對百年文學史著作寫作實踐的認識——《常熟文學史》序

鄧紹基

（中國社會科學院 文學研究所，北京 100732）

2010新年伊始，常熟理工學院曹培根學人受許霆書記委托，來電告我佳音：《常熟文學史》已撰寫完畢，并將于4月出版。同時囑我作序。我雖覺惶恐，但感荷厚意，盛情難卻，未敢推辭，擬從我對百年來文學史著作寫作實踐的認識談起，說點粗淺感言，以求教于大家。

據不完全統計，自上個世紀初以來，各類中國文學史著作有1600多部，一說已逾2000部，按一百年算，平均一年產生20部左右，這在國際上也是罕見的文化現象。2008年初，中國社會科學院院報記者就中國文學史寫作問題與我交談時，我把這種文化現象同我國史學發達的傳統聯系起來作解釋。

我國是一個十分重視歷史傳統、重視歷史經驗，隨之而來，也就十分重視歷史著作的國家，史學著作盈千累萬、不勝枚舉。司馬遷編修《史記》的宗旨——“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，往往成為文士的奮斗目標。后來官修史書形成傳統后，大凡士人能參與一朝一代史書的編修工作，也屬很大的榮耀。

有一個被人認為是奇怪的現象，我國雖然是一個重視史學的國家，但“文學史”這個名稱和《中國文學史》這類著作，最早卻是由域外傳入的。這里涉及傳統學問問題。中國學界向來重視經學、史學，相對地“詞章之學”地位就不太高。但正因為我們是一個十分重視史學的國家，當“文學史”這個名稱和《中國文學史》這類著作在上世紀初由域外傳入后，具有不同文學觀念的人都立即接受了它。如1904年出版的林傳甲《中國文學史》所持的文學觀念是陳舊的，而且他把經學、小學范圍的若干內容都納入了他的文學史，同時堅持詞曲為小道的迂腐觀念，棄之不取，避而不談，甚至予以譴責。撰寫時間較林著略早的黃人《中國文學史》卻有新的觀念——真善美的觀念，這明顯受到西方文藝觀的影響，也就屬于通常說的文藝觀的近代化或現代化的范疇?？上н@部著作因長期未能全部公開出版而少為人知。

人們通常認為域外“文學史”這個名稱的引入，也有改變中國固有的文學觀念的作用，有助于中國文學的近代化，但為什么像林傳甲那樣守舊的學人也會接受它呢？研究這個問題，尋找可能的答案，較之一味指責他們守舊，或許更為重要。

我想，還是我在上面說的那個深刻的歷史原因在起作用。當時，類似林傳甲《中國文學史》這樣涵蓋“經史子集”的著作，并非僅此一家，還有的文學史著作實際上還是傳統的作家小傳和詩文評的組合。因此，也可從文學史“寫作史”的發展軌跡這個角度來看待這類現象。早期的文學史著作一時很難擺脫傳統的約束和負擔，再說，同樣是《中國文學史》的著作者，他們的思想觀念、文化意識和文學見解不盡相同甚至很見差異，乃至有進步與保守之分，這又正好說明，中國文學史寫作的多元現象在早期就已呈現出來了。但就整體而言，自甲午戰爭（1894年）以后興起的形而上的引進而不僅僅是形而下的引進，也就是重視西方文化思想觀念的引進，而不僅僅重視器具實業的引進，勢不可擋，王國維甚至說當時新觀念新學術的引進可同“佛教之東適”，即佛學思想進入華夏相提并論?！拔膶W史”名稱與著作的引進，同文學觀念的變化有關，而且這種變化又同文學的近代化聯系在一起，像林傳甲那樣的文學史觀很快就被剝離了。這里就要說到王國維的《宋元戲曲史》。

