夏目漱石寫生文觀意義新解

張小玲

(1. 中國海洋大學日語系,青島,266071;2. 復旦大學,上海,200433)

1.

日本明治初期是個傳統與現代激烈碰撞的時代,文學創作也不例外。這導致了包括“文學”一詞本身在內的一系列概念,比如“小說”、“現實主義”、“浪漫主義”等等所具有的內涵意義和現在不盡相同。因為這些西方的舶來品被移植到日本之后,還只是停留在作為“名稱”存在的位置上,其內涵往往是文論家們根據相關本土概念改編而成。例如一般的文學史上認為是坪內逍遙的《小說神髓》樹立了“小說”在近代文學上的地位,其實在《小說神髓》中逍遙卻將“小說”定義為和“志怪談”的“浪漫”一派相對的“尋常談”,是包括“勸善懲惡”和“摹寫”在內的一種“假作物語”(坪內逍遙1974:81)。從這種分類方式中就可以窺見當時文論家所認識的“小說”和現在我們理解的“小說”有著怎樣的不同。這種以西方舶來的“概念”套用本土文學資源的做法除了顯示出對西方舶來品的推崇之外,也隱含著文學界試圖通過整合本土資源以達到與西方平起平坐、互相抗衡的目的。在這樣的心理支配下,很多日本前、近代的文學形式雖然貌似被“小說”這種最終占據主導地位的文體所吞沒,但事實上它們不僅經過了一段頑強的爭取生存空間的斗爭,而且也在潛移默化地改變著“小說”一詞的本來意義,給其添上了日本的本土色彩。從明治十幾年開始一直延續到自然主義盛行時期的“寫生文運動”便深刻地體現了這個過程。

“寫生文”運動由“俳句革新”的散文運動開始,以正岡子規、高濱虛子、河東碧梧桐等為代表。應該引起我們注意的是,這幾位代表者都毫無例外地曾經十分熱衷于將寫生文發展為“小說”創作,卻全都因受到權威文論家過低的評價而放棄。這說明對“小說”這一舶來文類,寫生文家們仍然“心向往之”并力圖加入其中,卻又似乎無法將這來源于傳統的“俳句趣味”的文類很好地改造成“小說”,結果紛紛止步于其門檻之外。在這樣的背景下,夏目漱石的“寫生文”觀就值得引起我們的思考。漱石和子規從大學時(具體應為明治22年即1889年)便交往甚密,明治27年(1894年),正岡子規受到中村不折的影響開始轉向寫實中心的俳論。明治28年(1895年)8月至10月子規在當時在松山中學任教的漱石家休養,和一些朋友結成“松風會”,漱石受其熏陶也加入其中并進行俳句創作。子規由此開始了積極的寫生實踐,將“寫生”視為文學的基底。雖然此時漱石并沒有什么特別的關注“寫生”的言論,不過按照這段時期和子規的密切關系推斷他應該知曉有關“寫生”的情況。漱石早期明確提及“寫生文”應是明治33年(1900年)至明治36年(1903年)在留英期間準備的《文學論》的第四編中。也就是在這時期,他應子規之邀所寫的《倫敦消息》于明治34年(1901年)五六月間發表在《杜鵑》雜志上,雖然這不是漱石首次在《杜鵑》上發表文章,但卻可以視為其撰寫“寫生文”的開始。子規在漱石歸國前的明治35年(1902年)9月1日去世,但其逝后漱石和高濱虛子等人仍保持著密切的交往。歸國后的明治36年,漱石的《自行車日記》在《杜鵑》的六月號上發表;奠定漱石文壇地位的《我是貓》也是最初應虛子之邀在《杜鵑》同仁的聚會——“山會”上發表,后由虛子做了部分修改以寫生文的形式在《杜鵑》上連載;明治36年9月由高濱虛子主編,俳書堂出版的《寫生文集》一書中收錄漱石的《倫敦消息》一文;明治38年(1905)四月漱石在《杜鵑》上發表《幻影之盾》;明治39年(1906)四月發表《哥兒》;明治40年(1907)一月發表《野分》。雖然自明治40年四月漱石入朝日新聞社成為專職作家以后,就很少在《杜鵑》上發表文章,但他與高濱虛子等人的密交一直持續下來,并且就“寫生文”發表了很多評論性文章。從這些文章和作品中我們可以發現,漱石和寫生文派有著本質上的不同:他能夠不囿于“小說”、“寫生文”、“俳句”這些概念,十分靈活地將這些文類的特點融合在一起。筆者認為這一點源于他對“文學”概念本身的始終如一的懷疑態度,或者倒不如說是他穿過紛繁復雜的概念而直達文學本質的文學實踐。

2.

