、口語化蔚成風氣。由是，許多文論著作便也呈現出一種強烈的白話化特色。這些著作堪稱典型的白話文論。

宋代的白話文論，主要分為兩類：一類是詩話詞論；一類是各種文學選本的點評。在宋代詩話中，作者于論詩談藝及記事析辭之際，常采用淺易明白的語言來表明自己的觀點，使讀者易于領會。詩話與筆記的文體淵源十分密切：“歷代詩話的文體源頭是六朝筆記小說，故詩話這一批評文體的‘血緣’是文學的而非理論的?！盵2]一望便知，筆記小說的白話化用語影響了當時的詩話創作。此后，在詩話這一領域又出現了側重于理論模式的著作體式，如《滄浪詩話》之類。此類詩學著作專注于詩學理論探討，倡導并實踐著理論的系統性。然而，就是這種理論著作其行文也顯示著淺近化。如“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”；“用字必有來歷，押韻必有出處，讀之終篇，不知著到何在”[3]。這幾句話正由于是瑯瑯上口的白話，所以幾百年來一直為大家熟知和流傳。

元明清的白話文論，主要集中在以金人瑞為代表的小說戲曲批評和李漁的戲曲批評。金氏的文學思想體現在他對“六才子書”的評點上，其中最主要的是對《水滸傳》與《西廂記》的批評。其評點多用通俗的白話，議論風發，見解深刻，筆端飽含感情。且看金氏小說評點的淺易和明暢：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣?！?《讀第五才子書法》)金氏用以討論小說作法的文字極為口語化，就連當今的讀者也能毫不費力地理解其意。

此外，李漁《閑情偶寄》以強調體系建構著稱，是今人拿來與西方文論之體系論相比較的文論佳作。通讀全文，我們不僅欽佩作者把握當時戲劇創作動態的敏銳眼光，而且也欣賞他在遣詞造句時能極盡通俗之能事。李漁在該著作中不僅論述了戲劇劇本的結構、演員的培養作育與臨場表演等，還用許多篇幅論述了戲劇的語言問題。他對語言總的要求是，淺顯通俗、機趣尖新、戒浮泛求肖似及注重音樂美。從清一代到后來的梁啟超等人之文論中已明確顯現，其用語風格愈加趨向通俗顯豁，或者說是越來越白話化?？梢?，用白話談詩論藝，立言著論，不但古已有之，而且一線相承，成了中國古代白話學術的重要內容。

二、當今學界對古代白話文論的認識

就目前情況而言，學術界對于古代白話文論基本上構成兩種截然對立的認識。其一，認為古代白話文論純屬中國傳統文論范疇，其性質屬性決定了在現代文學批評當中的無效性與落后性。其二，以為古代白話文論由于其白話文特征，仍然適合于以白話文書寫的當下文學作品的分析與闡發。在此，筆者認可第二種觀點。

持第一種論斷的學者主要是針對中國文論的“失語癥”觀點，[4]并由此否定所有與古代相關聯的中國文論于現代意義上的有效性。之所以對“失語癥”觀點持否定的態度，這些學者是基于這樣一個認識和依據：他們認為，由于“五四”新文化運動以來話語形式的轉變，文言文讓位于白話文，于是以文言文為語言載體的傳統文論也自然地隨之成為明日黃花。因而，傳統文論不適應于今天的文學批評也便成了一種順理成章的當然理論。而那種要將傳統文論激活起來的想法，便被視為一種唐吉柯德式的癡夢，一種民族主義末路英雄般的妄想。[5]這種觀點是偏頗的，其失誤處在于：他們籠統、輕率地將古代文學批評的語言形式和文言文劃了等號。

其實，當年白話文運動的興起，并非憑空造屋。白話文運動，既是一種創新，也是一種繼承。因為在幾千年的中國傳統文學之語言形式的洪濤大波中，書面語言(文言文)的確是其主流，然而口頭語言(白話文)也是中國傳統文學之語言大潮中一個不容忽視的源流。白話文現象自古以來便有之，只是到了“五四”時期才成巍巍大觀之勢，才出現那種“罷拙文言，獨尊白話”的霸氣局面。應該說在中國古代文學理論的園地里，既有大量的文言文論，也有為數不少的白話文論。因此，簡單地認為“由于時代前進，所以要廢止文言；由于中國古代文論是屬于文言范疇，所以便屬于要廢止之列”這一邏輯，是行之不通的。