在寫作《宋元戲曲史》之前，王國維就開始了戲曲研究，其中有一部《曲錄》完成于1908年（光緒三十四年），次年（宣統元年）增訂修改。幾乎就在這同時，他在兩年間完成了《戲曲考源》、《唐宋大曲考》和《優語錄》等六種著作。此時的王國維為31歲至32歲?！端卧獞蚯贰穭t撰于35歲之時，數月即成。天才學人，精力旺盛，著作多產，成績驚人。雖因少俊，不屬老成，粗疏難免，但思想鋒芒自見。如《曲錄》本是一部曲目著作，屬目錄學范疇，但王國維在序言中卻說他做的是“補三朝之志”的工作，把矛頭直指正統史學觀和文學觀，很見鋒芒。

《宋元戲曲史》寫成于1913年初，同年開始連載于《東方雜志》，為辛亥革命發生后的第三年，王國維這時已開始轉變，從西學啟蒙轉而維護“三千年之教澤”。但《宋元戲曲史》依舊傳達出他當年撰寫《曲錄》時沖擊傳統文化觀念的鋒芒，他在觀照西方美學同時，提出富有中國特色的悲劇論，誠然是一部具有近代文化色彩的戲曲史著作，陳寅恪就認為它是“取外來之觀念與固有之材料互相參證”的重要著作（《王靜安先生遺書序》）。五四新文化運動中的人物傅斯年正是從文學史寫作的角度，對它作出了很高評價，他在1919年發表的《王國維著〈宋元戲曲史〉》一文中贊譽書中有“極精之言”，他認為在當時已有的文學史著作中，《宋元戲曲史》最有價值。

王國維當年應商務印書館之約寫這部著作，名稱、體例與王氏其他曲學著作不同，其他諸書大都以“考”為名，一律分卷，《宋元戲曲史》則改為分章，盡管王國維曾想改名，但未曾落實，在他死后，他的朋友和學生把它改題為《宋元戲曲考》，卻無法改變其體例，因為王氏當年正是按“史”設置體例的。事實上，書中不僅提出了“一代有一代的文學”的宏觀命題，而且全書的論說實際是在考察、敘述中國戲劇藝術的特征，以及中國戲劇的起源、形成和成就等重大命題。因此，這部書的整體成就與他在辛亥革命前撰寫的其他曲學著作是有差異的，大凡有識之士也總是從文學史著作這個角度來肯定它。上述傅斯年的評論文章中就曾說：“以舊法著中國文學史，為文人列傳可也，為類書可也，為雜抄可也，為辛文房‘唐才子傳體’可也，或變黃、全二君（指黃宗羲和全祖望二人——筆者注）‘學案體’以為‘文案體’可也，或竟成世說新語可也；欲為近代科學的文學史，不可也。文學史有其職司，更具特殊之體制；若不能盡此職司，而從此體制，必為無意義之作。王君此作，固不可謂盡美無缺，然體裁總不差也?！?/p>

“文學史”這一名稱由域外輸入，后來文學史著作由繁勝并形成為一個學術類別，實際上還起到了提高文學研究的學術地位的作用，同時起著提高文學史研究的學術地位并使之系統化的作用。有清一代，盛行樸學，也就是漢學（因漢儒治經注重訓詁，后世謂訓詁之學為漢學）。所謂乾嘉學派，段（玉裁）、王（王念孫、王引之）之訓詁，錢（大昕）、趙（翼）之考證，更是其中的佼佼者。據說在清末同、光年間，士人相見，詢問對方治何經，以為博雅。乾嘉學派樸學家大都是窮經稽古的學問家，他們把傳統的考據、訓詁和?？睂W發展到了一個高峰。他們在這方面的學問和方法超過了明代人，但他們的文學觀念卻落后于明代人，尤其是對所謂“淫詞猥曲”更加排斥。明代《永樂大典》中是收錄通俗小說和戲曲作品的，清代《四庫全書》卻就把它們屏卻了。拋棄掉清代樸學家們對戲曲、小說的偏見，繼承著他們的治學方法，用來研究俗文戲曲，這一歷史性變化的代表人物就是王國維。不妨說，他在清末民初把戲曲史研究強行推進了學術殿堂。所以梁啟超在《國學論叢王靜安先生紀念專號序》一文中十分肯定王國維使樂劇成為專門之學的功績：“若創治《宋元戲曲史》，蒐述《曲錄》，使樂劇成為專門之學，斯二者實空前絕業……”1917年后新文學運動中人傅斯年重視王國維，更不偶然。