刊于明治39年8月1日《早稻田文學》八月號的《夏目漱石文學談》中,漱石對自然派代表作《破戒》作出了將會以“明治文壇的代表作而流傳后世”(夏目漱石1994d:168)的高度評價。接著他說到:“象國木田獨步的《巡查》一作一樣,只是描寫沒什么特別的細微的事情,這樣有趣的東西在Daudet Alphonse(法國小說家1840-97)等人作品中也存在。雖然杜鵑一派的寫生文不可能是模仿Daudet,但也的確很相像。我想普通的寫生文中只要稍微加入一些小說的成分就可以成為Daudet。Conrad Joseph的短篇中也有細致描寫火災或海難場景的,僅僅只是場景沒有什么含義,象這樣的東西也有作為一種短篇而存在的價值”?！白匀慌蛇€是什么派的很是奇怪,我想文學越發達某種意義上越是個人的東西。所以沒有必要特別標榜是什么什么派”。明治38年11月9日(夏目漱石1994c:426)和明治39年4月20日給鈴木三重吉(同上:492),明治36年12月11日給高濱虛子的信中(同上:642),都清楚體現出他對“寫生文”和“小說”這兩種文類的區別十分了然于心,但可貴的是漱石并沒有局限于這種形式上的不同。勿庸置疑,漱石是一個優秀的小說家,同時誰也無法否認他的作品中的寫生文色彩。也就是說漱石從寫生文中得到的是比表面的“文類”形式更加本質的東西。在《草枕》中,書中人物曾這樣說道,“情節是什么?世間本來就是沒有情節的。從沒有情節的東西當中建立情節豈不是無濟于事？”、“寫生文家走到極端的話,就會與小說家的主張完全不相容。在小說中情節是第一要件”(夏目漱石1994a:20)。但值得深思的是,漱石在加入朝日新聞社成為專職作家以后,為了符合“小說”“情節”的要求苦心創作過《虞美人草》,然而其文壇反響并不佳,被認為只是“通俗的勸誡小說”,其后漱石自己也對這部作品作出了否定的評價,認為是自己寫作前太過重視整體小說框架而致。結合這兩方面的事實我們可以看出,“情節”這些形式上的東西固然重要,但對漱石來說,從“文類”的意義上區分是不是“小說”、“寫生文”并不是首要的,他目光所及的必定是這些文類共通的作為真正意義上的“文學”的內涵。

發表于明治39年11月1日《杜鵑》十卷二月號的《文章一口談》中(夏目漱石1994d:197-202),漱石從繪畫的印象派談到文章,認為文章也有印象派,也有只憑技巧便可以贏得贊譽的?！皬哪撤N意義來說,這(指技巧——筆者注)就是寫生文家們相互贊賞的地方。也就是從現在寫生文家的立場來說寫什么都沒有關系,只要敘述方法巧妙就可以了”。但是作者指出,這樣的作品“讀來卻總是覺得缺點什么,不是過于素淡,而是不滿足”,就如同盥洗盆里的水雖然也有春風吹過水面形成的漣漪般的細紋,但是卻沒有一個總括整個水體的力量。盡管對于寫生文家來說這就是寫生,就是真實(real),但漱石認為“即使有什么就寫什么,如果不夠有吸引力(attractive)的話還是會缺點什么”。而這種“有吸引力”(attractive)并不局限于是不是真的存在,只要是一種“藝術上的真實”就可以了。這一篇評論充分顯示了夏目漱石對于各種文學類別既寬容又具有批判意識的全面看待問題的文學態度。在指出寫生文的以上缺點之后,他依然認為當時的社會、特別是所謂的小說家們認為寫生文很短很幼稚的看法是錯誤的,寫生文不但不幼稚,反而是一種進步發達的東西。并將寫生文歸到“為藝術而藝術”一派中,認為其興起也是社會的發展使然。只不過他們過分看重描寫的技巧,陷入了極端。所以漱石提醒“這些陷入極端的寫生文家們”,應該考慮“趣向、結構(composition)、梗概、情節(plot)”。