在面對中國古代文論時，那些以古代口頭語言撰文的白話文論便能為今人所了解與把握，而這一點也正好說明了中國古代文論并非由于語言的晦澀而終身陷入失效的泥潭。如果我們敢于嘗試一下，將那些以口頭語言撰文的古代白話文論從以文言文為語體的經典古代文論中挑選出來，放置到當今的文學作品批評，或者是把它納入進課堂教學實踐當中，會發現其批評與鑒賞功能絲毫不會遜色于西方文學理論。

三、重新認識古代白話文論的意義與價值

(一)古代白話文論具有旺盛的生命力，能解決文學理論教學當中遇到的具體問題

楊乃喬先生在《西方的后民族主義與東方的民族性》一文中這樣講道，中國古典文論只是被研究的對象，而不再是研究藝術文本的武器。[6]筆者對此的理解是：中國古代文論已喪失其對當代文學創作的指導意義，僅是被現代西方文論視為參照或比較的對象，因此古代文論早已沒了生命力。而錢中文先生卻以更為公正的眼光表示：中國古代文論的復蘇與生存最重要，至于是否“不朽”，這問題不是我們所要討論的東西。[7]筆者贊同錢先生的意見，認為文學實踐是檢驗文論的標準。我們不要囿于中西文論誰是主腦地位的爭論，要著重于做實事，看誰能真正解釋當下的文學創作。

文學理論教學最忌理論的說教，將抽象的文學創作觀點納入到具體文學作品的解析當中，是易于為學生理解與接受的。比如，談及小說創作方法時，我們經常用到的是西方文論之人物、典型、時代、性格等范疇。然而，作為面對中國材料的作者，以及面對中國作品的讀者(學生)，在熟悉西方文論之余，啟用本國文論作為解釋文學作品的方法將顯得更為貼切與直接。由此，我們將以具體的例子作為證明。

金圣嘆在評點《水滸傳》時，歸納出數十種“文法”。所謂“文法”，就是對作家創作經驗、藝術表現手法、作品創造的藝術規律的理論總結。這些“文法”包括：關于小說人物語言的“夾敘法”、“不完句法”；對比不同性格人物，借次要人物反襯主要人物的“背面鋪粉法”、“染葉襯花法”；對人物進行反諷描寫的“綿針泥刺法”；把握敘事緩急的“弄引法”、“獺尾法”；安排小說結構的“倒插法”、“橫云斷山法”、“移云接月之筆”、“順風斜渡之法”，等。

首先來說這“草蛇灰線法”。金圣嘆是這么說的：“驟看之，有如無物，及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動?！盵8]也就是說，在看似不經意間，設計一條貫穿整個故事情節發展過程的非故事性線索。它在故事發展過程中反復出現，為讀者提供一個能將零碎情節、細節貫穿的內視角，循此線索，讀者就能把握復雜情節的遞進過程，這過程具有提攜作品形散神聚的整體藝術效果。在小說中，作者的敘述重點和作品的核心事件往往不是存在于“草蛇灰線”之本身，但“草蛇灰線”卻造成了一個結構的“空筐”。由于有了這一恰如其分的“空筐”，便順順當當地把敘述重點和核心事件全裝進了這一空筐之中。與“草蛇灰線”相對應的便是那條有形有跡的“實蛇實線”。

我們可用此法分析當代作家唐浩明的長篇小說《張之洞》。小說主要描寫了張之洞為富國強兵，全力以赴投入洋務運動的事件。為達此目的，張之洞奮力排除腐朽官場中的干擾。一次次波瀾是作品的有形事件，即作品的“實蛇實線”。但作者又設計了另一個人物：桑治平。張之洞去山西赴任，要一個文案幫手。家住北京郊外古北口的桑治平便進入了讀者眼簾。通過朋友介紹，桑來到張的身邊。桑為肅順家的西席。在鎮壓的當晚他僥幸逃脫。這一切他自然向張之洞隱瞞。桑是一個有大志大德的人，他欽佩張的為國為民之嘉行，為張奔走辦事。乍一看來，作者對這桑治平的設計，似乎只是寫了一個張的陪襯人物，甚至可有可無。小說中桑只是偶爾露崢嶸，在那里出一下，在這里點一下。然而，只要是懂得“草蛇灰線”法的作家或評論家便會意識到，作者設計出桑這樣一個人物，是設計出了一條可以盛載許多事件的極有價值的結構虛線。這正如金圣嘆所言：“驟看之，有如無物，及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動?！?/p>