談論百年來的文學史著作，談論百年來中國文學史的編寫、應用和流傳，不能忘記它的一個最明顯的特點，就是與學校教育有關，它幾乎一開始就是適應著、結合著文學教學這個實際而產生的。這大體表現為三種情況：（1）有的文學史著作原是講義（自編的課本），后公開印行；（2）集體編寫的教材（上個世紀50年代以來最為流行）；（3）個人著作，但其主要目的還是為了供教學用，或者是同著者的文學史教學實際緊密相關?，F在人們談論文學史教學，通常都指大學的文學史課程，其實上個世紀20年代以后，中學也曾有文學史課程，相應地也就有為這個課程而編寫的文學史著作，其中有的就是講義的公開刊行，如趙景深《中國文學小史》就是他在紹興第五中學教書時的講義。由于清華大學把它列為入學考試參考書，采用它的學校很多，印量很大。近百年來的文學史著作豐富繁盛，數量驚人，其間用途不同，質量各異，但總體而言，呈現出后來居上的趨勢?；仡櫄v史，值得我們注意的是，上個世紀20到30年代的種種作為教科書的文學史著作，在體例上并不陷入一個模式，甚至可謂“個性”分明。其實，50年代到90年代出現的幾部集體編著的文學史教材，也各有特點，乃至有較大差異。這就昭示我們，作為教材的文學史著作，除了“傳授知識”這個共同點外，完全可以有相異的體例，相異的論說風格。如果以為作為教材的文學史著作必定千篇一律，是不符實際的。1994年，我在山東大學文學院舉辦的一個學術研討會上說過這樣的話：百年來中國文學史編寫工作的一個最大的特點不容模糊——它是適應、結合大學乃至中學的文學教學這個實際而產生的。有著文學史教學實踐的大學老師，是“天生”的文學史研究工作者和著作者。我說這些話是為了強調重視文學史的寫作實踐，所以我同時又說：如果是既沒有文學史教學實踐，又沒有文學史寫作實踐的人來總結中國文學史的經驗，很可能會產生隔膜的現象，也就是隔靴搔癢，難以切中要害。

評論文學史著作，如果不了解它的歷史背景，可能也有隔膜的問題。我們總是會發現并注意到文學史著作的時代痕跡。即以上個世紀30到40年代的文學史著作來看，有的明顯受進化論的影響，有的則受歷史唯物論的影響，還有的受郎松文學史理論和弗里契文藝觀的影響。這種情況大致又同五四新文化運動和左翼文藝運動的歷史背景相關聯。因此，研究文學史學史，評論文學史著作，如果不明了它們的生成背景，所發的議論也可能是隔膜的。譬如劉大杰先生的《中國文學發展史》最早印行于1949年前，1949年后有改寫本，不同時代的痕跡明顯可見，如果只據后者立論，那不就是隔膜嗎？1936年譚丕模先生的《中國文學史綱》，這是中國最早旗幟鮮明地應用歷史唯物論來尋求“文學變遷的軌跡和變遷的因子”的著作，但在“經濟的變遷是文學發展的動力”的理解上流于生硬、機械，這種現象多少反映出當時左翼學人理論裝備的不完善，是一種帶有普遍性的現象。如果我們不考慮這種歷史特點，苛刻批評，那也是一種隔膜。對于建國以來，主要是上個世紀50年代以來的文學史著作，也應持一種歷史的態度來評論它們。