在發表于明治41年(1908)10月1日《早稻田文學》35號的《文學雜談》(夏目漱石1994d:286-294)中,漱石則十分明確地顯示了對“寫生文”和“小說”兼容并包的創作態度。文中這樣說道,“如果將寫生文比作全景立體畫的話,小說就是電影,因為寫生文是鳥瞰式的,趣味在于空間性的特征;而小說的趣味是推移性的,留下事件發展的蛛絲馬跡引起讀者的興趣。純粹的寫生文和純粹的情節小說分別代表了低徊趣味和‘直線性的趣味’(即從甲到乙的情節推移性——筆者注),‘雙方有共同改善的余地’”。

3.

夏目漱石在把握寫生文時的出發點就和寫生文派不具相同性。寫生文運動始于明治31年(1898)《杜鵑》雜志東遷后的散文實踐,最初是為了用散文的形式將蕪村的俳句解釋出來。這就決定了寫生文家們從一開始就面臨著文類轉換的問題。而漱石卻不是從這個角度介入寫生文的。他在英國留學期間準備的《文學論》文稿中就提到寫生文,這應該是他最早的關于寫生文的論述之一。他在第四編第八章《間隔論》中論及寫生文。第四編題為“文學內容的相互關系”,其實這個題目并不貼切,這一編的主要內容是論述為了實現藝術上的“真”而采取的描寫技巧。在列舉了“投出語法”、“投入語法”、“寫實法”等等方法之后,在第八章,作者提到了“間隔法”。所謂“間隔法”,指的是如何消除讀者和作品中人物的“間隔”以達到實現最大的藝術感染力的目的。漱石認為,讀者與作品里的人物在時空上縮短距離,是產生間隔迷惑的捷徑。在時間上縮短距離,指的就是“把歷史拉到現在來敘述”,是“一般作者慣用的手法”;在空間上縮短距離,指的是“使作者的影子完全消失,從而使讀者能夠和作品的人物面對面地坐在一起?！?。為此有兩種方法,其一是把讀者拉到作者的身邊,使兩者站在同一立場上,使雙重的間隔減為一個間隔;二是作者本身融化為作品里的人物,成為主人公或副主人公或是“呼吸著作品里的空氣生息的人”(也就是指作品中一個人物——筆者注),從而使讀者直接進入作品,而不必受到作為第三者的作家的指揮干涉。這兩種方法反映了作者對待作品的兩種大不相同的態度,采用第一種方法的為“批評性作品”,第二種則為“同情性作品”。所謂批評性作品,“就是作者與作品里的人物保持一定間隔,以批評的眼光來敘述其筆下人物的行動,采用這種方法要想取得成功,作家就必須具備偉大的人格和強烈的個性,能向讀者顯示出他卓越的見識、判斷力和觀察力,足以讓讀者佩服得五體投地”;而同情性作品則是指“作者不能有自我的作品,作者不管怎么樣主張自我,但要是離開作品里的人物,就決不能存在值得夸耀的自我。即作者和作品里的人物毫無間隔,渾然成為一體”。值得我們注意的是,在提到“批評性作品”和“同情性作品”之后,漱石這樣說道:“按照形式上的間隔論所舉出的這兩種方法逆推的話,就是作家的態度、心的狀態、主義、人生觀(黑體為筆者所加,以下同),由它們發展成小說的兩大區別”,而要了解這其中的奧妙和相應的哲學道理需要“諸多的材料和解剖綜合的過程”。作者坦率承認自己還沒有這方面的充分準備,因而深感遺憾。盡管如此,可從形式方面對前面兩種方法作一探討。第一種方法,即要想打破讀者和作者之間的間隔,從形式上看是很難的,而第二種方法則關系到作品里人物的地位問題,當作者和作品里的人物間隔為零的時候,讀者便可以脫離作者,直接面對作品人物。要改變作品中人物地位,是把稱為“他”或“她”的人物改為“你”或“我”,從讀者立場看,前者最遠,“你”較近,而“我”,即作者和作品人物完全同化時,與讀者的距離最近,“文學史上此類例子數不勝數,時人或以其陳腐而疑其效果,普通所謂寫生文,似乎都是用這種方法作文的。至于其主張如何,不得耳聞,故似不必加以議論;但依我的見解,他們有不得不如此的原因。他們所描寫的,情節多屬散漫。即作品中人物,少有描畫一定的曲線、呈現一定的結果,多數是散漫而無收束的繁雜的光景,故為趣味中心的,非觀察者即主人公莫屬?！币驗槠渌≌f被觀察的人物可以有所行動,引起讀者的興趣,而寫生文如果失去“我”就沒有了一條主線,作品也會“失掉支柱而瓦解”。