如此看來，懂得和善于運用“草蛇灰線”法，對于作家是多么重要！而對于作品評論家來說，懂得此法，能運用古代白話文論來把握、評論、指導當代創作，也尤為重要。

再來看“背面敷粉法”。這是用一此樣性格之人，來襯托另一彼樣性格之人的方法?？赡冒紫扔碌亩唐稓q除》為例。大年三十夜，臺北軍人劉營長家里過除夕，請來老友賴鳴升。賴鳴升邊喝酒邊談他的風云史和風流史。賴是一個粗人，他嘻笑怒罵頗有點粗野，但言談有趣，滿肚子鐵哥們義氣。為了刻畫賴這一個近乎于黑李逵的豪爽形象，作者設計了另一人物：青年軍人俞欣，他帶著未婚妻一塊來劉家喝除夕酒。作者一邊寫賴的豪放粗野，一邊寫俞欣的拘謹和靦腆。越寫出俞的窘態，便越顯出賴的粗野豪氣的有趣個性。白先勇正是運用了“背面敷粉法”！恰如金圣嘆所言：“如要襯宋江奸詐，不覺寫作李逵真率；要襯石秀尖利，不覺寫作楊雄糊涂是也?！盵8]

從以上列出的幾個文學作品可以看出，中國古代文論并不只是視為研究對象的古董，而確實是可用以對當代創作進行指導和研究的一把利器。當然，當代文壇和劇壇早已呈現出新氣象。許多先鋒派、現代派的作品的確不能簡單地用傳統文論來衡量，因而引進西方文藝批評的新方法完全必要和應該。然而，緣此就把本民族的批評方法一概予以丟棄，那實在是一個不理智的行為！筆者以為，中國文論界應適當調整工作重心，把對“失語癥”存在與否的外圍探討，轉移到切實的傳統文論價值重現的內部工作中來。因為，唯有實踐才能經得起考驗。

(二)借用古代白話文論，能提升學生對傳統文論，乃至傳統文化的認識，改變現代文學理論等同于西方文論的現象

曹順慶先生曾如此總結中國當代的文學理論，“長期以來，中國現當代文藝理論基本上是借用西方的一整套話語，長期處于文論表達、溝通和解讀的‘失語’狀態?！盵9]同時，他還無不痛心地之指出：“我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒有辦法說話?！盵9]面對這樣一種嚴峻的局面，中國文藝理論工作者應該引起重視，這其中還包括我們的文科高校教學。

在高校文學理論的教學實踐中，全面介紹與充分利用古代白話文論，能提高學生對于中國傳統文學理論的認識和理解水平。譬如，面對文學結構論此一命題，大多數學生首先想到的可能是西方古希臘時期由亞里士多德所提出的結構理論。然而，如若教之以李漁的戲曲結構論，便能在課堂上展現一副中西結構論比較的圖景。西方結構說自有其科學性與普適性，然而中國之結構論也有異于他者的特點。于此，我們暫不贅述西方結構說，且來看看李漁之結構論。李漁戲劇理論中最為人所注目的是關于結構的論說。不僅首卷詞曲部最前面七款直接命題為“結構”，而且以后各卷各部各款，仍總與結構問題相聯系。在李漁的結構論中，“立主腦”最為重要?！肮湃俗魑囊黄?，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設，此一人—事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣?！盵10]此段文字言簡意賅，且表述自然，使得讀者在閱讀之余能直接體會到李漁之“主腦”于一部戲曲的地位與作用。

如此一來，中西方之文學結構論鮮活地展現在學生面前。面對西方文論長期統治現代文論的現狀，中國文論界視之為平常。然而在全球化背景下，尋求不同文明之間的文化特點已成為跨文明異質性對比和互補研究的重要內容，其中總結本國文化與文學理論的特質顯得尤為重要。古代白話文論隸屬于中國傳統文論，是中國傳統文論中的另一精英文化。因此，將古代白話文論的傳授與習得，作為中國傳統文論、乃至中國傳統文化的一種良好繼承，這不僅是當下中國文學理論界的重要任務，更是高校文學理論教學工作中的頭等大事。此外，將古代白話文論納入到當下文學概論教學之中，并以之與整個西方文藝理論形成一種知識的對比與互補，這樣，既能增添課堂學習的活躍氣氛，又能在中西方比較的模式中形成一種良性學習方法，起到加深記憶、鞏固知識的學習目的。綜上可知，提倡以古代白話文論為代表的中國傳統文論的學習，在高等學校文學理論教學當中具有不可忽視的現實意義。

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