關于文學史著作的內容，也就是文學史的范疇和論說對象，也屬多有爭論的話題。關于文學史寫作，總有這樣那樣的設想，但我想，假若有一百種編寫文學史的設想，卻不可能有一百種與這些設想相對應、相契合的文學史寫作實踐。因為并不是所有的設想都是切合實際的。如果一位設想者只憑國外的某種連國外學人也不奉為圭皋的理論，來規定文學史著作的這個內容、那個內容，就更難切合實際了?，F在我們面臨的是文學史著作的“海洋”，我們不是站在零起點上，我們探討中國文學史的范疇和對象，應當避免只從概念出發來規定它應有什么或不應有什么，而應當從研究文學史編寫的實際，也就是從研究文學史編寫的歷史和現狀入手，看看這種實際帶來的是什么特點，為什么出現這種特點，利弊如何，再來提出這樣、那樣的改進意見，提出新的設計和方案，這樣做或許更符合實事求是態度。

關于文學史的體例，也常有不同看法，不時也還有顛覆舊體例的說法。人們不可能憑空設想出一種體例，往往要借鑒已有的成果，即使是第一個編寫文學史的人，他創立體例時也會借鑒這樣那樣的有關著作的體例。何謂體例？在很大程度上，某種體例就是某種形式、某種結構，它除了為內容服務外，本身也應當體現它的合理性和科學性。某種體例一旦形成，而且是在權威學者手中形成，如果這樣的著作又仗政府行為或準政府行為來使之更具權威性，加之這種體例和形式確實也體現了一定的合理性和科學性，那么，這種體例和形式就很可能長期存在，要“顛覆”它不是很容易。新體例的產生其實也是繼承和革新的過程，這個過程所體現的是一種帶規律性的現象，即使你聲明要顛覆舊體例，但很可能在不同的程度上還是對它們有所借鑒和吸取，甚至是“換湯不換藥”，這也是通常說的不以個人意志為轉移。

文學史寫作的創新問題是一個重要的問題。學術研究最貴創新精神，文學史的全局創新，框架、體系乃或觀念的創新，常常最受人重視從而獲得高的評價，而且有可能成為文學史編寫歷程中的路標式著作。過去和現在，都有實例。但如果我們把文學著作的創新，理解得寬泛一些，局部創新，也很可貴，那么我們或許機會更多，大有可為。文學史寫作的創新，不止是一個理論問題，同時更是一個實踐問題。根據文學史的寫作經驗，某些著者的更新企圖、設計往往不能貫穿全書，這類例子比比皆是；這里未必存在著作者不努力的問題，所謂“知易行難，事與愿違”。因此，文學史寫作中的創新，也需要通過不斷的實踐，而且是通過多樣化的實踐來推進和發展。

就百年來文學史寫作的歷史和現狀來說，我在這里所說的“多樣化實踐”，不僅是一種展望，也是一種事實。正是從這種事實出發，上世紀80年代初，我曾在一篇文章中提倡文學史著作的多樣性，我說：文學史著作的多樣性，也表現在形式和體例的多樣性上，不同的形式和體例，都不妨嘗試。百年來文學史著作匯成的“海洋”昭示我們，文學通史、斷代文學史、編年文學史、分體文學史、民族文學史、地域文學史，等等，也屬形式多樣性的一種體現。

2004年秋天，我應邀參加《常熟文學史》工作會議（總第4次）時，就是從這種“多樣性”認識出發，談了若干看法。我說：文學史著作有綜合的、分體的、全國的、地域的，彼此交叉，各有特點。地域文學史大致是從上個世紀90年代以來陸續出現的，到目前為止，就我見到的而言，大抵都是?。▍^）或大市文學史，縣級市的文學史罕見，《常熟文學史》或許是第一部，應當努力從事，積極促成，使之成為一部有特色的地域文學史著作。