以上論述表現了漱石看待“寫生文”的一個基本思想出發點,即“寫生文”是一種形式上的實現“間隔法”的表現形式,其根本問題在于作者的態度、心的狀態。從漱石的整個“寫生文”觀來看,這個基本點一直沒有改變,“心的狀態”這個關鍵詞在明治41年(1908)《寫生文》這篇論文中再次出現,“寫生文家對人事的態度,不是貴人看待賤者的態度,不是賢者看待愚者的態度,不是君子看待小人的態度,不是男人看待女人,或者女人看待男人的態度,而是大人看待小孩的態度,是雙親看待兒童的態度”(夏目漱石1994b:48)。也就是說夏目漱石看中的是寫生文作者的位置問題,因為這樣的位置可以實現“間隔法”,實現藝術的真實。

我們知道《文學論》其實顯示了夏目漱石對“文學”的根本思考路徑,不過這一點未得到足夠的重視。此書理論建構的出發點是讀者心理問題,其核心是追尋一種具有“普遍性”的文學模式——一種跨越東西方文學概念鴻溝的模式,具體體現在(F+f)這個公式上。筆者認為這個公式包含了三層內涵:首先它揭示了在閱讀的瞬間,通過符號媒介而形成的作者、讀者、語境等幾個關系形成的一個“場”的概念;其次,這種“場”反映在語言層面上,便是具有強烈情緒喚起力的比喻性語言的成立,由這種語言構成的文本是具有意向性(intentionality)的客體;第三,這種比喻性語言意味著對道德主義的反撥,因為道德主義反映在語言層面上,就會表現為“隱喻的死尸”,由此,作者對日本“文明開化”中要樹立的新道德形成批判。這里所說的比喻性語言是一種“文”——文學的具體體現?！皩懮摹钡牡谒木幨侨珪淖钪匾妥罹实牟糠?。此編開頭便說道,“既然論及藝術的‘真’,那我就必須說一說傳達‘真’的手段。本來論述這種手段屬于修辭學之列,然流行于街頭巷尾的通俗修辭學,只著力于武斷的分類,卻將其根本主旨等閑視之,故其效甚微。以我之見,發揮藝術之真的諸多手段,大部分不過是利用‘觀念的聯想’而已,以下所說(第一、二、三、四、五、六章)都是以此主張為根本組成的”(夏目漱石1994b:262)。由此可以看出,漱石是明確意識到這章內容是屬于修辭學的,講的是作者如何通過各種聯想手段生成文本,使讀者產生充分的f,從而實現藝術的真實這種文學效果。就像有論者曾注意到的,在提到“寫生文”的第六章中也有這樣的論述,“間隔性的幻惑本來并非如(記)-(著)-(讀)般有隔靴搔癢之感(記,為日文“記事”之略,為名詞,指所記之事,或者指語言符號;著,即著者;讀即讀者,筆者注)。也非讀者進一步與著者合一成為(記)-(讀)。亦非成為著者的“余”在代表篇中人物的意義上的(記)-(讀)。這個場合是指讀者進入記事本身之中。以圖示之的話,則必須是(記讀)。記事與讀者共處于一環內休養生息,了無寸尺之間隙。進而百尺竿頭更進一步,不僅記事與讀者化為一團,而且真正的著者也不得不被遙遙拋于其后”(同上:406-407)。這樣一種消解“作者”中心的看法在漱石那個時代是很少見的,它重視的是文本與讀者的相遇,也就是提醒我們重視語言自身的不透明性或物質性。語言只有擁有自己的主體性,才能與讀者這一他者的主體性相碰撞而衍生出無限的聯想效果?？梢哉f《文學論》整本書的邏輯重點最后都集中體現到隱喻性語言這個關鍵問題上,這一點頗接近于形式主義美學,雖然俄國形式主義美學興起是在《文學論》寫成的半個世紀之后。因此關于“寫生文”的論述其實也是在這個框架之內的:寫生文使用的“我”使作者與文中人物一致,這便使得讀者甚至會忽略作者的存在,直接與文本相遇,從而感受到藝術的真實。如此這般,漱石對“寫生文”的作者態度的把握最終落實到對語言的把握之上,而我們知道在形式主義文論中隱喻性的語言才是“文學”之所以成為“文學”的關鍵。因此,筆者認為,漱石的寫生文觀是他對“文學”的終級思考的體現。在這一點上,筆者并不十分贊同柄谷行人的觀點,他認為漱石是通過“寫生文”對西方18世紀以后形成的狹義“文學”概念提出異議,筆者則認為“寫生文”不是漱石對“文學”質疑的起因,而是結果。這是他和寫生文派作家的根本不同。這種不同的原因在于兩者在知識背景上的差異:他是一個通曉英國文學,尤其是18世紀英國文學的學者;他是“兩條腿走路”的典型的學貫東西的學者。從他對寫生文的態度我們可以看出,自《文學論》開始漱石就是在具有獨立文學理論思考積淀的基礎上對待寫生文的。這也是他能夠對“小說”這種舶來品保持清醒批判態度的原因。