地域文學史的特色是相對而言的，它的特色之一應該是人無我有，人簡我繁。什么叫“人簡我繁”呢？常熟籍的有些作家，如錢謙益和曾樸，在建國以來撰寫的有代表性的幾部文學史著作中，都沒有也不會“缺席”，但因為是在一個全國范圍作觀照的前提下，對他們作論述的文字是有限的，如果進入《常熟文學史》中，觀照前提有所變化，對他們的論述文字就必然會增加，內容也將有所豐富，而且必然會列為專章來作論述，也就易于顯出差異或特點。

還有一些常熟籍作家，如徐枕亞和鴛鴦蝴蝶派小說家，本當在文學史著作中占有他們應有的地位，但由于建國以來文學史界在一個時期內出現的思想偏頗，這些作家往往被忽視。就我所知，目前學界對近代文壇出現的鴛鴦蝴蝶派小說還是存在不同的評價，但這并不影響我們在《常熟文學史》中把徐枕亞及其他鴛鴦蝴蝶派小說作家列為專章。

那么，什么是“人無我有”呢？通常的文學史著作很少敘述著名藏書家的貢獻，明清時代的常熟藏書家恰恰在不同的程度上對文學事業作出了貢獻乃至重要貢獻。明代的趙琦美（即脈望館主人）收藏抄校的元明雜劇是研究北雜劇的重要材料，今通稱為《脈望館抄校古今雜劇》，原有340種左右，現傳存241種，既有刻本也有抄本，大都附有趙琦美的校文，抄本中的過錄“內府本”最為研究者重視，這是明代鐘鼓司所藏的宮廷演出本，全錄賓白（即所謂“全賓”），并注明出場人物的化裝服飾及用具（即所謂“穿關”），十分珍貴。自明末到民國時期，經過多位藏書家轉輾收藏，這批作品在1938年公開于世，鄭振鐸在《跋脈望館鈔校本古今雜劇》中說：“這弘偉豐富的寶庫的打開，不僅在中國文學史上增添了許多本的名著，不僅在中國戲劇史上是一個奇跡，一個極重要的消息，一個變更了研究的種種傳統觀念的起點，而且在中國歷史，社會史，經濟史，文化史上也是一個最可驚人的整批重要資料的加入。這發見，在近五十年來，其重要，恐怕是僅次于敦煌石室與西陲的漢簡的出世的?！?/p>

明末著名藏書家和出版家毛晉（即汲古閣主人），藏書數量達84000余冊，曾?？背霭孢^《十三經》、《十七史》、《津逮秘書》等。還有《繡刻演劇六十種曲》，此書收錄了60種元明戲曲作品，其中包括元雜劇《西廂記》1種，戲文《琵琶記》、《荊釵記》等，更多的是包括《牡丹亭》在內的明代中晚期的傳奇作品。全書分為6套，每套10種。各套之前有封面，題“繡刻演劇十本”，故其書又有《繡刻演劇》之名。第一套前有總目錄，題《六十種曲總目》，書口刻“六十種曲”字樣，故又名《六十種曲》。其書規模龐大，體例整一，所以深受世人注目。原書于明末由毛氏汲古閣陸續刊刻，最后合印為一帙。入清以后，書坊多有重印，因此流傳很廣。1935年開明書店曾排印出版，1949年后，文學古籍刊行社、中華書局都曾重印。不少高校還指定為教學參考書，影響很大。

以趙琦美和毛晉為例，足可說明常熟藏書家對文化、文學事業作出的重要貢獻?！冻Ｊ煳膶W史》中設置明清藏書家專章，堪稱特色鮮明，長處自見。

常熟人文薈萃，在美術、音樂等藝術門類方面也多有著名人物，如黃公望為元末畫壇四大家之一，美術史著作中大抵要論到他，實際上他又是一位詩人，楊維楨說他“詩宗晚唐”，今傳詩作多為題畫之作，他以畫家兼詩人的眼光題畫，所以詩中既有清晰的畫面形象，又有引人遐思的神韻，是有聲之畫，如《王摩詰春溪捕魚圖》、《王晉卿萬壑松云圖》、《為袁清容長幅》等詩多有飄逸、飛動而空靈的意趣。他的《西湖竹枝歌》民歌體作品，情調也與題畫詩相類似。這種詩風與他的為人有一定關系，楊維楨說他“其據梧隱幾，若忘身世，蓋游方之外，非世俗所能知也”（《西湖竹枝集》）。元末鐘嗣成所撰專門著錄曲家的《錄鬼簿》中也有黃公望的名字，可惜他的曲作已佚失殆盡。在全國性的文學史著作中，不可能找到關于黃公望的文字，但把他列入《常熟文學史》中，不僅是合適和必要的，也是對通行美術史著作的呼應和補充。

翁同龢是清末名臣，維新變法運動中的重要人物之一。史家編纂中國近代史，他的事跡必然入史。但在既成的近代文學史著作中，他的名字總付厥如，此類現象并不罕見，也不屬異常。翁同龢有別集行世，而且作品數量有一定規模。他晚年在削籍編管的情況下，國難民瘼，百憤千憂，發之于詩，臣子心懷，詩人靈魂，同時具見。他的名字進入《常熟文學史》，不僅名實符契，而且也是對近代史著作的一種補充。我所說的地域文學史的“人無我有”的特點實際上也正是起著或多或少的補充作用。

通行的文學史著作中論敘的清初遺民作家大抵是著名的人物，如黃宗羲、顧炎武、王夫之、屈大均、杜濬、錢澄之、歸壓和吳嘉紀等。事實上，當時還有一位與顧炎武、錢澄之等同時從事抗清活動的常熟籍遺民作家陳璧，他的詩集殘稿于1980年被發現，1984年由蘇州大學圖書館江村、瞿冕良整理出版，題為《陳璧詩文殘稿箋證》。我曾通讀兩遍，我認為他的感人佳作，他的圓熟詩藝，直可與著名遺民詩人媲美，把他寫入《常熟文學史》，可補通行文學史著作的不足。

自清初到現在，已有三百六十多年。近百年來，中國社會急劇變化，急劇發展，對于今天的人們來說，“君臣之分”和“華夷之防”一類思想已很“遙遠”，已歸陳舊。但清初遺民詩是永存的，這永存的根本在于它們高揚著浩然正氣，清兵南下，在江南地區尤其是江陰、嘉定、昆山和嘉興等地的血腥大屠殺，是中國歷史上罕見的甚或是空前的野蠻暴行。遺民詩表現的浩然正氣，實際上是代表著人類良知和文明的正氣。

文學史寫作的基石是文獻資料，較之古代，現當代的文學文獻資料浩如瀚海，但現有的全國性的現當代文學史著作的內容卻顯逼仄。因此，地域文學史中的現當代內容顯得十分重要。即以現代以來的常熟作家而言，楊圻、徐兆瑋和楊無恙等人的作品各有成就。在《常熟文學史》中用適當的篇幅來論述他們，也是頗見特色的。至于把宗白華和錢仲聯單列成章來作論敘，這種設計安排自屬周詳。我嘗有一看法，在常熟的文化史上，著名的藝術家、文學家較之著名的學問家、研究家似乎更有“聲勢”，不妨這么說，常熟的著名文人多于著名學人。而宗白華和錢仲聯既是創作家，更是學問家，他們都是全國著名的學者，還是某一專門領域內的泰斗式人物?！冻Ｊ煳膶W史》的編撰者重視他們的成就，既符合客觀實際，又為本書增添學術色彩，從而顯出又一種特色。