4.

在過去的研究之中,確實有研究者注意到“寫生文”的語言問題的。比如柄谷行人曾這樣解釋寫生文派的創始人正岡子規為什么關注俳句:“因為俳句與和歌不同,它起源于近世,保存著‘平民’性格,同時又(可能)是世界上最短的詩歌形式。以這種詩歌形式為對象,意味著要觀察其語言成為詩的極限性質,這促使子規的方法具有了形式主義的特征,因為很明顯俳句是如此之短,從內容和意義上無法充分展開議論。實際上,就是在同時代的西洋,如此把焦點放在‘語言’上的批評家也還沒有誕生?？梢哉f,正是這種特殊的日本式俳句得以成為探索普遍性問題的出發點”(柄谷行人2003:67-68)。這種分析似乎有點詮釋過度,其實子規對“語言”的認識是有一個變化過程的。在初期的《信筆之作》(明治22年,1889)等文中,子規的確認為言文一致者的文章“沒有雅趣”、“無一可取之處”,很明確地表達了對言文一致的反對態度。但是在《言文一致第二》(明治26年1893)、《敘事文》(明治33年1900)中這種態度發生了變化,他認為言文一致能夠“精細地描寫,直接地描寫”,“文體上是言文一致或是與之相近的文體適合寫實”,“在寫實上如果玩弄語言的美的話就會失去寫實的趣味”(正岡子規1928:369)。發表于明治33年1月至3月《日本新聞》上的正岡子規《敘事文》一文是陳述寫生文宗旨的代表文章,文中稱“看到某種景色或人事覺得很有趣時,就把它改寫成文章,使讀者與自己感到一樣有趣。為此就不必用語言來修飾,不要夸張,只要如實模寫事物原樣即可(唯ありのまま見たるままに其事物を模寫する)”(相馬庸郎1986:206)。在《病床六尺》中他又寫道,“寫生在繪畫或記敘文方面都是十分必要的。如果不采用這種方法,就根本不可能創造出好的圖畫或記敘文。西洋早已采用了這種方法,然而以前的寫生是不完全的寫生,現在,進一步采用了更為精密的方法。由于日本以前不重視寫生,非但妨礙了繪畫的發展,就連文章、詩歌等等,也一概得不到進步”(正岡子規1972:369-374)。他這里提到的“更為精密的方法”指的是透視法,運用此方法便能更準確地觀察事物的真實面目。所以,有學者(如相馬庸郎)認為,正岡子規是從寫實主義的創作手法上把握寫生文的。而且,其后的高濱虛子也保持著同一角度。明治40年前后,虛子在《杜鵑》《國民新聞》《文章世界》發表了一系列關于寫生文的評論,相馬庸郎將其主要思想總結為兩點:一寫生文是將俳句所有的“美”境界用散文的形式表達出來,二寫生文最集中的一點是將客觀描寫精致化(相馬庸郎1986:208)。此時的虛子正被自然主義小說浪潮所鼓舞,熱衷于小說創作,他也認為寫生文最有用的地方正是這種客觀的描寫技法?？墒?正如川本浩嗣所指出的,“子規很輕易地把依靠語言所進行的‘客觀事物’的‘描寫’其打動人的方式與現實事物使人感動的過程混為一談”(川本浩嗣2004:98)。象這樣將“寫實”和“語言的美”對立起來似乎是言文一致后日本文壇的主要看法,這種傾向在早期坪內逍遙的《小說神髓》中就有跡可尋。在這部被認為是日本近代文學奠基之作的文學理論中,有這樣的論述:“所謂人這種動物,有顯現在外的外部行為,還有深藏于內的內部思想”(坪內逍遙1974:69),“言(ことば)是魂,文(ぶん)是形。俗語是將七情不加化妝就直白地表露出來,文(ぶん)是將七情抹上脂粉而示人,有失真之處”(101),只有“俗語”才能真實地表露“七情”——內部世界,而坪內逍遙寫《小說神髓》的目的既然是為了告訴人們如何創造一個能表露真情的“文”的世界,那么前提條件就是“文”要向“俗語”的“言”靠攏。這種“言”很顯然是以真實表露“情”這種透明性為主要特征的。夏目漱石的可貴之處在于他認識到了語言的不透明性,他所提倡的寫生文的“俳味禪味”就是對這種不透明性的深刻把握。真正象柄谷所說的將俳句的語言特質即語言的不透明性、物質性、無限延展的能指意義——與聲音中心主義相對的“文”的意義繼承下來的不是子規,而是漱石。這一點在他的文學實踐中得到了充分的體現。

5.

通過以上的分析我們可以發現,是“小說”還是“寫生文”這些文類概念對夏目漱石來說并不是關鍵問題,他所在意的是從《文學論》就開始的對“什么是文學”的根本追問。而這種追問最終落實到語言之上——一種隱喻性的不透明的語言。與此相反,所有的寫生文家們都在意是否能夠用“寫生”的方法寫實,就像江藤淳所說,“這是一種認識的努力,一種對崩潰之后出現的難以命名的新事物試圖給出一個名稱的嘗試。換言之,這亦是試圖在人的感受性或者語言與事物之間,建立一種新鮮而具有活力的關系之‘渴望’的表現。寫實主義這一新理論由西洋輸入進來以后,人們并非馬上要用寫實主義來創作。正如子規所主張,‘或許,兩人提出的新方案,乃是要在不能停息的燈火上加上一滴油?！麄兪翘幵诓坏貌恢币曅率挛锏臅r代而提出新方案的。因此,虛子也好碧梧桐也好都只能拋棄‘自古以來所習見的俳句’,而奔向‘寫生’。由芭蕉確立經蕪村而繁盛起來的俳諧世界,同江戶時代的世界像一起到了‘壽命將盡’的時候,除了革新,還有其他使俳句、乃至文學再生之法嗎？我感到子規一定是在不斷拼命地這樣反問著的”(江藤淳1989:27)。他們恰恰是在對“小說”這樣的新的“文學概念”的盲目追尋中丟掉了“文學”。而夏目漱石由于有漢文學、英文學這樣的東西方知識背景,能夠不局限于任何一種似乎既定的文學概念,能夠有一種非歷史主義的文學觀,這一點在任何時代都具有巨大的現實意義。也由此,夏目漱石才的確稱得上日本近代文學史的第一人。

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