我在2004年9月29日《常熟文學史》工作會議上的發言，并無真知灼見，只是感想式的漫議。這次我見到《常熟文學史》的全書章節目錄和部分文稿，我覺得全書的設計比我的想法和建議更趨周到完整，文稿內容也很豐富，多有見地。我很感欣慰。我想起明人張洪的詠言偃的《言公祠》詩，這首七律雖不屬佳作，但其頷頸二聯說及常熟的文學傳統源遠流長卻較為貼切：“文學當時推第一，弦歌此日最為先。故鄉祠廟非陪祀，后世衣冠亦像賢?！?/p>

常熟的文學先賢言偃，作為孔門弟子，他在孔門中占有重要地位?？组T弟子雖都受業于孔子，各人的學說不盡相同，后來儒家之分為各個派別，或許從“七十子”時代已經開始，也就是說，戰國時代各派儒家相互輕視甚或攻擊的情況，來源于“七十子”中學說的分歧?，F今我們所知的戰國時代儒者，以孟軻和荀況為最著名。孟軻的學說歷來被認為出于曾參；荀況的學說，有人認為出于冉雍。荀況是輕視其他儒派的，但《荀子·非十二子篇》中承認有“子張氏”即顓孫師一派的儒、“子夏氏”即卜商一派的儒和“子游氏”即言偃一派的儒。其實不僅荀況，就是孟軻對以上三位孔門弟子也有過非議。但《孟子·公孫丑》載，公孫丑曾提到：“子夏、子游、子張皆有圣人之一體?！迸f注釋“一體”為“一肢”，實際是一支或一派的意思，也就是“圣人”嫡傳的一支或一派?？梢娧再龋ㄗ佑危?、卜商（子夏）和顓孫師（子張）在孔門中的重要地位，同時也可隱約揣知他們的學派在戰國時有相當影響，因為如果沒有影響，荀況、孟軻倒未必去批評和攻擊他們。這三人中的言偃和卜商，根據《論語·先進》所載，孔子回憶在陳、蔡的經歷時，把他們列入文學一科：“文學：子游，子夏?！薄妒酚洝ぶ倌岬茏恿袀鳌吩浭鲅再葹槲涑窃讜r和孔子的一段對話。事出《論語·陽貨》?？鬃佑幸淮蔚轿涑侨?，聽到弦歌之聲，微微一笑說：“割雞焉用牛刀？”意為治理武城這小邑，還需要興禮樂之教嗎？言偃說：“我以前聽您講過：‘君子學道則愛人，小人學道則易使也?！笨鬃颖硎就?，并說“割雞焉用牛刀”的話，只是開個玩笑而已！

《論語》中關于言偃的記載并不多。后人研究得出的看法既有可信之處，也有種種推論和臆測之言。但《史記》和《禮記》中的有關記述當屬可信。從《論語》、《史記》和《禮記》的有關記述，可知言偃的學說偏重于禮教之理?！抖Y記·檀弓》中就有不少關于他熟習禮的記載。后人所謂“子游傳禮”，大致不差。言偃的學說特點既為重禮教之理，那就正好同他的弦歌之教主張相輔相成。

《史記·仲尼弟子列傳》載孔子說“子游習于文學”，當本自《論語·先進》。古時關于“文學”的涵義，與今天所說的美文學不同。前人把孔子說的言偃“習于文學”疏解為“文章博學”。從言偃重視禮樂之理和弦歌之教來看，他無疑重視禮樂教育，重視文化思想意識，這同近世的另一種“文學”涵義比較相似，那就是把“文學”解釋為“以文字記載的思想意識”。這部《常熟文學史》中說到，以言偃創設的“文學之鄉”，貫穿這部文學史，正是說明編寫《常熟文學史》的目的是為了繼承傳統、總結經驗，有利于今天和未來的創造。而這部《常熟文學史》本身也成為一部空前的、富有創意的著作。它將仗著它的特點而引人注意并重視。常熟是我的故鄉，在這篇序文的末尾，我要感謝《常熟文學史》的編寫者們，我要向他們表達深深的敬意。

2010年新春